Жихарева Т. Ю.
Художественное творчество в рамках философского метода иррационализма.
(философские пьесы Д. Б. Шоу)
Седьмой выпуск электронного журнала "Language and Literature".
Тюменский государственный университет, факультет романо-германской филологии.
http://frgf.utmn.ru/last/No7/journal.htm
Иррациональное знание это, согласно Ж. Маритену, особый тип знания, "который приобретается не через понятия и размышления, но через предрасположенность, … или через симпатию, сродство и соприродность" (1, с. 115). Здесь Маритен выделяет три вида знания: моральное, мистическое и поэтическое.
Следует помнить, что "по своей истинной природе знание не стремится ни к силе, ни даже к действию; оно стремится к истине. И на всех уровнях знания, от низших до высших, есть истина, которую знание высвобождает" (с. 115).
В частности, поэтическое знание художника как раз иррационально, не аналитично. Он "пользуется в своей творческой интуиции или чувстве непонятийным знанием вещей и их тайн, через то воздействие, которое он получает от реальности в бессознательной жизни духа и глубинах субъективности" (с. 116).
Активно или пассивно искусство? И если активно, то в какой мере? Маритен отмечает, что "активность искусства - активность не знания, но творчества; искусство стремится создать объект в соответствии с его внутренними требованиями и его собственным благом" (с. 116). Можем проследить идею предметности у Маритена, как и у И. Ильина.
Активность искусства, согласно Маритену, это особая активность, она требует накопленного прежде объема знания "и по своей истинной природе она не требует, чтобы ум формировался вещью, с тем, чтобы познать ее, но требует формирования вещи с тем, чтобы дать ей существование" (с. 116).
Поэтическое знание "сильно отличается от того, что обычно называют знанием, … но в большей мере чем прочие виды знания, является опытом
Поэтическое знание есть внутренний момент созерцания, из которого проистекает творчество" (с. 116).
В работе Ильина “Основы христианской культуры” мы встречаем похожую мысль: “культура творится не сознанием, не рассудком и не произволом ( не волей?), а целостным, длительным и вдохновенным напряжением всего человеческого существа, отыскивающего прекрасную форму для глубокого содержания: значит – и бессознательными, ночными силами души и, прежде всего, инстинктом” (2, с. 9). Далее автор поясняет, что инстинкт должен быть приобщен духовности в порядке любви и веры. “Вера есть духовный язык инстинкта. Утратить веру значит повергнуть инстинкт в немоту и бессилие или же разнуздать его” (с. 9-10).
Значит, искусство, культура творится иррациональными силами человеческой души. Но в какой мере все то, что творится этими иррациональными силами, художественно? Ответ на этот вопрос мы частично находим у Ильина в указанной работе: “В отрыве от своих ночных, бессознательных сил человек будет создавать только плоские, пошлые выдумки, рассудочные выверты, мертвые трафареты; находясь же во власти своего разнуздания, он создаст только бесформенный хаос, больные химеры, извращенные сновидения наяву. Ни то, ни другое не будет культурой; потому что культура начинается там, где духовное содержание ищет себе верную и совершенную форму” (2, с. 10).
Маритен отмечает, что сущность человека не ясна ему самому. Все то, что поэт "различает и интуитивно понимает в вещах, инспирировано им самим и его чувством, и это фактически то же самое, что часть его самого, так что он различает и интуитивно понимает эту часть, с тем, чтобы неотчетливо схватить свое собственное бытие через знание, цель и итог которого есть творение" (1, с. 116).
Что такое интуиция в творческом процессе? Это "есть скрытое схватывание вместе самого себя и вещей в знании, посредством единства или соприродности, которое единственно принимает форму, приносит плоды и находит выражение в произведении и которое всеми своими жизненными силами ищет созидания и творчества" (с. 116).
Как же связаны между собой иррационализм и художественное творчество?
Иррационалисты (Шопенгауэр, Ницше, Хайдеггер, Вагнер (как философ) …) говорят о необходимости передачи последней тайны мира художественными средствами:
Для Шопенгауэра, Ницше таким средством является музыка.
– произведение искусства будущего – драма. Сущность произведения искусства будущего позволит объединиться всем, познавшим бессознательное, позволившим непроизвольное (с. 150). Всех этих людей Вагнер называет счастливыми людьми.
Для Хайдеггера – художественное произведение.
Для передачи несокрытого подходит только поэтический язык и вообще язык художественных произведений (2, с. 32). Метод Хайдеггера противоположен научному. Является ли он художественным?
“Хайдеггер не использует ни описаний, ни определений, ни доказательств; зато его тексты изобилуют метафорами, аналогиями, сравнениями, уподоблениями и многими другими средствами языка художественных произведений. …В произведениях позднего Хайдеггера нет никаких определенных утверждений, никаких теорий; есть только намеки и указания на нечто не выразимое до конца, что читатель должен … постичь каким-то сверхразумным образом” (2, с. 32).
У Хайдеггера естественным местопребыванием для человека является тьма пещеры, его философия сумеречна, его мистика “темная, языческая, противохристианская” (с. 33). “Духи земли, гномы – вот близкие ему существа” (с. 33).
У Мережковского – ницшеанство и романтический полурелигиозный мистицизм; искусство – путь к душе мира (3, с. 193). Эстетическая интуиция, символизм.
Символизм, по-видимому, вообще характерен для иррационального метода философствования. Почему? Видимо, потому, что символы не эквивалентны словам, по мнению иррационалистов, язык затрудняет проникновение в глубину нерационального (Ницше, Хайдеггер, Сартр); Символы, в отличие от грамматических структур, являются наиболее адекватным художественным средством. По мнению Мережковского, “будучи мистическим, интроспективным и имажинативным, символизм исследует человеческую душу и космос; он дает возможность художнику проникнуть сквозь завесу явления и восприятию вечных форм, которые недоступны для обычных людей” (с. 193). В соответствии с этим взглядом, искусство есть “наивысшая форма человеческой деятельности”, воображение –“самая возвышенная человеческая способность”, художник – герой, “созидатель новой культуры” (с. 194). Художник непременно бросает вызов обществу. Искусство, в соответствии со взглядами Мережковского, должно прославлять инстинкт, который якобы подавляется христианством, который поможет душе совершить бегство “к первобытному стихийному здоровью от искусственно привитой болезни, которую мы называем культурой” (с. 196). Поэтому “дионисийское начало одолевает начало аполлонийское, тем самым высвобождая внутреннее существо человека” (с. 197).
