О. И. Жуковская
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОСТЬ МАЛОЙ ПРОЗЫ ВИРДЖИНИИ ВУЛФ
Гуманитарный институт НовГУ
2007 ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА №4
Будучи значимой фигурой в мире романной прозы, Вирджиния Вулф мало знакома читателям как автор новелл. Между тем она писала их на протяжении всей своей творческой жизни. Если самая ранняя новелла, «Филлис и Росамонд», была написана в 1906 г., два года спустя после первых публикаций Вирджинии Вулф в лондонской прессе, то новелла «Водопой» была написана менее чем за месяц до смерти писательницы, и, вероятно, это последнее ее законченное литературное произведение. Малая проза для Вулф — своеобразная творческая лаборатория, и с этой точки зрения представляет значительный исследовательский интерес. Немаловажной, своеобразной и неисследованной оказывается и история создания этих коротких произведений.
Из 46 новелл Вирджинии Вулф только 18 были опубликованы при ее жизни. Первая — «Пятно на стене» была выпущена в только что созданном тогда семейном издательстве «Хогарт Пресс» в 1917 г. Два года спустя в том же издательстве вышла новелла «Королевский сад». Эти и еще шесть произведений этого жанра были включены в сборник «Понедельник или вторник» (1921). Десять других новелл были впоследствии опубликованы в периодических изданиях в 1922 — 1941 гг. Муж писательницы Леонард Вулф включил восемнадцать новелл в сборник «Дом с приведениями», изданный три года спустя после смерти Вирджинии. Еще один сборник «Прием у миссис Дэллоуэй» появился в 1973 г., в него вошли семь новелл (две из которых ранее не публиковались). Наконец, в 1986 г. был опубликован полный сборник ее новелл.
Свою задачу как писателя Вулф определила в 1908 г.: «преобразовать роман и уловить множественность ускользающих из настоящего вещей» [1]. В поисках новой формы писательница всю свою творческую жизнь экспериментировала не только с романом, но и с различными формами малой прозы. Отмечая в 1917 г., как «ужасно нескладна и неодолима» была романная проза, она добавила: «Осмелюсь сказать, что необходимо изобрести совершенно новую форму. В любом случае, весьма увлекательно пробовать это на коротких произведениях...» (LII,167). В своих высказываниях Вулф неоднократно отмечает значение этого малого эпического жанра в своем творчестве. Примечательно, что одну из новелл она назовет «Ненаписанный роман».
Многочисленные эксперименты с повествовательной формой привели писательницу к созданию значительного числа новелл, различных по структуре. Некоторые из них («Реальные предметы», «Наследство») — новеллы в традиционном смысле, имеющие четкую сюжетную линию и ярко очерченные характеры. Другие («Пятно на стене», «Ненаписанный роман») — это художественные размышления, которые лирической прозой и сменой ракурсов напоминают автобиографические эссе.
— 1917 гг., можно назвать «пробой пера». В них писательница испытывает себя, пытаясь найти новые художественные приемы создания героев, характеров, ситуаций; она начинает развивать оригинальный стиль прозы.
В этот же период она создает свои первые, пока еще вполне традиционные по манере письма романы — «Путешествие вовне» и «Ночь и день». Заканчивая работу над «Ночью и днем», Вирджиния создает новеллу «Пятно на стене», благодаря которой она делает важный и знаменательный шаг в своем творчестве. «Я никогда не забуду, — признавалась она Этель Смит, — день, когда я написала «Пятно на стене» — всё в сиянии, как в полете, после долгой мучительной ломки, длящейся месяцы» (LIV,231).
Появление в печати своего следующего новеллистического произведения («Королевский сад») Вирджиния ожидала с нескрываемым нетерпением, которое она описывает в дневнике: «Мы в разгаре нашего издательского сезона <...>. Вследствие этого я чувствую себя слегка, но определенно подавленной. Я прочитала переплетенную копию «Королевского сада», откладывая это тяжкое занятие до момента, когда она будет закончена. Результат неопределенный. Новелла выглядит непрочной и короткой; не понимаю, как ее прочтение могло так впечатлить Леонарда. По его словам, это лучшее из моих коротких произведений, когда-либо написанных; его оценка заставила меня перечитать «Пятно на стене», и я испытала несомненное чувство вины от этого. Как однажды сказал Сидни Ватерлоу, самое худшее в писательстве — зависимость автора от хвалебных слов. Я вполне уверена, что не получу их за мою новеллу; и не вполне с этим соглашусь... Главное все-таки присутствует — то, что я получаю свое наслаждение в искусстве» [2]. Новелла была высоко оценена литературной критикой.
