РЕЛИГИОЗНОЕ РАЗВИТИЕ КАФКИ В ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ ТРЕХ ЕГО РОМАНОВ
Я утверждаю, что толкователи Кафки очень часто избирали неверный путь потому, что упускали из вида развитие личности автора.
смертельной болезни) прошел путь значительного внутреннего созревания. Слишком часто в нем видят лишь статичное целое, а не растущую личность, не замечают его динамичного подъема.
«Америка»), во всех отношениях — эксперимент еще незрелого писателя, показывает молодого человека, испытывающего соблазны, по сути невинного, пассивного, вновь и вновь попадающего в поле притяжении зла, — но, когда он вот-вот упадет в грязь, его естественность и наивность спасают его. Карл Росман, юный паломник в Америку, — по сути пай-мальчик, в своей чистоте одно из самых привлекательных отражений духа Кафки; впрочем, как честно признал автор, герой не целиком принадлежит ему, а создан под влиянием образов мальчиков Диккенса. Соприкоснувшись с этой чрезвычайно светлой фигурой, маятник должен был откачнуться в другую крайность, в самую темную ночь, — и после энергичного, одаренного безошибочным чутьем правды юноши Кафка создал образ инертного, мучимого множеством сомнений и колебаний Йозефа К. из романа Процесс». Если в «Америке» на первый план вышла светлая сторона души Кафки, то «Процесс» отражает почти одни темные черты характера поэта, — таким образом, обе книги изображают его односторонне. Правда, при этом очень добросовестно выносится на свет и подвергается внутреннему суду — суду совести — и то, что можно сказать в оправдание К. или в обвинение Росмана. Несмотря на определенную холодность и расчетливость, за которые он упрекает себя сам, несмотря на легкомыслие и на невнимательность «полудремы спешки», К. в «Процессе» все-таки остается человеком совести. Как таковой он судит себя сам, признает свои ошибки и несет наказание. Жуткую экзекуцию в финале следует, на мой взгляд, толковать как самоубийство. При таком подходе герой «Процесса» во многом утрачивает свое отталкивающее легкомыслие: ведь именно от этого легкомыслия, от неспособности к настоящему большому чувству он и страдает, от этого он гибнет. Правда, он не поднят до уровня человека, ведущего схватку с демонами, — в этом ему отказано.
Может быть, потому Кафка и написал третий роман, «Замок» — но без заранее обдуманного намерения, интуитивно — и снова дал его главному герою автобиографический инициал К., чтобы неявно указать тем самым: здесь достигнута высшая ступень зрелости того же индивида. Если «Америка» — это тезис (невинный, неиспорченный человек), «Процесс» — антитезис (испорченный, слабый человек, вяло отстаивающий свою исчезающую невиновность), то «Замок», последнее крупное произведение Кафки, представляет собой как бы синтез, итог его жизни, его «Фауст». К. из романа «Замок» не наивный простак, как Карл Росман, и не потерянная, безвольная душа, как Йозеф К. из «Процесса»: он активен, обладает изрядным жизненным опытом, это борец, в котором противоречия взаимно снимаются (в гегелевском смысле), и мы восходим на новую ступень. Новая ступень достигается и в отношении затаенного юмора, который, правда, кое-где вспыхивает и в двух других романах, но здесь в образах обоих помощников, старосты и др. представлен значительно шире. В «Замке» К. смело берет судьбу в свои руки — стремясь не к утолению похоти, а поставив перед собой скромную цель и твердо следуя ей: он хочет создать семью, осесть, достойно зарабатывать на жизнь, живя в обществе. Он стремится честно работать, не знает разлада с собой, выдвигает такую же жизненную программу, какую ставил перед собой Клейст во время пребывания в Швейцарии, на Тунском озере (и незадолго до этого), и гибнет скорее от внешнего противодействия жесткого и бесчеловечного окружающего мира, чем от собственной несостоятельности. (Правда, «внешнее» и «внутреннее» порой таинственным образом сливаются.) Именно здесь находим мы самые яркие попытки самоутверждения — насколько мой слишком скромный друг вообще был способен положительно отнестись к себе самому. Попытки, которые, вероятно, привели бы к созданию значительнейших образов в новых произведениях или к святости, если бы болезнь, усталость и смерть (подобно необъяснимому засыпанию Бюргеля, чиновника Замка, которое единственный раз — уникальный случай в этой книге! — намекает на возможность снисхождения) — если бы болезнь и смерть не помешали этому дальнейшему подъему. К. в «Замке» — самый мужественный из всех созданных Кафкой образов. Мужественный, а значит, и драматичный: ведь он противостоит судьбе, которая его сокрушает. «Замок» — не только самое позднее по времени, но и самое многоцветное, значительное, наиболее справедливо распределяющее свет и тень произведение Кафки.