Таким образом, для Ницше, Хайдеггера, Мережковского искусство противоположно морали, понятия добра и зла только сковывают художника, не дают ему осознать себя в полной мере творящим субъектом. Искусство должно быть освобождено от морали, а значит и от религии.
Совершенно иной подход к проблеме мы видим у И. Ильина. Согласно И. Ильину, далеко не всякое творчество можно назвать художественным. Говоря о воображении в отрыве от сердца, философ указывает на пагубные последствия работы такого бессердечного воображения : “Это воображение, которое разрешает себе все, что доставляет ему удовольствие... Именно оно, духовно слепое, формальное и релятивистическое, породило в истории искусства современный “модернизм”, со всем его разложением, снижением и кощунством...” (4, с. 299). Фантазию, лишенную любви, не озаренную светом сердечного созерцания, Ильин называет изобретательным произволом, не имеющим никакого представления о художественном совершенстве (с. 299).
Отметим, что взгляд Ильина на культуру и искусство прямо противоположен взгляду философов, которые выступают в пользу инстинкта, освобожденного от морали и религии, а значит, от духовности.
В соответствии с тем, что говорит по этому поводу Ильин, невозможно истинное творчество без религиозной идеи, ибо “религиозность есть живая первооснова истинной культуры”, она дает человеку то, без чего культура теряет свой смысл: “чувство предстояния, чувство задания и чувство ответственности” (с. 302). “ ... человек не может творить культуру, не чувствуя себя предстоящим именно тому, что он должен осуществить в своем культурном творчестве. “Творящий” без верховного Начала, без идеала, перед которым он преклоняется, не творит, а произвольничает, “балуется”, тешит себя или просто безобразничает (наподобие Пикассо и других модернистов)” (с. 302). И культура такого человека будет неспособна “ни познать истину, ни создать художественное, ни совершить любовное, благое и чистое...” ( с. 302).
Ильин говорит о необходимости участия в творчестве чувства предварительной ответственности, которая есть чувство предстояния и призванности и живая воля к совершенству. Значение этой предварительной ответственности в культурном творчестве основополагающе и велико, считает Ильин, ибо, например, живописец, лишенный такой ответственности, который “нисколько не намеревается создать “наилучше наилучшее”, будет только тешить свою живописную похоть, писать кое-что и кое-как, капризничать, ... или дразнить воображаемого зрителя, произволять и безобразничать. ... Именно отсюда возник весь современный “модернизм в искусстве” (с. 305-306).
То же видим в работе “Основы христианской культуры”: “Внутреннее, сокровенное, духовное решает вопрос о достоинстве внешнего, явного, вещественного”. Ильин говорит, что это положение должно стать аксиомой всякой культуры и особенно христианской культуры. В применении к искусству, это значит, что эффектность и оригинальность эстетической материи произведения не может еще быть критерием художественности его. Произведение искусства должно быть “верно своему сокровенному, духовному предмету” (с. 20-21).
Следовательно, художественная культура не может твориться одним лишь инстинктом. Инстинкт непременно должен быть одухотворен. И в этом отличие русской философии от иррационалистической философии Запада, которая отвергает разум и утверждает инстинкт.
Мы разделяем эту точку зрения, поскольку она позволяет сделать вывод о критериях художественности творчества: творчество можно назвать подлинно художественным, если оно движимо чувством призванности и волей к совершенству.
Художественное творчество, по-видимому, совершается в рамках иррационального, но - принимает ли рациональный метод какое-либо участие в создании художественной вещи?
Один из подходов к данной проблеме получил свое воплощение в статье В. Сагатовского "Рациональное и иррациональное в деятельности". Автор отмечает, что рациональный анализ неприменим в тех случаях, когда “речь идет о схватывании бесконечности, открытости и непрерывности не с помощью алгоритмизируемых конечных шагов … о творчестве и переживании” (5, с. 19). В случае уточнения поэтической метафоры или интерпретации перевода рациональный анализ теряет смысл, так как “…во-первых, всегда остается некий “нерастворимый осадок”, который и делает данный художественный образ неповторимым: его бесконечность… несоизмерима с любым конечным множеством речевых высказываний… Во-вторых, каждый художественный образ не задан однозначно своим автором, но имеет соавтора в лице воспринимающего”, это значит, что он в принципе полиинтнрпретируем (с. 19).
Мы разделяем взгляд автора, где он говорит о потребности верить не проверяя, которая является смыслом, порождающим иррациональный аспект деятельности (с. 21). Общезначимость здесь действительно едва ли применима; ее место занимает сотворчество (с. 21).
Несколько иной подход намечен Ж. Маритеном в работе "Философ в мире". Автор отмечает, что "Декарт и вся рационалистическая философия, исходящая из картезианской революции, проводят линию непреодолимой враждебности между интеллектом и тайной, и здесь, без всякого сомнения, кроется глубинный источник крайней бесчеловечности, базирующейся на рационализме цивилизации. Фома Аквинский примиряет интеллект и тайну в сердце бытия, в сердце существования... Этим он также приводит нас в состояние нашего внутреннего единства и, не отказываясь от разума и философии даже в тех областях, которые трансцендируют философию..." (6, с. 47). Видимо, отсюда может следовать вывод, что истинное творчество не предполагает враждебности интеллекту, у него звучит та же мысль, что и у Ильина, что разум должен быть не бессердечен, но одухотворен, тогда он не будет сковывать творчество, но будет направлять его.
Таким образом, мы можем сделать выводы:
Искусство творится иррациональными, бессознательными силами человеческой души, но не всякое иррационально совершаемое творчество может быть названо подлинно художественным. Инстинкт, творящий искусство, необходимо должен быть одухотворен, укоренен в религиозной вере, и только в этом случае создаваемое будет названо настоящим искусством (если принять во внимание точку зрения, что искусство призвано быть непременно конструктивным, а не деструктивным).
