Приглашаем посетить сайт

Замятина О. А.: Сентиментальные путешествия Дэвида Герберта Лоренса.

О. А. Замятина, ТГУ

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ПУТЕШЕСТВИЯ ДЭВИДА ГЕРБЕРТА ЛОРЕНСА

Седьмой выпуск электронного журнала "Language and Literature".
Тюменский государственный университет, факультет романо-германской филологии.
http://frgf.utmn.ru/last/No7/journal.htm

В нашей работе мы обращаемся к вопросу о литературных влияниях. В. М. Жирмунский выделил три основных типа влияния:

влияние личности и поэзии (в широком смысле) одного писателя на личность другого;

влияние идейного содержания поэзии одного на идейный мир другого;

художественное воздействие поэзии на поэзию (в нашем случае произведения на произведение).

Сам он отдает предпочтение третьему типу. Почему же так ценит именно художественное воздействие Жирмунский, и почему мы выбрали доказательство именно такого влияния в нашей работе? Как истинный формалист, Жирмунский отказывается от всякого психологизма в истории литературы. Для него объективным предметом анализа является само художественное произведение, а не собственные субъективные душевные переживания по поводу этого предмета. Для большей ясности Жирмунский приводит пример с музыкой. В процессе ее восприятия различают две стороны в сознании воспринимающего: “во- первых, субъективную сферу, “свои” переживания по поводу этой музыки, во-вторых, объективную данность, самую музыку как переживаемый предмет, качественно отличный от процесса переживания”. Таким образом, и наука о литературе изучает не творящего и не воспринимающего, а объективно данные этой науке эстетические объекты - произведения искусства [там же].

Что касается влияния идейного, то по утверждению Жирмунского, писатель заимствует “не идеи, а мотивы (“образы”), и влияют друг на друга художественные образы, конкретные и полные реальности, а не системы идей, существующие только как наши построения” [с. 23]. Здесь нам кажется уместным дать понятия идеи и мотива. Литературный Энциклопедический словарь (ЛЭС) определяет идею как обогащенную, эмоциональную, образную мысль, лежащую в основе произведения искусства. [с. 114]. Мотив же представляет собой минимальные значимый компонент повествования, простейшую составную часть сюжета художественного произведения [с. 309]. То есть заимствование идеи гораздо шире заимствования мотивов или образов, которые по мнению уже цитируемого нами основателя школы русского формализма В. Шкловского, остаются постоянными и неизменными в литературе, переходя от писателя к писателю. Меняется лишь их место и значение в той или иной литературной эпохе. “Вся работа поэтических школ сводится гораздо больше к накоплению и выявлению новых приемов расположения образцов, чем к созданию новых” [с. 10]. А значит, заимствование образов и мотивов является закономерным в литературе и доказательство подобного заимствования теряет всякий смысл.

Следовательно и мы берем за объект нашего исследования не влияние личности Стерна на личность Лоренса, а влияние “Сентиментального путешествия” на “Сумерки в Италии” и “Море и Сардиния”.

Первым пунктом схемы нашего анализа является:

Сюжет и композиция

а) Сюжет.

Сюжет, - по определению, данному в Словаре Литературоведческих Терминов (СЛТ), - система событий, составляющая содержание действия литературного произведения.

В этом смысле сюжет отсутствует в исследуемых произведениях. Основным их содержанием является не действие, и если даже за него принять передвижения, совершаемые путешественником, то они являются лишь фоном, рамкой и мотивировкой у Стерна - для изображения сложности внутреннего мира человека, у Лоренса - для изложения его мыслей о единстве духовного и физического начала в человеке, о различии человеческой природы народов юга и севера, а также о бесконечности и совершенстве бытия. Причем все эти философские вопросы рассматриваются Лоренсом через религию. Таким образом, основным предметом всех трех путешествий является не описание посещаемых населенных пунктов и красот природы, но сосредоточие внимания на душевных движениях героя, которые в свою очередь становятся как бы выражением внутренней жизни реального автора.