Дружеское общение с Кафкой происходило по совсем другим законам, чем с подавляющим большинством писателей и поэтов, с которыми сводила меня жизнь. Тогда как почти все знакомые мне авторы (за немногими похвальными исключениями) всегда рассказывают лишь о собственных произведениях и проектах, коль скоро речь заходит о творчестве, и крайне редко осведомляются, что пишет или замышляет их собеседник, а если уж зададут такой вопрос, то как бы автоматически, без особого интереса и явно из вежливости, — с Кафкой все было как раз наоборот. Задавал вопросы он с большим жаром, даже со страстью и с самым искренним интересом к работам, которые ты планируешь или уже завершил; он поддерживал твою работу советом, письмами, частыми расспросами; о своих же собственных произведениях он говорил крайне редко, в большинстве случаев только если его вынуждали и когда его сопротивление, его робость удавалось преодолеть неподдельной любовью; лишь в самых исключительных случаях о своей «work in progress»1
Редкость такой откровенности и объясняет тот факт, что я точно запомнил то немногое, что он мне поведал о своих сочинениях и замыслах. Поэтому сегодня я могу с полной ответственностью говорить об этом. Сохранил я и каждую (и самую обманчиво-незначительную) строчку написанную им мне — и это в то время, когда он был совершенно не знаменит, даже неизвестен. — То, что он говорил мне о своем творчестве и о своих эстетических убеждениях, я обычно сразу же дословно записывал в дневник.
«Америка» (1927) я цитирую то, что сообщил мне Кафка о предполагаемом продолжении этого, к сожалению, незавершенного романа. Здесь и сейчас я выделяю курсивом три выражения: «В загадочных словах Кафка, улыбаясь, намекнул мне, что его юный герой в этом «почти безграничном» театре словно по райскому волшебству вновь обретет работу, свободу, опору и даже родину и родителей».
Некоторые исследователи творчества Кафки заявляют о противоречии между этим сообщением и записью в дневнике (опубликованной также мной), где сам автор поясняет судьбу героя «Америки» (Росмана) и главного действующего лица романа «Процесс» (К.). В дневнике сказано: «Росман и К., невинный и виновный, в конечном счете оба равно наказаны смертью, невинный — более легкой рукой, он скорее устранен, нежели убит (II, 296).
Это соответствовало бы методу работы Кафки, о сути которого он часто говорил мне следующее: «Писать приходится, словно двигаясь в темном туннеле, во мраке, не зная, как персонажи будут развиваться дальше». И при оценке произведений искусства Кафка часто выдвигал такой критерий: герои истинного поэта должны действовать самостоятельно, жить «своим умом», действовать по собственному побуждению, и в их судьбе порой должны возникать повороты, поражающие даже их автора и создателя.
Однако при позднейшем изучении романа «Америка» я обнаружил другую возможность, которая, по-видимому, могла бы пролить на эту проблему новый свет. Оба вышеизложенных плана вовсе не противоречат друг другу. Росман действительно был «устранен» автором: финальная глава — это видение, время действия которого (если здесь вообще еще можно говорить о времени и пространстве) — вневременность, вечность, но наблюдается оно из земной жизни; это «своеобразный «промежуточный мир» и потусторонняя жизнь, где и в самом деле есть место для каждого, где «все востребованы». Росман попал в трансцендентный мир в том самом смысле, который формулирует Ясперс: «Человек как единичный в своей экзистенции... в своем единении с трансцендентным Богом и только посредством этого единения... независим по отношению к миру»2.
Если под этим углом прочесть то, что сказал мне Кафка о запланированном финале романа «Америка», то слово «рай» (ведь такого места на земном шаре действительно нет) и инстинктивно использованный мной атрибут «загадочный» становится отражением всей двойственности, неоднозначности языка Кафки, его высказываний, порой граничащих с мистификацией.