его религиозных и моральных взглядов. Рассматривая философские пьесы Шоу, мы принимали во внимание и взгляды различных критиков по поводу художественного метода Шоу. Они касаются самых значительных пьес драматурга, в которых прослеживается его мировоззрение.
Пьеса Шоу "Ученик Дьявола" (одна из "Трех пьес для пуритан") можно назвать преддверием последующих пьес ("Человека и Сверхчеловека", "Майора Барбары, "Назад к Мафусаилу", "Простачка с нежданных островов", и др.). Эта пьеса намечает те тенденции в творчестве Шоу, которые были разработаны им в последующих произведениях. "Ученик дьявола" решительно порывает с традициями построения мелодрамы, демонстрируя неприятие традиционного различия между героем и злодеем с этической точки зрения, критически смотря на незыблемость моральных устоев и выводя на первый план тему вселенского мятежа. Подобной точки зрения придерживается А. Гиббс (7, с. 107; 111-112).
В самом деле, если мы взглянем на персонажей, представленных нам драматургом, то увидим, что главный герой Ричард (Дик) Даджен активно противостоит миру пуританской морали, который представлен его матерью, Миссис Даджен. Уже само описание Миссис Даджен указывает на негативное отношение автора пьесы к нормам ее религии и ее представлениям о жизни. Авторские ремарки, сопровождающие ее реплики ("белая от ярости", "презрительно", "угрожающе", "осуждающе"), также подтверждают ее мстительность, властность, склонность подавлять, эгоизм, и неискренность, формальность ее веры в Бога (8 , с. 23- 29; 30).
На формальность ее религии указывает и Эбботт в работе "Шоу и христианство" (9, с. 97). Миссис Даджен описана без тени симпатии. Эбботт находит, что она - один из самых интересных портретов в картинной галерее Шоу: воплощение жесткого пуританизма (с. 97-98).
Описание внешности Ричарда (Дика), напротив, позволяет нам видеть ту меру симпатии, с которой Шоу представляет нам его:
“Он, несомненно, самый красивый из всей семьи; но выражение его лица дерзкое и насмешливое, его манеры вызывающие, его одежда подчеркнуто небрежна. Только его лоб и рот выдают необыкновенное упорство и его глаза это глаза фанатика” (8, с. 37-38). В противоположность матери, у него “инстинктивно хорошие манеры”. Даже природа их гнева различна: ее гнев вызван эгоизмом, его же ярость благородна (с. 40). Гамма его эмоций чрезвычайно разнообразна. Его чувства гораздо глубже, сильнее и искреннее, чем чувсва миссис Даджен.
Ричард говорит о своей любви к дьяволу, которому он отдал свою душу это сделало из него человека (с. 45). Свое поклонение дьяволу Ричард называет религией , в которой он последователен (с. 59). Здесь мы наблюдаем влияние философии У. Блейка, выраженной в “Браке Ада и Рая”: “Этот Ангел, ставший дьяволом, есть мой лучший друг” (10, с. 194).
Ричард обрекает на гибель себя, спасая священника Андерсона, которого должны повесить. Ричард не думает защищаться, доказывать, что произошла ошибка, он идет навстречу своей смерти. Он бросает вызов официальной христианской религии, желая своей собственной смерти (8, с. 70 -72). Свое поведение он объясняет таким образом: спасая Андерсона, он заботился вовсе не о нем, не о Джудит, и тем более не о себе, он не руководствовался никаким мотивом, действуя бессознательно, исходя из некоего инстинкта, заложенного в глубине его природы
предположении того, что религия Дика есть религия самоотречения и любви (9, с. 100) и что через образ Дика Шоу показывает свое уважение к христианским идеалам (14, с. 57); именно "вдохновленный изгнанник", а не официальный служитель религии повторяет подвиг Христа (7, с. 111-112).
Мы частично разделяем приведенные взгляды, но считаем необходимым уточнить: Шоу все же не иллюстрирует своего уважения к христианским идеалам, и это видно из деталей, таких как слова Дика Даджена: "Аминь! Отдаю свою жизнь за будущее мира". Дик (Ричард) думает о дальней цели всего человечества. Это подтверждает Деннингхаус в работе "Театральное призвание Шоу": "... его существо исчерпывается в отрицании. Именно это хочет выразить и сам Ричард, заявляя о своей приверженности Дьяволу, этому воплощению самого понятия отрицания"(11, с. 245-246). Христос же вовсе не отрицал этот мир, и шел на смерть не бессознательно, кроме того, Он не имел некоего неясного идеала, цель Его была ясна - пробуждение в человеке любви к ближнему своему.
Эту мысль, что христианство не исчерпывается отрицанием, мы можем проиллюстрировать примером из работы Е. Спекторского (глава “Христианство и аскетизм”). Автор указывает на дохристианское происхождение аскетизма, который проповедовал в частности Платон. Главная идея аскетического отношения к жизни заключается в том, что уже во время земной жизни человек должен стать как бы чистым духом и смотреть на окружающий его чувственный мир как на нечто не только не существенное, но даже не существующее. Киническая или циническая секта продолжила дальнейшее развитие аскетизма. Что касается христианства, то еще во времена его распространения некоторым показалось, что и оно проповедует аскетизм. Его этика святости была отождествлена с такою практикою аскетизма. Это породило расхождение христианства и культуры, поскольку всякая культура стала считаться богопротивною: все красивое отвергалось как сатанинское.… Таким образом, против некультурного христианства выступила нехристианская культура. “Христианство стало бесплодным, а культура стала беспринципною” (с. 119).
Е. Спекторский подтверждает свою мысль примерами из Евангелия, из которых следует, что Новый Завет не осуждает культуры и не проповедует аскетизма. Спаситель “не носил вериг, не изнурял своей плоти. О Нем говорили: “вот человек, который любит есть и пить вино” (Матф.,Х!. 19). Он находил, что “ничто, извне входящее в человека, не может осквернить его” (Марк., У!!. 18). …Христос считал свое пребывание на земле праздником для окружавших Его”(с. 119). Апостол Павел считал только видимостью мудрости “изнурение тела, некоторое небрежение о насыщении плоти” (Колос. !!, 23) и “предлагал всегда радоваться” (! Сол. У. 16)
Автор подводит итог, что аскетизм вовсе не является законным детищем христианства, но представляет собой нечто чужеродное, “внесенное из египетских пустынь и языческих сект”. “Христианство… это идеализм, принимающий действительность в таком виде, в каком она дана, а затем стремящийся преобразить ее и усовершенствовать в смысле не подавления или уничтожения материи, а преодоления и преображения ее, чтобы она была достойной духа” (с. 119).