В рецензии, появившейся в 1919 г. в «Times Literary Supplement» (журнале со сложившейся репутацией, являющемся законодателем литературных вкусов), отмечается необычная красота и атмосфера новеллы.
К написанию этой новеллы Вирджинию подтолкнула картина ее сестры Ванессы «Разговор». Впечатления от картины пробудили в писательнице идеи экспериментальности в технике письма, соединяющей живопись с литературным словом. Изображение трех женщин в тусклых красках и с размытыми чертами на фоне ярких цветов трансформировалось у Вирджинии в новелле «Королевский сад» в красочное поэтическое описание клумбы в Королевском ботаническом саду Лондона и проходящих на ее фоне тусклых людей, постепенно исчезающих вдали.
— это лишь бессмысленное существование, ведущее к финалу. Мы живем в хаосе наших мыслей, чувств и желаний, и то, что мы называем реальным, существует только в нашем сознании, — мы все лишь мечтаем. Только иногда некие внешние силы дают нам возможность открыть глаза и наблюдать реальную гармонию жизни.
Образ сада в новелле играет значимую роль. Вынесенный в заглавие произведения, т. е. намеренно поставленный в сильную позицию, этот образ является его сюжетно-композиционным стержнем и квинте-эссенцией идейно-философского содержания. По мнению Д. С. Лихачева, «сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении» [3]. В мифах многих культур образ сада символизирует рай, или изначальное время, мир в его первозданном состоянии. Райский сад — символ совершенного или начального времени, времени космогонии, в нем еще нет никакой примеси хаоса. Это огороженное пространство — на страже рая поставлен Херувим с огненным мечом.
«Королевский сад» — это прекрасный пример крупномасштабной метафоры цикла жизни. Новелла начинается и заканчивается подробным описанием «цветочной клумбы овальной формы» (своеобразный «остров блаженных», также характерный для мифов многих культур, отгороженный от хаоса остального мира). Клумба символизирует анимистический взгляд на мир, она наполнена внутренней энергией и живыми существами, у которых словно бы есть душа и сознание, которые сравниваются с людьми и противопоставляются им.
Разные странные пары проходят мимо нее. «Фигуры этих мужчин и женщин двигались мимо клумбы в каком-то странном хаотическом круговороте, почти как бело-синие бабочки, которые причудливыми зигзагами перелетали с лужайки на лужайку» [4]. Они размышляют, обмениваются мыслями, теряются в своих воспоминаниях, и затем, через мгновение, становятся «маленькими и полупрозрачными среди деревьев, среди больших и дрожащих солнечных пятен, которые, чередуясь с тенью, не спеша проплывали по их спинам» (C,93).
Они — как тени, они напоминают привидения. Они появляются и исчезают. Что же вечно и бессмертно, так это сама природа, символизированная в новелле цветочной клумбой. В отличие от этих человеческих особей она не меняет своего места, и рассказчик вновь и вновь возвращается к ее описанию.
— огромное множество меняющихся цветов, форм, звуков. На первый взгляд — это хаос, где все перемешано. Но потом приходит осознание того, что в ней есть неуловимая гармония, которая указывает, как мудра природа, организовывая мир таким образом. Нет ничего непригодного и неуместного. И это нельзя понять, можно лишь почувствовать. И чем больше мы ощущаем эту гармонию — тем более очевиден контраст между миром природы и миром человеческих существ.
Бесцельность человеческого существования подчеркивается целенаправленностью движения природы, средоточием которой в новелле является улитка. Ее раковина— естественный символ спирали и подземной пещеры. Это символ лабиринта, и здесь зарождается та типология образа, которая пройдет через литературу модернизма. Это символ настойчивости, приводящей дело к завершению, даже если оно продвигается медленно, символ вечности и вневременности бытия [5]. Ее движения — не просто бесцельное перемещение, у нее есть цель, она «продумала каждый возможный путь достижения цели» (C,96) и движется к ней медленно, но уверенно. В отличие от людей, у нее есть будущее, потому что есть цель, к которой она движется, и она не озабочена мыслями о прошлом, к которым постоянно возвращаются люди. Целенаправленное движение улитки изображается параллельно хаотическому движению людей, этот контраст подчеркивает бессмысленность человеческого существования.