Поскольку действие как таковое отсутствует, можно сказать, что сюжет путешествий новеллистический: рассказываются отдельные случаи из жизни частного лица (у Стерна) или нескольких лиц (у Лоренса). Следует отметить, что у Лоренса наряду с душевным миром героя проявляются самостоятельные душевные миры. В книге “Сумерки в Италии” есть даже целые главы, посвященные тем или иным людям, которые встретились путешественнику : “ Il Duro” и “ John”. Они выступают в повествовании в роли вставных новелл, но рассказывают не просто биографию персонажей, а раскрывают их сущность, их личность через восприятие главного героя.

Вставные новеллы являются неотъемлемой частью композиционной организации стерновского “Сентиментального путешествия”. Это рассказ о жителях Абдеры, об ученом Беворискиусе, а также глава “The Sword. Rennes.”. То есть в использовании данного приема Лоренс является неизменным последователем Стерна.

Повествование как у Стерна так и у Лоренса, делится на главы по названиям мест, которые посетил путешественник.

Но если у Стерна события никак не связаны с названиями мест к которым они приурочены, то у Лоренса такая связь присутствует. Даются даже небольшие описания ландшафта, улицы или здания, способствующие лучшему восприятию изображаемых событий, или служащие переходом от этих событий к продолжительным рассуждениям автора на ту или иную тему. Например, в главе “The Theatre” автор сначала рассказывает о том, как расположены зрительские места в зале, где обычно сидят мужчины, а где женщины. И поскольку выясняется, что сидят они в разных местах, автор плавно переходит к размышлению: почему мужчины хотят уехать в Америку, в чем они превосходят, а в чем уступают женщинам.

Сходство композиции путевых очерков обоих писателей проявляется также в форме повествования. Оно ведется от первого лица во всех трех книгах, но стоит подчеркнуть, что у Стерна повествование ведется от лица Йорика - приходского священника. То есть, герой - повествователь вымышлен, его точка зрения не тождественна той, которой придерживается реальный автор. У Лоренса, напротив, условный повествователь отсутствует, он “говорит” с читателем от своего лица, не называя, однако, своего имени, а ограничиваясь лишь определением своей национальности: в диалоге немецкая женщина - владелица гостиницы - называет его “Englishman”.

Поскольку повествования ведутся от первого лица и в прошедшем времени, они напоминают скорее мемуары. У Лоренса это реальные воспоминания о жизни на Сицилии и в Сардинии (“Море и Сардиния”), а также на берегу озера Гарда (“Сумерки в Италии”). У Стерна воспоминания о душевных переживаниях героя во время путешествия. Мемуарный характер произведениям обоих писателей придают также их частые забегания вперед, как бы опережение событий, что указывает на то, что путевые записи производились непосредственно в путешествии, а по окончании его. Авторы сначала вспомнили все события, а потом изложили их в удобной для себя последовательности. Например, Стерн в главе “ The Snuff-Box. Calais.”, рассказывая трогательную сцену обмена табакерками между Йориком и монахом Лоренцо, забегает вперед и информирует читателя о смерти монаха, о которой он узнал на обратном пути через Calais.

“San Gaudenzio”, описывая сцену прощания с сыном хозяина дома, в котором он жил, забегая вперед, говорит, что мальчик, уехав в Америку, уже никогда не вернется домой.

Книги схожи так же местом действия, хотя бы в начальном замысле писателей. Все три путешествия содержат в своем названии страну Италию или ее часть (“Море и Сардиния”). События у Лоренса действительно там и происходят, а “Путешествие” Стерна осталось незаконченным в связи со смертью писателя. Поэтому Йорик путешествует только по Франции.

Такая особенность стерновского письма, как резкий переход от возвышенного, лирического к прозе жизни (придающий описанию оттенок иронии), довольно часто используется Лоренсом. Так в главе “Italians in Exile” перед читателем предстает идеалистическая картина жизни итальянцев в общине. Они помогают друг другу, поэтому у них нет бедных, у них нет своего правительства, все решается и делается сообща, никто ни над кем не доминирует, и, вдруг, эта картинка резко сменяется сценой встречи героя-повествователя и хозяина гостиницы - швейцарца. Хозяин недоволен тем, что его жилец поздно вернулся, и угрожает в следующий раз оставить его ночевать на улице.