“Основы…). Древняя традиция, отвергающая мир, имелась в раннем христианстве и порождена она была эсхатологическими местами Нового Завета, особенно Евангелия и Апокалипсиса; “она окрепла затем под влиянием греческой философии (стоиков и неоплатоников); и затем дошла до крайних выводов…” Однако, говорит автор, “эта традиция никогда не выражала последнего и глубочайшего отношения христианства к Божьему, именно – к Божьему миру. …Здесь перед нами два различных, иногда кажется даже противоположных миросозерцания: они как бы стоят рядом, не вытесняя друг друга, а подсказывая человеку два различные жизненные пути: мироотвержение и мироприятие” (с. 27).
Вернемся к пьесе Б. Шоу.
Ричард же скорее отрицает не только этот мир, как средоточие всего отрицательного, но и самого себя в этом мире. Деннингхаус определяет это мироощущение как "жажду иного мира,... в котором нет более близких и более далеких в любви, а есть лишь единое охватывающее всех в равной степени человеколюбие... Это мир, в котором нет больше противоречия между альтруизмом и эгоизмом, добровольностью и принуждением, трудом и досугом, хорошим и плохим..."(с. 249). Скорее всего, здесь связь не столько с христианским идеалом, сколько с идеями Ницше относительно устранения различий между противоположностями, когда все равно себе самому: "... Я умер. Свершилось... - ныне хочет он умереть, этот мир, умереть от счастья". "Радость же... хочет только саму себя, она... хочет, чтобы все было равным себе самому". (19, с. 286-287). Эту же идею видим у Хайдеггера, там, где он говорит о символе кольца, которое всегда равно себе самому (20, с. 283-284).
Таким образом, вероятно, можно сказать, что Ричард, согласно замыслу Шоу, религиозен, но его религия отвергает не только пуританизм, но не созвучно и более чистому христианскому учению. Шоу, характеризуя Ричарда в своем предисловии к пьесе сам отмечает, что "материальные блага не для него"(8, с. 20-21), а пуританизм как раз является "материалистической" религией. Религиозный человек, по мысли Шоу, это "человек, надоевший сам себе, недовольный собой,... устремленный не столько в прошлое, сколько в будущее, работающий над созданием чего-то большего и более значительного, чем он сам" (21, с. 225-226). Подтверждение этой мысли можно найти в другой работе Шоу , где он заявляет о взглядах революционера: он (рев-р) требует отмены брака, государства, Церкви, презирает приверженность долгу и дисциплине, он признает только того, кто увлекаем его страстями (Шоу, с. 46-47). Здесь же можем видеть уточнение этой мысли: “Страсть – это движущий механизм всех религиозных и моральных систем” (с. 49).
Существует точка зрения, согласно которой для Шоу “все относительно в этом мире…: любовь и ненависть, “святость” и “поклонение дьяволу”…” (Черникова, “Мелодрама Шоу …, с. 105). То есть, для Шоу не существует абсолюта. На наш взгляд, однако, Шоу вполне четко проводит границу между этическими категориями: добром у него является бессознательная воля (так как именно под действием этой воли Ричард хочет отдать свою жизнь за далекое, якобы лучшее будущее мира) и все связанное с ней; злом – все, что ей сопротивляется. У Дика Даджена есть абсолют, пока неясно сознаваемый самим автором и в этой пьесе пока не высказанный, за который он готов погибнуть. Поскольку этот абсолют для него (и для Шоу) существует (ведь через Ричарда (Дика) Шоу выражает свое мироощущение), постольку для него уже не “все относительно”. Мы полагаем, что этот чисто рационалистический взгляд относительности всего сущего с трудом может быть применен к мироощущению Шоу, которое как раз наоборот пронизано страстностью и религиозной устремленностью (под словом “религиозный” мы в данном случае не имеем в виду “христианский”). Наша точка зрения может быть подтверждена высказыванием одного из критиков: он указывает на поэму У. Блейка “Брак Ада и Рая” как на источник, послуживший вдохновением для Шоу, и говорит, что по своему характеру это произведение религиозно. Отсюда следует, что через образ Дика Даджена в “Ученике Дьявола” Шоу, видя в морали врага истинной религиозной веры, олицетворяет дух возрождающейся религии, (14, с. 50).
не мотив самопожертвования, а выполнение бессознательной воли, движение без цели под влиянием Силы Жизни, которая движет миром.
В пьесе “Человек и Сверхчеловек” главным героем является Джон Тэннер (он же Дон Жуан в 3-м действии) – революционер, разрушитель существующих устоев. Существует несколько точек зрения на проблему выражения взглядов Шоу через Тэннера (14, с. 40; 15, с. 683; 16,с. 198, 17,с. 62, 18, с. 55-56). Согласно Грину, трудность с пьесой “Человек и Сверхчеловек” состоит в том, что нет достаточного различия между Шоу и его персонажами: Шоу - это Таннер и Дон Жуан. Конечно, Таннер с его импульсивностью, его силой воли, бешеной энергией, - это не просто дублер Шоу (с. 62).
Мы же попытаемся сформулировать нашу позицию. Шоу в “Посвятительном послании…” весьма ясно говорит о своей симпатии к людям типа Тэннера – бросающим вызов добродетели, отвергающим мораль, наделенным мужеством, которое, по Ницше, “убивает сострадание” и “всегда смертельно” (22, p. X, XI, XVIII; 19, с. 137).
“скорее Юпитер, чем Аполлон”, он “необыкновенно красноречив”, и “все его настроения – это разные фазы возбужденности” (с. 48).