«принят» (aufgenommen). Это слово вовсе не изобретено мною ради драматизации романа. Его и его синонимы использовал сам Кафка («Приходите быстрее, пройдет очень много времени, прежде чем Вас примут» — и тому подобные обороты). Но работа, на которую «принят» Росман, — это не земная работа. Во многом, что отличает эту финальную главу с ее фантастичностью, с ее по-детски игривой, меднотрубной, весело-кичевой аллилуйей целеустремленной жизни Америки, во многом, что говорится здесь о гротескных образах, смещенных в план шуточного и иронично-добропорядочного, можно найти намек на бытие, далекое от земного, на форму существования свободы и небесной отчизны. Это снимает кажущееся противоречие между обеими записями, относящимися к планируемому Кафкой финалу романа.
капли утешительности, о которой я кое-что сказал, представляя мир Кафки. Что в кафкианском мире этой капельке утешения и света противостоит безмерность страданий и бесчеловечности — в этом я, разумеется, соглашусь с любым серьезным почитателем Кафки. Но за отчаянием, которое у Кафки получает слово, нельзя полностью забывать о крохотном, но имеющем решающее значение компоненте надежды, мерцающем вопреки всему в некоторых его произведениях (в «Превращении», например, его нет). Творчество этого неповторимого поэта состоит из девяти частей отчаяния и одной части надежды. Переход Росмана в форму существования, в которой уже отсутствует то бессмысленное, убийственное, затравленное, что мучит современного человека, дает книге мягкое разрешение в темпе пианиссимо. Еще раз процитирую Ясперса («Философская вера»): «Библейская религия [Ясперс имеет в виду общую основу иудаизма и христианства] живет без трагического сознания или в преодолении трагизма»3. Так и в «Америке» трагизм человеческого существования в конечном счете преодолен. Человека более не унижают, он (совсем по Гегелю) «снимается» в трояком значении этого слова: он уничтожен, сохранен, вознесен. Притом о спасении говорится в романе вовсе не с уверенностью, но со множеством сомнений, отчего как у Росмана, так и у читателя, переживающего его судьбу, остается неопределенное пространство для свободы решения.
Сравни с этим финалом, увиденным с такой точки зрения, диссонирующую развязку куда более пессимистичного романа «Процесс». Герой умирает, и автор замечает, словно о собственной смерти: «„Как собака“, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его» (II, 177). От столь нигилистической атмосферы позора в «Америке» мы очень далеки и, если способны различать оттенки, понемногу приобретаем истинное понимание той бесконечности, что разделяет одновременно разрывающие грудь Кафки сомнение и веру
В «Америке» вина, а точнее, ошибка героя обрисована отчетливо. Это скорее несчастный случай, чем преступление. И все дальнейшие бедствия, которые претерпевает Росман, сопровождаются словами «по сути невиновный», звучащими с иронией, на удивление точно занимающей положенное ей место между жутью и добродушным комизмом. Но за что наказывают Йозефа К. в том таинственном «Процессе», где высшая инстанция кажется темной, недоступной, часто непонятной и недостойной в своем поведении — точно так же как в Книге Иова Бог поначалу недоступен, загадочен, и ни Иов, ни его друзья (эти — до самого конца) не видят его в правильном свете?
Таинственный суд, о котором он часто судит столь пренебрежительно, но который все же признает, — это его совесть, перед судом которой он недоволен своей жизнью, поверхностностью, вялостью, безучастностью своего земного существования. В этом поначалу вытесняемом, но делающемся все более явственным недовольстве уже есть наказание, приговор, но вместе с тем здесь содержится и искупление, катарсис романа «Процесс». Йозеф К. никого не любит, он лишь флиртует, поэтому ему придется умереть. К людям, с которыми сводит его служба и повседневная жизнь, он враждебен, в лучшем случае они мелькают мимо него, как безразличные тени — даже девушка, фройляйн Бюрстнер, к которой его что-то влечет, как человек остается для него тенью, интересуя его лишь как сексуальный объект. Она лишь чуть-чуть выступает из ряда бледных образов любви, которые то тут, то там слабо мерцают в романе, не покидая совсем сферу изгнаннического, лемурного, не выходя на полный свет человеческого бытия. Даже со своей матерью Йозеф К. поддерживает лишь традиционные отношения: она живет далеко в деревне, и он посылает ей денежную помощь, заботится о ее содержании, но бывает у нее только раз в году в ее день рождения, — и в очень важном и, к сожалению, неоконченном фрагменте главы, который, похоже, ускользает от внимания многих читателей, рассказывается, как Йозеф К. забыл и об этом дне рождения, об этой последней связи с материнским сердцем.