Подобные совпадения показывают, что художественное влияние Стерна коснулось не только сюжета и композиции в целом, но и многих существенных деталей их разработки.

б) Отрывочность, недосказанность повествования.

Художественный замысел путевых заметок требовал особой композиционной организации до Стерна. Повествование должно было последовательно, одно за другим представлять читателю увиденные картины и события. У Стерна же мы не находим связного и последовательного повествования, охватывающего полный ряд событий от самого начала до самого конца. “Сентиментальное путешествие” - это панорама из отдельных картин и потому случайно его начало и механически оборван конец. Книга начинается словами, вырванными из контекста: “- They order, said I, this matter better in France - ”. читатель так никогда и не узнает, с кем и о чем говорил Йорик. Причем подобная недосказанность проявляется на протяжении всего “Путешествия”. Она даже подчеркивается самим Стерном с помощью пунктуационных знаков - в конце оборванных фраз и предложений ставится тире, имитируя живую речь. Таким образом создается впечатление прямого общения с читателем, тем самым облегчая лирическое вчувствование в намеки автора. Стерн использует прием недосказанности, чтобы дать пищу для воображения читателя, а потом обмануть его ожидания. Например, в главах “The Temptation. Paris” и “The Conquest” герой сражен прелестями горничной, которая пришла за письмом для своей хозяйки, и, не найдя бумаги, готов оставить послание на ее губах. У девушки вдруг неожиданно развязались шнурки на башмаках, и она села на кровать, чтобы Йорик помог ей их завязать. Он завязал, но неловким движением нарушил равновесие девушки, она упала и -. И все закончилось поцелуем в щеку и проводами девушки с письмом до двери.

Этот же прием обманутого ожидания с успехом применяет в своих путешествиях Лоренс. В главе “ The Lemon Gardens” (“Сумерки в Италии”) писатель рисует идеализированную картинку из жизни супружеской пары - хозяев гостиницы. Жена хозяина сидела в саду с ребенком на руках и громко смеялась. Она то наклонялась к лицу ребенка, то разговаривала с ним на ломанном языке “making mother-noises” и казалась безумно счастливой. Таким образом и повествователю, и читателю представилась картина семейного счастья. И мы уже готовы порадоваться за счастливых супругов, но тут муж объясняет, что это племянник его жены, своих детей у них нет. И этот факт очень угнетает хозяина гостиницы. Идиллия разрушена.

В другой книге “As far as Palermo” путешественник очень подробно описывает внешность и манеру поведения вошедших в поезд пассажиров - двух мужчин и молоденькой девушки. “The little maid is rather frightened. Perhaps she is an orphan child-probably” Девушка так привлекла внимание автора, что казалось бы сейчас последует какой-нибудь рассказ, раскрывающий тайну его испуганного вида. Но заканчивается все тем, что пассажиры сходят с поезда, и девушка исчезает столь же таинственной для читателя, как и в момент своего появления.

Скачкообразность, характерная для стерновского изображения событий, явилась величайшим открытием в литературе. Ведь именно так и работает человеческое сознание, через которое так часто проходит дорога путешественников всех трех произведений. Воспроизведение ассоциативности человеческого мышления, впервые предпринятое в художественной литературе Стерном, стало огромным шагом вперед в развитии способа передачи внутреннего мира человека.

Это воспроизведение не могло не отразиться на композиции произведений. Не только события всего повествования развиваются то по нарастающей, то идут вспять. Даже внутри более или менее законченных эпизодов наблюдается та же инверсия. Например, совершая сделку и приобретая дезоближан, герой повествователей вдруг решает прервать развитие событий рассуждениями о том, зачем люди путешествуют, и зачем отправился в путешествие конкретно он сам. Таким образом, предисловие оказалось в середине книги.

У Лоренса присутствует та же отрывочность эта отрывочность в повествовании. Находясь в лимонном саду с владельцем, герой-повествователь рассуждает о Боге: “God is that Which is Not-Me. In realizing the Not-Me I am consummated, I become infinite” . И тут он углубляется в историю развития религиозного учения в северных странах, начиная с периода эпохи Возрождения, уводя тем самым время повествования далеко в прошлое.