Рассуждения Тэннера о предназначении художника очень напоминают взгляды Ницше. Настоящий художник, согласно Тэннеру, должен поставить себя вне людей, используя их в целях своего творчества, и, если понадобится, принося их в жертву. Он должен стремиться к своей цели (к воплощению некоего абстрактного идеала женщины) хотя бы ценой смерти всего человечества. Шоу здесь говорит о вечном конфликте между художником и женщиной-матерью (с. 63). Как и Ницше, Тэннер утверждает, что все страсти, хотя бы и необузданные, благо, если они подчинены духовной страсти. Эта страсть понимается не как вера в Бога, но как сила, призванная разрушить все то, на чем основано общество: религию, мораль, государство, семью. Тэннер говорит о себе, что его душа родилась из этой страсти и эта страсть направила в единое русло все его разрушительные способности (с. 74-75).
разумна, спокойна, тогда как Тэннер безрассуден, стремителен. Но как раз безрассудство Тэннера и способно воодушевлять, вести, неважно к какой цели. Нам представляется, что не слова Энн относительно презрения Тэннера к людям, религии, невозможности построить жизнь на отрицании (22, с. 74-75) , но рассуждения Тэннера о предназначении художника являются для Шоу наиболее значимыми. Словами Энн Шоу как бы оттеняет великолепие Тэннера в его порыве. Этот метод можно, нам кажется, назвать методом противопоставления. В подтверждение нашего взгляда мы можем привести слова Бентли: самая практичная из всех троих - Энн Уайтфилд, у которой нет идей - никаких. Энн вряд ли может быть последним словом Шоу, отмечает Бентли. Даже в этой пьесе Шоу находит высшее место для человека мысли, хотя бы и в другом мире (18, с. 164).
В 3-м действии пьесы Шоу, как и Блейк, и Ницше, выходит за пределы добра и зла. Шоу всех своих героев помещает в ад, где довольно приятно находиться: вечное наслаждение искусством, вечные разговоры о любви, красоте. Здесь царит свобода и каждый выглядит самим собой. Однако, Дон Жуан несчастлив в аду, он отрицает поклонение, любви, красоте - опять же видим мотив неудовлетворенности существующим положением вещей, вызов действительности (22, с. 129; 133; 136; 142).
Заслуживает внимания диалог между Дьяволом и Дон Жуаном. Некоторые литературоведы (Гиббс, Грин) полагают, что, с одной стороны, видно явное противоречие между ними ("противоречие между жизнеотрицающей и жизнеутверждающей позициями"). На наш взгляд, однако, это не доказывает отрицательного отношения самого Шоу ко всему, высказанному Дьяволом. С другой стороны, их воззрения смыкаются во многих отношениях (например, описание действительности в мрачных, угнетающих тонах) (7, с. 133). Дьявол отрицает роль разума в жизни человека, говоря, что люди любят смерть, она подстегивает их воображение. Дон Жуан утверждает, что вскоре люди станут убивать друг друга за великую всесветную идею уничтожения рабства (22, с. 148-149). В этом эпизоде мы опять-таки можем проследить художественный метод Шоу: он не противопоставляет друг другу рай и ад. Они взаимодополняются. В этом можно видеть разрыв с традицией. Через статую Командора Шоу говорит о том, что "граница между Адом и Раем есть всего лишь разница взглядов на вещи" (с. 173). Подобную мысль мы прослеживаем еще в одной работе: форма дискуссии - это только прикрытие, реального конфликта нет. Дьявол спорит с Дон Жуаном просто ради спора, его речь в защиту инстинкта смерти как бы уравновешивает прославление Дон Жуаном Силы Жизни. Сон необходим для того, чтобы персонаж освободился от привычных границ и почувствовал себя в идеальном состоянии (23, с. 104-105). Согласно одной из приведенных точек зрения, Шоу стоит на одной позиции с Дон Жуаном, опровергая утверждения Дьявола о любви человека к смерти (17, с. 60). Нам, однако, это кажется спорным. Если человек будет поглощен Сверхчеловеком, более того, если он должен стремиться быть стертым силой необходимости, то как эту позицию можно назвать жизнеутверждающей? Похоже, что лишь внешне спор ведется против "вездесущего Ничто", по сути своей эти две позиции сходятся где-то в глубине и не опровергают, но защищают это "вездесущее Ничто". Для Дон Жуана, например, плоть и кровь есть ни что иное, как "две надоевшие банальности" (22, с. 173).
Рай привлекает Дон Жуана гораздо больше, чем Ад, потому что там царит созерцательность и Сила Жизни, в отличие от Ада, где просто приятно находиться: в то время, как мир - это большая сцена, рай находится за кулисами этой сцены; там живут и работают (22, с. 142). В Аду царят чувства – мечтательность, нежность, романтизм, сентиментальность; от этих чувств Дон Жуан стремится уйти подальше, в Рай, где все подчинено строгой регламентации.
Жизнь, понимаемая Дон Жуаном в ином смысле по сравнению с обычной жизнью, является силой, с помощью которой мы приобретаем способность созерцать вещи (с. 143). То есть жизнь в том смысле, как понимает ее Дон Жуан (и, вероятно, сам Б. Шоу), принципиально отличается от обычного понятия жизни. Это поясняется Дон Жуаном в пьесе: там, в Раю, презирают искусство, красоту, любовь, женщины почти ничем не отличаются от мужчин, нет ни одной красивой женщины (с. 170). Рай, таким образом, находится за пределами человеческих возможностей.
(в Раю искусства вообще нет, оно считается там излишним, ненужным ). Тот же мотив мы можем видеть у Ницше: деятельность человека может быть плодотворной только если все его усилия направлены на создание Сверхчеловека, а чтобы создать его, люди должны отречься от себя, возненавидеть себя, погибнуть, разрушив при этом мир (в пьесе Шоу есть даже слова о том, что "Ницше оказался ярым поборником Силы Жизни").
Сила Жизни действует принудительно, не считаясь ни с чьими чувствами и желаниями. Поскольку сам Шоу говорит о ее враждебности Богу и всем религиям, до сих пор существовавшим, она не может быть сравнима с Богом. Человек - не цель, но лишь орудие Силы Жизни; выполняя ее волю, он теряет свою личность и должен погибнуть. Она использует его для создания чего-то нового, например, Сверхчеловека.
Может возникнуть вопрос: если эта Сила Жизни действует независимо от воли и сознания человека, то зачем Шоу подчеркивает необходимость сознательного продления жизни человеком и слияния его с Силой Жизни? (развитие этой мысли Шоу мы увидим в его пьесе "Назад к Мафусаилу") Зачем продлевать жизнь ради отречения от своей человеческой сущности?