Так он живет одиноким и холодным, полагая при этом, что ведет себя исключительно правильно и прилично; вот и второй его грех — уверенность в собственной непогрешимости. Итак: сеть, в которой он запутался, была скована его холодным сердцем и уверенностью в собственной непогрешимости. «Процесс», символический арест в самом начале романа вовсе не стягивает эту плотную сеть — напротив, он разрывает ее, как молния черную пелену облаков. Теперь герою приходится пробудиться из своей обыденности, от своей «полудремы спешки». Но Йозеф К. поначалу не желает признавать своей греховности, он обвиняет всех: суд, процедуру высших судей и исполнительные органы, он обвиняет всех, кроме самого себя; повсюду он находит ошибки, нелепости, даже грязь — только не в себе самом. Лишь медленно и понемногу становится ему ясно, какого он поля ягода. Процесс — это и его очищение, его восхождение к пониманию, к истине о себе самом. Возвращаться уже поздно. И все-таки есть проблеск раскаяния — в финальном монологе, в отдельных скупых фразах, разбросанных тут и там, как и в бесконечно трогательном замечании, что обвиняемые во время процесса всегда становятся красивее. Здесь явно имеется ввиду поворот к лучшему, очищение обвиняемого. Кафка не относится к авторам, которые семикратно подчеркивают свои ключевые положения и (как, например, Стриндберг, или Толстой, или же Рильке) при каждой возможности вдалбливают их читателю. Кафка — боязливо прячущийся от самого себя, слишком легко ранимый и чувствительный человек; он из тех, кому нужен догадливый читатель, кто не выращивает учеников — он из тех, кто, как Кьеркегор, убежден, что останется одиноким и у него не будет последователей. Эту позицию можно в определенном отношении счесть даже негуманной, так она полна нежной любви к истине и так горда. Но в сердцах обоих авторов, как Кафки, так и Кьеркегора, есть и противоположные склонности, задатки учительские, педагогические, смягчающие их жесткую отчужденность.
Как бы то ни было (нам здесь следует не судить, а по возможности искать характерные черты), но от Кафки нельзя ждать больше чем слова, брошенного как бы невзначай, больше чем слова об очищении, больше чем намека на доброе — а особенно в «Процессе», самом мрачном его произведении, более всего напоминающем солнечное затмение. Однако все-таки и в «Процессе» есть такие слова — и кто чуток, найдет их.
Нечто иное — в «Замке». Разница между двумя этими произведениями принципиальна, хотя во многих внешних обстоятельствах есть немалое сходство и хотя, например, в обоих грубых стражниках «Процесса» нетрудно найти фамильное сходство с теми двумя кобольдами, которых высылает Замок и которые фальшиво и иронически называются «помощниками», хотя они — скорее уж «препятствователи», «нарушители покоя» и «доносчики». То есть наличествует сходство во внешних деталях — но в структуре, в плане, в общей установке обоих романов очевидны большие различия. В «Процессе» герой пассивен, в «Замке» он активно хлопочет. В «Процессе» Йозеф К. по-холостяцки (как это называет Кафка) исключает себя из человеческого общества. А холостяк, как явствует уже из первой книги Кафки «Созерцание», самый страшный для автора образ, его негативное воплощение — привлекает же его фигура патриарха и отца семейства, окруженного множеством детей. (Нетипично для «негативиста»). Так вот, герой романа «Замок» социабелен, он стремится к браку и укоренению в обществе, жаждет включиться в работу ради общественного блага. То обращение к деятельной жизни, которое в «Процессе» кажется невозможным, здесь произошло, так сказать, еще до поднятия занавеса, то есть до начала романа. — Различие между обоими романами, к которым «Америка» составляет сравнительно безобидный пролог, лучше всего определить, наверное, так: в «Процессе» герой все время бежит от высшей инстанции, она шлет ему повестки, преследует во множестве обличий, он пытается скрыться — в «Замке» же герой постоянно сам стремится к высшей инстанции, он, напрягая все силы, ищет путь к Замку, и его усилия напоминают еще об одном персонаже, ищущем во многочисленных блужданиях путь к Замку Спасения, к Монтсальвачу, — о Парсифале, который уже побывал в Замке, из-за одного промаха (кажущегося нам столь простительным в его тогдашнем состоянии духа) был изгнан оттуда и десятилетиями не может вновь отыскать тропу восхождения. Словно по волшебству путь в Замок для него закрылся.