Подобное противопоставление присутствует и на зрительном уровне. Обилие ярких цветных пятен на клумбе контрастирует с бесцветным, пресным, тусклым описанием человеческих существ, которые лишь «вспыхивали на горизонте, а потом <...> вздрагивали и прятались в тени деревьев, испаряясь, как водяные капли, в желто-зеленом воздухе». В мире людей очень мало упоминаний о цвете, в то время как каждое мгновение на клумбе оттеняется глубокой цветовой гаммой: «Не менее ста стебельков... разворачивали на вершине чаши красных, синих, желтых лепестков, усыпанные густыми цветными пятнышками; а из красного, синего, желтого сумрака на дне чаши поднимался твердый прямой росток, шершавый от золотистой пыли и чуть закругленный на конце» (C,91).
отражение.
Проходящая мимо клумбы женщина замечает: «Разве не каждый думает о прошлом в саду, где под деревьями лежат мужчины и женщины? Разве они не наше прошлое, не все, что от него осталось, эти мужчины и женщины, эти призраки под деревьями... наше счастье, наша жизнь?» (C,91). Таким образом она описывает человеческий вид, каждому из представителей которого присуще сожаление о прошлом — и потому он не имеет будущего.
«Так, повинуясь единому бесцельному и беспорядочному движению, пара за парой проходила мимо клумбы и понемногу пропадала в клубах зеленовато-голубого марева; вначале тела их были вещественны и ярко окрашены, но потом становились призрачны и бесцветны и вовсе растворялись в зелено-голубой дымке» (C,95).
Клумба является сосредоточием райской гармонии в саду, и форма ее, так часто подчеркиваемая в новелле, — та граница, которую необходимо переступить человеку, чтобы понять истинный смысл своего существования. Эта конструкция рождает в сознании читателя сложноаллюзивные образы. Эдемский сад с божественной гармонией, далекий остров вечного блаженства из мифологии древних народов, страж у входа в Рай.
Люди порой приближаются к этой границе и постигают красоту мира. Однако тот мир, который называют реальным, не дает перейти эту границу и приобщиться к космической гармонии: «Полная женщина смотрела сквозь пестрый поток слов на то, как из земли холодно, прямо и надменно встают цветы, и в лице ее было недоумение. <...> грузная женщина остановилась у продолговатой клумбы и перестала даже делать вид, что слушает свою спутницу. Слова летели мимо, а она стояла, медленно раскачиваясь взад и вперед, и смотрела на цветы. Потом она сказала, что хорошо бы найти удобное место и выпить чаю» (C,93).
Вулф пытается описать раскованное сознание и то, как оно воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных. На создание впечатлений работает цвет, а связующим элементом новеллы является движение улитки.
Все герои, которые появляются в новелле, — обобщенные, абстрактные, и любой может их заменить. Они ведут разговоры, которые даже нельзя назвать полноценными диалогами — люди не слышат друг друга. Разные типы диалогов являются характерологическими; они демонстрируют модель прожитой жизни. Это и монологическое погружение в воспоминания, как у первой пары. Это поток сознания пожилого человека из второй пары, мысли которого хаотически скачут, алогически перемещаясь от одного предмета к другому. Это пестрый набор слов пожилых состоятельных женщин, очерчивающих круг интересующих их в этом мире вещей. Это короткие незначительные слова юной пары, слова, перемежающиеся постоянными паузами; слова с короткими крылышками, которым не унести груз значений. Так мы можем заключить, что слушание, предмет, значение произносимых слов — ничто не важно, существенны лишь чувства, эмоции, воспоминания. Более того, автор делает важное сравнение между человеческими голосами и восковой свечой — их так же легко погасить и растворить в этом мире. Слова обесценены, ничего не значат, это лишь необходимый для людей ритуал. И всех людей характеризует одиночество, бессмысленность существования, колебание и нерешительность, не позволяющая перешагнуть границы.