Э. Бентли отвечает на подобный вопрос таким образом: Шоу не предложил никакого выхода, он просто переложил всю ответственность на Джона Таннера (18, с. 57).
Через Дон Жуана Б. Шоу высказывает также идею о постижении мировой воли. Чтобы претворить эту волю в жизнь, человек должен стать не героем, но философом. Дон Жуан говорит, что он воспевает не героя, но философа, который в созерцании ищет средство раскрытия сокровенной воли мира, в изобретении - средство выполнения этой воли и в действии – проводить эту волю в жизнь этим раскрытым средством (22, с. 154). Находиться в Раю - это значит быть у штурвала, то есть философ обязан вести (с. 172). На это же указывает М. Морган (23, с. 106 – 107). В работе этого же автора содержится мысль, что хотя через Тэннера, самого воинственного из всех его персонажей, Шоу ошеломляет его аудиторию утвердительным аргументом, он изображает его как боксера, ведущего бой с тенью, неспособного отличить добро от зла, расходующего энергию в само-ослеплении, (с. 101).
– через Тэннера, Дон Жуана и Дьявола - через них троих Шоу высказывает мысли более или менее близкие его мировосприятию. Тэннер – это иконоборец, разрушитель устоев, почти то же самое, что и Дик Даджен в “Ученике Дьявола”, и Шоу, конечно, симпатизирует ему в его порыве отрицания норм. Дон Жуан – это Тэннер во сне, то есть, Тэннер, освободившийся от привычных рамок, и здесь он выглядит более философом. Возможно, это идеализированный Тэннер. И Дьявол – это внешне оппонент Дон Жуана и, якобы, оппонент Шоу, но суть высказываний Дьявола в целом близка взглядам самого Шоу.
Некоторые зарубежные критики (М. Морган, Н. Грин) полагают, что в этой пьесе Шоу сделал женщину (Энн) олицетворением Воли, а мужчину (Тэннера) олицетворением Разума. Однако это представляется спорным. Силу Жизни, которая и есть слепая бессознательная Воля, обожествляет Дон Жуан (Тэннер), а не Энн. Он признает способность этой воли когда-либо создать “идеальный индивидуум, который будет всемогущий, всеведущий и само- сознательный: одним словом, это будет божество” (с. 152). Так что главный герой в двух лицах является не столько орудием Разума, сколько выполняет веление бессознательной Воли, действующей методом проб и ошибок. Эту мысь подтверждают данные работы Н. Грина: Шоу верит в мировую волю и в идеи Тэннера… Дискуссия в Аду дает представление о высшей точке напряжения драматической риторики Шоу (17, с. 65-66).
Относительно самой пьесы Грин, впрочем, говорит, что замкнутая в своей особой форме, работа выглядит удивительно неглубокой и не дающей отклика (с. 65-66).
Еще одна точка зрения отмечает, что в пьесе также содержится критический взгляд на искусство. Искусство, хотя и призвано помочь созерцанию реальности, само по себе оказывается подчиненным Реальности в концептуальной иерархии, которая присутствует в пьесе. Точно так же, как Аполлон в олимпийской иерархии подчинен Юпитеру (7, с. 126). На наш взгляд, эта точка зрения вполне справедлива, если принять во внимание наше предположение, что Шоу склоняется к возвеличению Силы Жизни (Реальности), которая царит в Раю.
Интересен факт, ускоряющий бегство Дон Жуана из Ада: Дьявол повторяет мысль о постоянном восхождении человека вверх по трупам умерших, и в цикле истории человек склоняется к наиболее низменным и разрушительным формам поведения. “Суета сует” из Экклезиаста, слова, повторяемые Дьяволом, раздражают Дон Жуана, кажутся ему пессиместичными, и в противовес Дьяволу с его точкой зрения на жизнь, Дон Жуан стремится посвятить себя служению Жизни и ее эволюционным возможностям (7, с. 127).
Указание на иррациональную тенденцию в шовианской драме содержится в работе М. Морган: отвлечение от органического единства и самосодержания искусства: прерывистая фабула, разнообразие стиля, обилие идей, сдвинутое место действия - все это показывает разрыв с рационально определенной формой и порядком (23, с. 118).
Морган считает, что суть пьесы “Человек и Сверхчеловек” такова: идеями хорошо играть, они пробуждают мысль, такое упражнение полезно и может исправлять. Но надо всегда размышлять о том, не приведет ли к какому-либо виду анархии желание полагаться только на разум (с. 118). Таким образом, Морган полагает, что своими художественными средствами Шоу показывает, как может быть гибельно желание полагаться на интеллект.
Несколько иной подход виден в работе А. Рубинштейн: пьеса Шоу “Человек и Сверхчеловек” обнаруживает интеллектуальное высокомерие, которое всегда предполагает разделение между рабочим и человеком умственного труда (24, с. 912). Это одна из наиболее сильно действующих и разрушительных пьес Шоу, о которой Макс Беер, герм. социалист, писал, что в ней Шоу непременно приходит к идее обожествления героя (24, с. 912-913).
“Человек и Сверхчеловек” - это вообще не пьеса. Это почти пьеса, возможно, лучше, чем любая пьеса, но это не пьеса (17, с. 53-54).
любовного чувства и тем, что такие чувства универсальны или безличны (17, с. 55).
Относительно пьесы Шоу “Назад к Мафусаилу” существует взгляд, что в художественном отношении пьеса написана "под Вагнера", только без музыки (13, с. 57). Эта пьеса признана некоторыми зарубежными критиками (23) наиболее амбициозной из всех пьес Шоу. Другие (18) отмечают, что здесь Шоу облекает его теорию в форму дуалистической метафизики. В процессе исследования мы обнаружили такое понимание основного мотива этой пенталотии: Жизнь - это вихрь чистой силы, который входит в материю и поглощает все привычные формы растительного, животного и человеческого мира. Вначале Жизнь порабощена Материей, то есть, Смертью. Но высший человек восстает против этого рабства. Когда сущность освобождена от Материи, и он возвращается к чистому потоку Жизни, он начинает поднимать до себя общий уровень (23, с. 52). Сходный взгляд, выявляющий тему торжества жизни над смертью и материей (с. 181) мы встречаем у Кромптона, он к тому же обнаруживает параллель между 5-й частью “Назад к Мафусаилу” и Градом Божьим в “Государстве” Платона.