«Замок» и «Парсифаль», две великих поэмы о скитаниях человеческой души, две одиссеи духа. В обоих произведениях роковым оказывается внешне незначительный промах героя, словно бы нарушивший неизвестные правила замка: в «Парсифале» — леность сердца, в «Замке» — вынужденная ложь и нетерпение человека без работы и родины. В обоих случаях — отчаянные, долгие попытки все-таки найти путь, даже вопреки воле властей замка. И наконец милость. Ведь и Кафка хотел под конец даровать милость своему К., пусть даже на смертном одре, — за героем романа «Замок» в конце концов признается право на жительство, правда, не де-юре, а из милости. Кафка не завершил роман, но пересказывал мне в разговоре задуманный им конец, как я уже сообщал в послесловии к первому изданию «Замка».
«Замок» в определенном смысле присутствует более позитивный взгляд на мир, чем в «Процессе». Но все-таки теснит душу, когда читаешь, как в «Замке» при всей доброй воле, которой преисполнен К., он все-таки остается для крестьян чужаком, и в какой-то мере признают его только колеблющаяся Фрида да семья деревенских изгоев, — когда видишь, как все его стремления, сколь бы упорен он ни был, приносят ему мало пользы. Если смотреть с этой точки зрения, то поражение приемлющего жизнь человека еще прискорбней, чем гибель того, кто неспособен жить и любить. Поэтому утверждение, что роман «Замок» в большей степени обращен к жизни, более оптимистичен, чем «Процесс», все-таки нуждается в некоторых оговорках. При любой попытке логического упорядочивания произведений Кафки понимаешь, какая это тонкая и дифференцированная материя. Любое неуклюжее слово нарушает созданное автором зыбкое равновесие.
Тем не менее можно констатировать, что Кафка не только в афоризмах принципиально выделяется из высокоодаренного пандемониума авторов, коим ведомы лишь тоска и отчаяние, чье творчество есть капитуляция перед самими собой и распад упорядоченного мира, — но и в восходящей последовательности его романов он остается наставником человеческого рода.
В последнее время сильнее всего о жизненной позитивности позиции Кафки говорил Мартин Бубер, особенно убедительно — в эссе «Вина и чувство вины» (лекция, прочитанная в Школе психиатрии в Вашингтоне в 1957 г.) и в книге «Два образа веры»4«Процессе» Кафки «несправедливый и жестокий суд проводит в жизнь справедливое обвинение, вынесенное высшей инстанцией». История о привратнике, содержащаяся в «Процессе», для Бубера является «наиболее концентрированным выражением кредо Кафки», а с финальной катастрофой эта притча связана тем, что поэт дает возможность своему идущему на смерть герою «сосредоточиться на мощном, хоть все еще и чисто рассудочном осознании самого себя». В человеке в дальнем окне, которого К. замечает в самый последний момент, Бубер видит самого поэта, который хотел бы поспешить на помощь своему созданию, но не вправе сделать это. Вопреки другим интерпретаторам Кафки Бубер доказывает, что обвинение против К. — вовсе не «безумный абсурд», оно не бессмысленно, а обоснованно. Меру этой обоснованности и тем самым положительную, а вовсе не нигилистически-игровую (как у многих подражателей Кафки) основу романа «Процесс» я попытался показать выше.
В заключительных разделах «Двух образов веры» Бубер противопоставляет Кафку апостолу Павлу. Фон здесь — удаленность Бога. От ветхозаветного гнева, который карает грешника, Бубер отличает обширную «бездну полную ярости» у Павла, в которой Бог дает «Закон» с тем, чтобы человек его нарушал и чтобы потребность в милости со стороны Христа-спасителя была еще более настоятельной. Во всей этой «бездне времен» царит зло, которому автоматически, исключая возможность спонтанного проявления человеческой нравственности, передана власть над миром людей. Бубер дает образцовое изображение этой ситуации в следующих словах: «Во всем этом больше нет места для непосредственного отношения Бога к своему созданию, для отношения, которое в Ветхом Завете явственно даже при самом великом гневе Бога. У Павла Бог не гневается. Он предает человека во власть отдельного существа — «гнева» и позволяет ему мучить человека, пока не явится Иисус, чтобы вызволить его... Именно течение мировых событий, сцепленных друг с другом как объективный «гнев», сокрушает человека, покуда Бог через Своего Сына не извлекает избранных из этой бессмысленной круговерти. Демонизму «гнева», свирепствующему с такой силой, Павел не противопоставляет... в дохристианской истории никакой божественной милости»5.