понял перевод. Она имела ввиду рождественские розы. И он отправился искать подснежники. В этом эпизоде мы наблюдаем одновременно и возвращение действия назад (просьба собрать подснежники) и забегание вперед (что имелось ввиду под подснежниками он выяснил, конечно, позже)”. Как мы видим Лоренс является не просто последователем Стерна, но создает свой синтез приемов Стерна, характерный только для него.

Отказ от линейной последовательности сюжета, замена ее произвольным движением ассоциаций приводят к тому, что объективный хронологический порядок расположения материала во времени заменяется произвольным порядком ассоциаций идей с их субъективной временной протяженностью. Таким образом, следующим пунктом нашего анализа является

в) Время повествования.

При чтении путевых очерков Стерна и Лоренса явственно прослеживается тот факт, что авторы разрываются между желанием описать события как можно ближе к реальной жизни и в то же время сделать свой рассказ понятным для читателя. Этим объясняются неимоверные усилия повествователей вместить в одномерное пространство литературного текста всю много мерность и многообразие каждого данного момента жизни.

В “Сентиментальном путешествии” Стерн прямо заявляет: “What a large volume of adventures may be grasped within this little span of life [a single hour]...]”. Таким образом, перед авторами встает необходимость построения сложной структуры повествовательного пространства и времени. Эта проблема решается частыми переходами от времени писания ко времени описываемых событий, создающими две постоянно пересекающиеся временные оси с двумя разными точками отсчета времени. У Стерна это точки отсчета от начала писания путешествия и от момента начала самого путешествия, как события. Причем описание путешествия идет гораздо медленнее, чем сам процесс перемещения из одного города в другой. Путешествия (как повествование) почти не совершается. После кратчайшего предисловия, посвященного прибытию во Францию, идут названия одного и того же места - Calais. Но к этому слову пристроены слова, уточняющие предмет описания: “The Monk”, потом опять “The Monk”, потом “The Desobligeant”, потом идет предисловие. Затем опять названо место Calais, приобретающее другую надстройку - “In the Street”, следующие две главы названы “The Remise Door”, а внизу идет слово Calais. Всего в книге 16 глав, имеющих в своем названии местечко Calais. Герой как бы ни куда не торопится. Он проводит главу за главой у дверей сарая на краю Франции. Он никуда не торопится, ему всех жалко: жалко околевшего осла, жалко обитателей душного города и жалко бедную Марию, обольщенную девушку.

часами на городской башне. Он как бы невзначай вспоминает, что пробыл в Calais всего один час. Но сколько сложных чувств, мыслей, переживаний, душевной борьбы сумел вместить Стерн в этот один только час физической жизни героя. Таким образом, линейное заменяется объемным у Стерна. Ежеминутно отклоняясь от линейной последовательности повествования, забегая вперед, возвращаясь назад, повествование, как снежный ком, обрастает огромным ассоциативным материалом, компенсирующим скудность линейного движения во времени.

Следует отметить также, что в целом повествование, включая и события и чувства, которые эти события вызвали в душе героя, ведется в прошедшем времени. Но некоторые отступления автора, его коротенькие предисловия к той или иной главе передаются настоящим временем. Это лишний раз подчеркивает мемуарный характер произведения Т. е. герой сначала вспомнил свое путешествие, а потом, записывая, снабдил его коротенькими комментариями.

Какие же точки отсчета времени мы наблюдаем у Лоренса? Прежде всего, это объективное время протекания путешествия. Несмотря на внешнюю хаотичность повествования, автор разбросал множество дат и косвенных указаний, позволяющих с довольно высокой точностью установить время многих событий. Например, в очерках “Море и Сардиния” автор четко указывает время своего прибытия на Сицилию и время отъезда с этого прекрасного острова: “After having come back only at the end of October, already one must dash away. And if is only the third of January”.. Далее точно указывается даже год, когда совершается путешествие: “... fourth day of the year 1921”..