Э. Бентли полагает, что при написании последних частей пьесы Шоу проявил себя с наихудшей стороны как драматург (18, с. 221). Можно предположить, что Бентли критикует именно художественный метод, используемый Шоу в этой пьесе.
Что же здесь понимается под Жизнью?
В первой части Змея (по Библии, дьявол) открывает Еве смысл смерти и тайну творчества. Смерть преодолевается через рождение, то есть через страдания и жизнь продолжается, благодаря мучениям (25, с. 77). Творчество неуправляемо разумом, творящий руководствуется лишь волей и воображением (с. 86). Творчество, кроме того, согласно Шоу, бесцельно и совершается через смерть: творящий должен принести себя в жертву творимому , о котором он ничего не знает. Опять же видим разрыв метода Шоу с традицией: по Библии страдания - это наказание людям за грехопадение, у Шоу это начало новой жизни. Каина здесь можно сравнить с Тэннером в предыдущей пьесе, его призыв очень похож на то, что проповедует Ницше в Заратустре: жизнь полноценна лишь на границе со смертью (ключевые слова Каина: драться, убивать, опасность, храбрость; именно храбрость, мужество ведут нас к алым вершинам жизни ) (с. 93).
“райском эпизоде” намечен конфликт всей пенталогии – конфликт между Жизненной Силой и “стремлением к смерти”. Более конкретно он выражен в противостоянии Евы Каину. Нам, однако, представляется, что реального конфликта здесь, как и в предыдущей пьесе (в диалоге Дьявола и Дон Жуана), нет. Их обоих, и Еву и Каина, можно противопоставить Адаму, чью пассивную позицию Шоу не приемлет. Адам желает спокойно прожить свою тысячу лет и не собирается отвращать от смерти тех, кто идет ей навстречу. Про тех, кто любит смерть больше, чем жизнь, Адам говорит, что они прокляты (25, с. 101).
В Адаме нет романтики, в нем все проза, в то время как у Каина и Евы есть романтичность, устремленность вдаль, хотя ни у того ни у другого нет определенного представления о том, каким будет тот рай, в который они стремятся. Хотя идут они в этот рай по-разному (Каин – через убийства, устраняя нежелательных людей с пути силой – влияние Ницше; Ева мечтает о таком состоянии земли, когда не нужно будет убивать, но не будет необходимости и трудиться и состязаться; всем будет одинаково хорошо), в своей устремленности в “лучшее будущее” они сходятся, поэтому, на наш взгляд, они должны быть почти одинаково близки Шоу. И через того, и через другого он выражает свои взгляды на это будущее.
В 4-й части общество “сверхлюдей” (предмет мечтаний героев Шоу, а также, вероятно, и самого Шоу) построено на принципах схожести характеров, способностей, темпераментов. Мужчины и женщины похожи друг на друга и одинаково одеты; не существует частной собственности, денег; нет понятий цивилизации, приличия, нравственного чувства. Все понятия, существующие в мире земных людей, кажутся им нелепыми. Над всеми пришельцами установлен строгий контроль. Нет понятий “брак”, “искусство”, “религия”, “национальность” и т. п. Все это “не соответствует реальности и правде” (25, с. 205; 214).
Идея общества сверхлюдей, намеченная Шоу в пьесе “Человек и Сверхчеловек” (Рай, в который стремится Дон Жуан), вероятно, основанная на тезисе Шопенгауэра о существенном тождестве особей (27, 91-92), получает свое развитие в этой пенталогии.
По мнению сверхлюдей (как и по мнению Шоу, высказанному им в предисловии к пьесе), надо только продлить жизнь людей до 200 – 300 лет – и они научатся управлять миром, и все пороки и проблемы из мира исчезнут. Основная проблема, таким образом, по мнению Шоу заключается в недостаточно долгой жизни человека, а не в разнице характеров, темпераментов, склонностей и стремлений. Эту мысль подтверждает Уорд, говоря, что Шоу верил в то, что если мы страстно и с силой желаем стать лучше и жить дольше, на самом деле превратиться в сверхлюдей, то желание это будет непременно исполнено. Все будут управляться мудростью и благом, войны и зло исчезнут с лица земли (8, с. 112). Однако, принимая во внимание тот факт, что Шоу полагается на принудительное осуществление принципа всеобщности, мы можем предположить, что прежде чем прийти к такому обществу, одной части людей придется истребить другую часть, ту которая не желает становиться сверхлюдьми. Так что насилие все же не исключается, как мы и видим это в 4-й части пенталогии: приведение непокорных к повиновению разными средствами, контроль за чужеземцами; все земные “недолгожители” должны быть истреблены, и весь мир должен быть построен по их подобию, иначе он будет уничтожен (25, с. 231).
“сверхлюди” (Древние) уже не агрессивны, но напротив, страдают от своей телесной оболочки, жаждут покинуть ее. Они не интересуются искусством, считая, что оно не в состоянии отобразить саму жизнь, танцами, играми, - это, по их словам, лишь “детские игры”. Они почти тождественны друг другу. Вероятно, здесь иллюстрируется учение Шопенгауэра о познании сущности мира: отрекаясь от всего, что еще может привязывать людей к жизни, преодолевая свою телесную оболочку, Древние стремятся к полному тождеству, движимые Силой Жизни. У Хайдеггера та же мысль: то, что откроется при познании сущности любой вещи, не будет иметь родо-видовой структуры, какой-либо иерархии. У Шоу Древние познают сущность мира, превращаясь в чистый дух, изживая свою плоть. Поэтому и картина окружающего мира в их глазах ужасающе мертва: “ … горы – это трупы, … ландшафты – это оболочка мира, сброшенная им, на всем этом мы живем как микробы” (25, с. 304).
“… пока мы еще привязаны к этому сковывающему телу, мы подвержены его смерти…” (с. 306).
“ Никто из нас не думает, что этот механизм из плоти и крови необходима. Она умирает” (с. 308).