книгой Мартина Бубера «Образы добра и зла» (Кельн, 1952). В этой книге, отвергая доктрину апостола Павла о первородном грехе (и коренном зле внутри нас), Бубер выдвигает собственное учение, диаметрально противоположное этой пессимистической точке зрения. По представлениям Бубера (которые он основывает на сцене в земном раю под древом познания, на рассказах об убийстве Каином Авеля и о всемирном потопе), зло в изначально-библейском смысле — не полярная противоположность добра, оно не столь же сильно, как добро (так будет лишь в иранской Авесте): это бездействие, нерешительность, отсутствие направления в душе. «Зло не может совершаться всей душой, а добро может совершаться только всей душой»6. Этот основополагающий вывод о слабости зла имеет свое небесное соответствие в «миддот» Бога. «Живой Бог всегда охватывает полярность всего, что случается с миром доброго и злого... Перемена (то есть переход от одной мидды к другой) означает лишь то, что один раз одна мидда, другой раз — другая занимают ведущее положение, всегда в согласии с существом того, что Бог желает исполнить. И все-таки (что самое важное) по мощи своей они несравнимы: мидда милости сильнее»7«И она выразилась в учении о миддотах, в которой фарисейский иудаизм обновил ветхозаветную эмуну великое доверие к Богу как Он есть и к Богу, каким бы Он ни был. Тем самым исключаются две великие идеи, которые паулинистская концепция мира противопоставила непосредственной эмуне: демонократия, которой предан век сей, и посредничество некоего помазанника на пороге грядущего века»8.
Учение же Павла сохраняет, как говорилось выше, свирепствующий как бы с позволении Бога демонизм, сокрушение человека и его побуждений беспощадной (беспощадной, за исключением одного-единственного выхода — милости Христа) «машиной». Я полагаю, что эту главную установку Павла, равно как и Апокалипсиса, нельзя понять без глубокого проникновения в смысл событии того времени, тогдашних представлений о кажущейся несокрушимости римской тирании, — сколь бы общечеловеческими и вневременными ни казались нам основные черты этого учения. Подобные «паулинистские времена» наставали не раз, к ним относится не только эпоха, когда неумолимый внешний натиск римской мощи разрушил не только еврейское государство, но и значительной мере и образ жизни евреев, равно как и другие великие культуры. Бубер по праву считает такой паулинистской эпохой наше время и борется с ней, борется с эпохой, когда с задворок литературы донесся клич Гегеля и Ницше «Бог умер», борется своей программной книгой «Затмение Бога», где резко и без обиняков, недвусмысленно рассчитывается с Сартром, Хайдеггером и Юнгом. В заключительных главах «Образов веры» он дополняет свою дискуссию с так называемыми современными идеями ссылкой на три книги: на произведение Эмиля Бруннера «Посредник», где главный акцент делается на паулинистском гневе и ярости Бога, и на романы Франца Кафки «Процесс» и «Замок». Уже упомянутая выше «машина» («течение мировых событии, сцепленных друг с другом», которое сокрушает человека) вызывает ассоциации с «исправительной колонией» Кафки. Бубер прежде всего излагает распространенное сегодня мнение, согласно которому паулинистское мировоззрение в его пессимистической модификации якобы связано с картиной мира по Кафке. «Существует некий паулинизм неспасенности, паулинизм, в котором нет постоянного места для милости; мир переживается так, как его переживал Павел — преданным во власть неумолимых сил, только при этом отсутствует явленная человеку спасительная воля, нисходящая свыше, отсутствует Христос»9. Это «апокалипсис, объявленный бесконечным». То, что такое мировоззрение могло возникнуть именно в наше время и завладеть также и многими внехристианскими кругами, объясняется (по Буберу) вовсе не переменами в нашем субъективном восприятии, для этого есть объективные причины — изменения в мире: речь, видимо, идет об эпохе этического распада, эпохе «массовизации», технизации, апогеем которой стала атомная бомба. Но «паулинизм неспасенности», который в принципе еще безнадежней, чем учение Павла, поскольку в нем исключена милость Христа, Бубер связывает с Кафкой лишь затем, чтобы продемонстрировать различие обеих позиций.