В целом повествование ведется то в настоящем времени, то в прошедшем времени. Когда мы читаем описание в настоящем времени, мы чувствуем себя участниками событий. Нам кажется, что мы переезжаем на теплоходе из Сицилии на Сардину, пьем кофе и наслаждаемся морским воздухом вместе с героем. Когда же повествование переходит в прошедшее время, оно приобретает мемуарный характер. Т. е. писатель вспоминает или записывает те или иные события путешествия. Причем переход совершается очень плавно и не является столь неожиданным. К примеру, глава “Mandas” заканчивается действиями в настоящем: “This is the luncheon. I pay the bill... At the moment arrives the train from Cagliari, and men rush in... “Ready, ready!” she cries, going to the black pot” . Следующая за ней глава “To Sorgono” начинается описанием действий в прошедшем времени: The various trains in the junction squatted side by side and had long, long talks before at last we were off. Этот переход подчеркивает процесс ожидания, когда же тронется поезд: “at last we were off”. На следующей странице повествование вновь ведется в настоящем времени. Герой описывает предназначение сеток на окнах, защищающих от малярийного комара, который очень распространен на Сардинии. Такая скачкообразность временной организации материала у Лоренса указывает на сосуществование субъективной протяженности событий в сознании рассказчика с объективным временем протекания этих событий.

В “Сумерках в Италии” временные промежутки указываются очень туманно, они не дают четкого представления ни о времени конкретного действия, ни о времени, которое заняло путешествие в целом: “For a long time...” , “Another day...” , “... Saturday afternoon...” . Более конкретной является дата “Cristmas Day” Далее рассказчик описывает изменения в природе, происходящих со сменой времени года - осени, зимы и весны, что дает основание предположить, что путешествие продолжалось по меньшей мере 9 месяцев. Две временные оси в данном путешествии совпадают с описанными выше осями “Сентиментального путешествия и “Моря и Сардинии”. И ось времени писания путешествия так же делится на повествование в настоящем (размышления автора на тему религии, совершенства и бесконечности человеческого бытия, поиски этакого совершенства вдали от технического прогресса, механизации общества) и в прошедшем времени (события из жизни рассказчика в Италии и из жизни окружающих его людей.

г) Начала и концы путешествий.

Как начинается “Сентиментальное путешествие” мы уже говорили выше. Такая случайность начала обусловлена одним из основных предметов описания в книге, которым становится работа сознания героя-повествователя. А как известно, сознание не имеет границ ни во времени, ни в пространстве. Поэтому и конец “Сентиментального путешествия” остается открытым. Повествование обрывается на полуслове, как обрывается мысль: “So that when I stretch’d out my hand, I caught hold of the Fille de Chambre’s.”

картин может прийти к логическому завершению.

Теперь рассмотрим начала и концовки путевых очерков Лоренса. Книга “Море и Сардиния” начинается рассуждением героя-повествователя почему люди переезжают с места на место, что заставляет их двигаться в путь. Особенно когда на старом месте пребывания все идет тот же вопрос, что и Йорик задает тот же вопрос, что и Йорик Стерна, отправляясь в путешествие: “Why can’t one sit still?... Why, then, one must go? Why not stay? . Отличие состоит в том, что размышления Йорика по поводу причин путешествия даются в предисловии, которое вопреки всем правилам, Стерн расположил не в начале, а в середине своего повествования. Однако функция предисловия от этого не изменилась. Таким образом, начала путешествий (конкретнее начала писания путешествий) можно считать идентичными в обоих произведениях. Следует, однако, оговориться, что начало в “Море и Сардиния” не покажется странным и необычным читателю, как начало в “Сентиментальном путешествии”. Размышления автора плавно перейдут в повествование конкретно о самом путешествии и о мыслях, на которые оно наталкивает героя.

“Сентиментальное путешествие”. Автор с печалью констатирует, что его путешествие “is over”, однако последние слова не просто указывают на конец путешествия. Они раскрывают чувства героя по поводу этого конца: “I was sorry to leave them” . Сентиментальный Йорик добавил бы здесь: “I wanted to cry!”

Следовательно, несмотря на различие в объективном окончании путешествий, наблюдается большое сходство в приеме изображения этих окончаний. А именно, в большем внимании к изображению внутреннего мира героя, состояния его души на момент окончания повествования.