В этой последней части пенталогии достигается цель, поставленная в начале: этой целью является физическая смерть всего сущего.
Как же может быть здесь прослежен художественный метод Шоу?
абсурда. Желание избежать человеческих ограничений иллюстрирует мысль автора о прогрессе общественных отношений. Но на сцене это желание сводится к гротескным образам бесформенных существ, поглощенных созерцательностью, которая ничуть не лучше самопоглощения (23, с. 236-37).
Существует несколько иной взгляд на главную мысль пенталогии: Д. Гордон замечает, что Шоу показывает здесь соперничество между Телом и Духом. Шоу на стороне Духа, но, полагает Гордон, в пьесе достаточно сопротивления этому окончательному переходу в нематериальное состояние, достаточно иронии. Гордон указывает на скептицизм Шоу относительно конца пьесы с Лилит, к чему ведет вся пьеса (28, с. 164).
Что касается отвержения искусства в последней части пьесы, Гордон говорит, что мы не должны понимать его буквально. С точки зрения Древних, согласно которой, тело, “последняя из кукол, которая должна быть уничтожена”, приближается к чистому разуму или вихрю, искусство может быть представлено, как и преодолено. Но это лишь подчеркивает его человеческую в основе своей сущность (28, с. 165).
Однако, на наш взгляд, логично предположить, что раз человек должен перестать существовать и уступить место сверхчеловеку, то и в существовании искусства отпадет необходимость, значит, согласно взглядам Шоу, и оно тоже должно отмереть. Кроме того, ничто не доказывает положительного отношения Шоу ко всему человеческому в данной пьесе. Скорее наоборот, Шоу сочувствует тем, кто стремится к обществу, в котором будут изжиты все человеческие черты (в пьесе “Человек и Сверхчеловек” это Дон Жуан, стремящийся в Рай, в “Назад к Мафусаилу” это Каин, Ева, Сверхлюди в 4-й части, Древние в 5-й части). Ведь земные люди настолько несовершенны и порочны, что заслуживают только уничтожения.
По мнению Гордона, “Назад к Мафусаилу” по сути своей похожа на “Видение” Йейтса и “Фантазию Бессознательного” Лоренса. Эти работы - виталистические мифологии, принимающие механистические и даже схематические формы (28, с. 168).
“Ученик Дьявола”) против этого мира: это растворение собственной жизни в жизни человеческого рода (11, с. 259). Вероятно, такая позиция воспринята Шоу не только у Шопенгауэра, но и у Вагнера, согласно которому, произведение искусства будущего
“будет универсальное, единое произведение искусства, отвергающее современное общество. Оно будет общим делом людей будущего” (29, с. 159).
“Человеческая индивидуальность подчинит свою жизнь жизни рода, растворится в любви вообще” (29, с. 164).
“Только отказавшись от своей индивидуальности, отдельности от других, он (человек) найдет полное удовлетворение” (с. 167).
Слияние частного со всеобщим проникнуто у Вагнера духом трагедии и смерти, самые разнообразные искусства
“… достигнут в своем развитии неслыханного великолепия; и … сойдутся в одной точке – в драме, в великой человеческой трагедии, которая выразит глубочайший смысл человечества. Трагедии будут празднествами человечества: в них человек, свободный, сильный и прекрасный, будет … приносить в жертву любви свою смерть” (30, с. 134).
Искусство в понимании Вагнера является первым шагом на пути обобществления всего человечества:
“Искусство и его учреждения …могут, таким образом, сделаться предвестниками и моделью всех будущих коммунальных учреждений…” (с. 141).
В работе “Произведение искусства будущего” Вагнер развивает свою мысль, противопоставляя жизнь и искусство науке как чувственное и непроизвольное – произвольному, то есть конечному (29, с. 146). Сущность произведения искусства будущего позволит объединиться всем, познавшим бессознательное, позволившим непроизвольное (с. 150). Всех этих людей Вагнер называет счастливыми людьми.
Вагнер осуждает христианство именно за его стремление возвысить человека как личность (29, с. 180), и утверждает, что искусство будущего строится на полном отрицании нынешнего искусства (с. 214), всех его видов (с. 228, 229, 235, 237). Создателем и исполнителем этого произведения будет человек как родовое существо (с. 245), народ вообще (с. 254).
сверхлюди, созданные Шоу в последней части пьесы, и есть именно такие родовые существа, которым чуждо все земное. У Вагнера же искусство скорее всего является не целью, но средством к обобществлению всего человечества (см. выше). Цель есть именно это растворение единичного в жизни рода, потому что
“Все исключительное, единичное, эстетичное только берет, но не дает, оно перерождается, но не в силах само рождать. Для рождения необходимо… растворение эгоистического в коммунистическом” (29, с. 151).
У Шопенгауэра в работе “Мир как воля и представление” видна та же мысль: всякое индивидуальное бытие как таковое есть лишь явление единой воли. Множественность единичных особей есть только явление, они в своей отдельности только представляются; внутренняя их сущность тождественна. Тождество особей – существенно, отдельность их – призрачна. Натуральное выражение этого – в жизни рода (28, с. 91-92).
Поскольку сострадание есть высшая нравственность, то человек, стремясь к ней, должен абсолютно отречься от себя, слиться с другими, принять их страдания как свои. В таком состоянии он начинает постигать сущность мира, видит всюду исчезновение и гибель, страдания всего мира (с. 92-93). Чтобы прекратить эти страдания, как свои, так и всего мира, надо отрешиться от воли (Воли к Жизни) как от хотения жизни. Цель – чистое ничто.
“… исчезнет разнообразие последовательных форм, исчезнет … и последняя основная его форма – субъект и объект. Нет воли, нет представления, нет мира. Перед нами остается только Ничто … но и наоборот, для тех, в которых воля остановилась и отреклась от себя, для них этот мир со всеми его солнцами и млечными путями – есть ничто” (с. 94).
“Назад к Мафусаилу”, можем добавить, что об “удивительной безрадостности” мира, изображенного в 5-й части пьесы, сообщают и некоторые отечественные исследователи (27, с. 668-669; 31, с. 54-55).
Таким образом, мы можем сформулировать следующие выводы:
– 1997. - №5. – С. 106-107.