«Кафка, — говорит Бубер, — остался незатронутым таким обращением» (т. е. отождествлением его позиции с паулинизмом, соединенным с неспасенностью)10. «защищен». «Ибо еврей, в той мере, в какой он не разобщен с истоком своей сути, даже такой открытый всем нападкам еврей, как Кафка, все равно защищен от них. <...> Конечно, он уже не может больше таиться «под кровом крыл Твоих» (Пс 61: 5), ибо от времени, в котором он живет, и поэтому от него, сына этого времени, наиболее открытого нападкам, Бог Себя утаил. Но Кафка защищен самой этой потаенностью Бога, о которой он знает»11. Это значит: для Кафки Бог не умер, он знает о существовании Бога, даже если тот стал для него утаенным, непостижимым за уродливыми масками и глумливыми промежуточными инстанциями. (Сравни также финал «Императорского послания» Кафки.) Защищенность Кафки оказывается совместима с лишенным всяческих иллюзий взглядом на течение мировых событии, идущих на переднем плане, — всю каверзную их запутанность он так ярко отображает в трех больших романах и во множестве рассказов. При всей очевидной бессмысленности, противоестественности, тщетности и даже постыдности происходящего Бубер все-таки слышит в жужжащем хаосе историй и иносказаний Кафки: «Это не может ему повредить». Ворота, ведущие в мир смысла, изначально предназначены для каждого человека, даже если он этого не знает и всю жизнь, порой из-за этого рокового неведения, в страхе сторонится этих ворот. Бубер цитирует один афоризм Кафки. «Мы были созданы, чтобы жить в раю, рай был предназначен для того, чтобы служить нам. Наше предназначение было изменено; что это же случилось и с назначением рая, не говорится» (IV 280). И я крайне признателен Буберу за следующий четкий комментарий к этому важному афоризму, расходящийся со мнением многих, кто видит в Кафке не более чем писателя-нигилиста:
«Так тихо и робко выглядывает антипаулинизм из этого паулинистского поэта, описывающего передний план ада: рай все еще здесь и служит нам. Рай существует, то есть он присутствует и здесь, где темный луч достигает измученного сердца. Нуждаются ли неспасенные в спасении? Они страдают от неспасенности мира. <...> Неспасенная душа отказывается отдать за собственное спасение реальность неспасенного мира, в котором она страдает. Она способна отказаться, ибо она защищена. Вот облик паулинизма без Христа, — паулинизма, проникшего в еврейство сейчас, в эпоху величайшей потаенности Бога. Следовательно, это облик паулинизма, направленного против Павла. Еще мрачнее, чем прежде, живописуется ход событии в мире. И все же снова, с еще более углубившимся «несмотря на все это», совсем тихо и робко, однако недвусмысленно возвещается эмуна [вера]. ... При всей своей сдержанности этот затерявшийся в помраченном мире поздний ребенок [Кафка] все же ясно исповедует (вместе с вестниками из Второисаии) перед страдающими народами мира: «Истинно, Ты — Бог сокрытый, Бог Израилев, Спаситель» (Ис 45:15). Именно так в час затмения Бога должна измениться эмуна, чтобы сохранить постоянство в верности Богу не отрекаясь при этом от мира»12.
Таково крайне важное толкование Бубера.
«экипаже» (и во многих иных аналогичных местах) Кафка при всей сдержанности все-таки высказывал мысли об избавлении, явно противопоставляя «утаенности Бога» надежду на спасение, свою личную надежду и надежду мира.
Примечания.
1. Текушая работа (англ.).
2. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994. С. 438 (прим. neрев. ).
«неуверенности внутри веры в несокрушимое». «Эту неуверенность внутри веры он переживал с невероятной интенсивностью» (Felix Weltsch. Religion und Humor im Leben und Werk Franz Kafka. 1957). По моему мнению, решающее значение имеет (пусть даже временное) преодоление этой «неуверенности».
5. Здесь и далее цит. по изд.: Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 320 (прим. перев.).
6. Там же. С. 151 (прим. перев.).
8. Там же. С. 328 (прим. перев.).
12. Там же. С. 333 (прим. перев.).