— если его понимать как последовательность событий, есть лишь обрывки свободных ассоциаций. Нет классического понимания времени, присутствует лишь момент бытия. Улитка в новелле воспринимается как своеобразные часы, ее движение и определяет композицию новеллы, и объединяет свободные ассоциации в законченное художественное целое. Кольцевая композиция новеллы — та же спираль, что и раковина улитки; постоянно возвращаясь к клумбе как острову гармонии в хаотическом мире, с каждым витком поток ассоциаций углубляется, обогащается все новыми смыслами. Стремительность смены точек зрения позволяет осознать и запечатлеть ряд изменений окружающего, текучесть его проявлений, непрестанную динамику.
Для новеллы характерна фиксация определенного настроения, опора на первичный чувственный образ, возникающий при непосредственном, свежем взгляде на предмет. Стремясь передать настроение, писательница опирается прежде всего на нелогические, адресованные чувственному восприятию художественные средства (ритм, темп; яркая цветовая палитра). Автор не столько сообщает, поясняет, анализирует, сколько использует суггестивную технику. Импрессионистическая манера письма создает ощущение легкости, изящества всей художественной структуры произведения. Движущийся мир изображается как эфемерный, ускользающий. В. Вулф добивается живой достоверности изображения настоящего.
Такой метод заставляет читателя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой жизни. Символические живописные сцены и детали используются как способ расширения языковых возможностей за счет невербальных изобразительных средств.
Следующее художественное произведение писательницы, характерное для новой поэтики Вирджинии Вулф, — новелла «Понедельник или вторник», впоследствии давшая название сборнику ее коротких произведений. В нем есть то отличие новой прозы от предшествующей, которое Вирджиния Вулф выразила в эссе «Современная художественная проза» (1919): «Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание, непрекращающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может переместиться — важный момент окажется не здесь, а там... Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения "я" сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был?» [6]. В новелле «Понедельник или вторник» отражено исследование обычного сознания в течение обычного дня.
Небольшая по объему новелла сочетает в себе конкретное и метафизическое, она построена на параллелях и антитезах, лишена сюжета и, тем не менее, представляет собой законченную композиционную структуру. Новелла строится как импрессионистическое описание «мгновения бытия». В создании картины В. Вулф идет извне сознания героя (описание пространства) по направлению внутрь (исследование пространства духа). У новеллы кольцевая композиция. Начало первого и последнего предложения совпадают, описывается движение цапли, перелетной птицы, символизирующей спокойствие и возрождение [5]. Ее полет — это путь туда и обратно, через Запад и Восток, днем, когда солнце золотит вершины гор, и ночью, когда небо обнажает звезды. Персонифицируя птицу, автор наделяет ее творческим сознанием, с помощью которого создается необычная модернистская картина — тривиальное и каждодневное мифологизируется. Она в единении с небом, где происходит ее полет, возвышена над бренностью мира в бесконечном пространстве и движении. Сверху видно озеро, и ему брошен призыв выйти из берегов, покинуть стягивающие его оковы, посмотреть за свои пределы. Гора, которая стремится к небу, поддержана в своем стремлении и награждена золотыми лучами солнца. Однако гора — это еще не постижение пути, но обозначение его вершины; это не только стремление к небу, но и земля, на которой где-то виднеется папоротник (поиски и откровения как результат этих поисков) или белые перья (страх, сопровождающий поиски). В небе бесконечность указывает путь, на земле этот путь бесконечно ищут.
— поиск истины, неустанный и тяжкий поиск себя в себе. Он проходит под несмолкаемый шум и перемежается диалогами. Произнесенные слова погружаются в паузы, и они воспринимаются как чужеродные вкрапления. Паузы становятся словами во внутреннем монологе. Между тем, что происходит снаружи, и тем, что свершается внутри, нет прямой связи. Персонифицированные часы становятся участником внутренней дискуссии, они пробивают полдень — час откровения, момент явной конфронтации — фиксация момента бытия происходит через указание времени. Истина ищется во всем, что окружает. Мысль рассказчицы мечется от одного предмета к другому, от одной ассоциации к другой; осознание тщетности попыток усиливается эпифористиче-ским повтором. Эта конструкция создает также противопоставление действительности и духовности, указывает на невозможность отыскать глазами «объективной реальности» истину. Истина находится, когда сознание выходит за собственные пределы. Эта вспышка внутреннего огня приобщает сознание к ирреальности и вечности, дает ему некоторое дополнительное измерение. Оживает душа — происходит то, к чему стремилась Вулф в своих произведениях.
истине, сознание фиксирует белую мраморную плиту на земле, которая является символической границей между объективной реальностью и субъективностью творческого сознания.
Обращает на себя внимание графическое оформление новеллы. Текст перегружен знаками препинания, особенно можно отметить тире, парные скобки, точку с запятой. Членение текста на абзацы несет дополнительную смысловую нагрузку — каждый абзац подводит итог сказанному и подготавливает переход к последующему. Два абзаца заканчиваются тире — удлиненная разделительная пауза фиксирует момент бытия и создает эффект «стоп-сигнала», что способствует активизации творческих, мыслительных процессов читателя. Таким образом, читателю сообщается роль соавтора художественной реальности новеллы. Обилие тире внутри абзацев отражают момент впечатления, развитие и незавершенность мысли.
Эти две экспериментальные новеллы, а также шесть других, были включены в сборник «Понедельник или вторник». В этих произведениях предпринята попытка сломать барьер между читателем и персонажем, представить внутренний мир героя наиболее полно через ассоциативный поток мыслей. Отсутствие традиционного сюжета, «бегство» от характеров, акцент на фиксации каких-то внешне незначительных впечатлений определили почерк В. Вулф. Экспериментируя в своих новеллах, она искала новые способы постижения человеческой души.
Год спустя, в 1922 г., писательница опубликвала свой первый столь же экспериментальный роман «Комната Джейкоба», что побудило Т. С. Элиота поздравить ее с «заполнением определенного промежутка, который находился между другими <...> романами и экспериментальной прозой сборника новелл "Понедельник или вторник"» [7].
«Комнатой Джейкоба», она начала делать наброски к следующей книге, которая первоначально задумывалась как состоявшая из шести или семи глав. Новелла «Миссис Дэллоуэй на Бонд-стрит», начатая в 1922 г., должна была стать первой главой. Эта новелла знаменует следующий шаг в писательском мастерстве Вулф, поскольку был найден способ поместить рассказчика внутрь сознания героя и представить мысли и эмоции так, как они возникают. Техника внутреннего монолога в романе «Улисс», который Вулф читала в то время, возможно, повлияла на художественные приемы воспроизведения внутренней жизни Клариссы Дэллоуэй, однако зачатки нового метода писательницы были явно выражены в ранних новеллах.
С 1917 по 1925 гг. Вирджиния Вулф сочинила 25 новелл и набросков, а также три романа, сборник эссе и множество рецензий. В течение этого плодотворного периода ее малая проза была лабораторией, в которой она экспериментировала с повествовательной техникой, впоследствии использованной и развитой в романах.
За следующие шестнадцать лет Вулф написала еще 17 новелл. Для Вирджинии это был и способ развлечь себя, описывая анекдотический сцены из жизни, и возможность ослабить напряжение, возникавшее от написания романов. Большинство новелл позднего периода — это завершение набросков, сделанных ранее. Она пишет в дневнике с нескрываемым удовольствием о радости, которую получает, работая над короткими произведениями. И в каждую свою новеллу Вулф вкладывает такие же усилия, как и в любое другое свое творение. «Своими пальцами я ощущаю вес каждого написанного слова» (D5,335). Это признание писательницы в такой же мере относилось к ее романом, как и произведениям малой прозы.
1. The Letters of Virginia Woolf. L.: The Hogarth Press, 1975 — 1980. V. I. Р. 356. (Далее ссылки на это издание (L) даются в тексте с указанием тома и страницы). Перевод везде наш.
— 1984. V. 1. Р. 271. (Далее ссылки на это издание (D) даются в тексте с указанием тома и страницы).
5. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт. -сост. В. Андреева и др. М.: Астрель: МИФ: АСТ, 2002. 556 с.
7. Quentin Bell. Virginia Woolf: A Biography. L.: The Hogarth Press, 1972. V. II. Р. 88.