Начало “Сумерки в Италии” сходно с “Сентиментальным путешествием” тем, что оно неожиданно, не предвосхищено объяснением автора, почему он описывает дорогу в Италию и различные виды распятий, как атрибуты этой дороги. Лишь дойдя до следующей главы, описывающей пребывание героя-повествователя в Италии, читатель понимает, что именно этой дорогой и шел автор в Италию. Причем любовался он не красотами ландшафта, а изменением облика распятий по мере того, как дорога проходила через разные города и страны. Облик этот менялся в зависимости от культуры и традиций народа, создававшего распятие. И автор путешествия пытается привлечь внимание читателя к духовному миру того или иного народа, через эти материальные проявления души. Пусть герой прямо не заявляет, как Йорик, что он чувствительный путешественник, но это сразу становится очевидным из такого начала повествования. То есть в данном случае мы имеем сходство мотива чувствительного героя в обоих произведениях и приема введения этого мотива в повествование (неожиданность, внезапность).

Конец путешествия в данной книге интересен тем, что герой вновь возвращается в Италию, а не покидает ее. Дела заставили его еще в середине путешествия уехать в Германию и, вернувшись, автор обнаруживает, что жизнь в Италии все такая же яркая, но ее уже коснулся процесс распада вследствие механизации человеческой жизни. Чувствуется, что герой разочарован (вновь прослеживается мотив чувствительного героя). В окончании данной книги интересно также то, что конец не остается открытым как в “Сентиментальном путешествии” и в путевых очерках “Море и Сардиния”. Автор подходит как к завершению объективного путешествия, так и к завершению своих мыслей, вызванных путешествием. Он искал идеальный уклад жизни, смысл бытия в стране, не затронутой еще разрушительной индустриализацией, однако в конце путешествия он видит, что цивилизация идет и сюда. Следовательно, идеал не найден. Развязка если не трагична, то, по крайней мере, грустна. Все же автор не отчаивается. Как и Стерн, он принимает окружающую действительность такой, какая она есть. Ведь поиск идеала всегда возможен. Если его не находишь в одной области, нет уверенности, что не найдешь его в другой. Таким образом, конец путешествия показывает смирение героя-повествователя с неосуществлением своего стремления.

В заключении, хотелось бы отметить, что в первых двух книгах время писания путешествия и время самого путешествия заканчиваются не одновременно. Время писания обрывается, но время путешествия не заканчивается. В книге “Сумерки в Италии” время писания путешествия и объективное время путешествия заканчиваются одновременно, что обусловлено спецификой цели путешественника.

* * *

2. Стерновские темы.

а) Обстановка действия.

Художественный замысел жанра путешествия требует определенной обстановки действия. Поскольку жанр предполагает передвижение героя, на фоне различных ландшафтов, населенных пунктов, помещений.

В. М. Жирмунский выделял 3 типа описания обстановки:

отклонением поэта к изображаемому предмету.

Описательные картины, более или менее обширные, которые связаны с определенной ситуацией и обычно являются в композиционной функции вступления к отдельной сцене.

Самостоятельные описания обстановки могут также лишь внешним образом нанизываться на рассказ о путешествии героя.

Окказиональные описательные мотивы, которые рассеяны в повествовании, не развертываются в самостоятельное описание, но играют тем не менее существенную роль как стилизирующие мотивы [ с. 170].

Какие же из трех типов встречаются в анализируемых произведениях? Что касается “Сентиментального путешествия” Стерна, у него совсем не находим мы пейзажных зарисовок. Это объясняется тем, что путешествие волнует Стерна лишь как мотив для движения человеческих чувств и переживаний. Называется только место, где происходят события, но нет и намека на описание того места. Герой вступает на постоялый двор, в дальнем углу его видит дезоближан и хочет его купить. Дезоближан по крайней мере удостоин эпитета “old” , картина же постоялого двора остается для читателя туманной. Однако это ни сколько не умаляет чувства наслаждения чтением путешествия, так как вслед за героем-повествователем читатель пристально наблюдает за картинами человеческих чувств и страстей, столь мастерски раскрытых Стерном.

“- It was a little farm - house surrounded with about twenty acres of vineyard, about as much corn - and close to the house, on one side, was a potagerie..., full of every thing, which could make plenty in a French peasant’s house -...” . “on the table there was a large wheaten loaf and flaggons of wine” [там же]. Данное описание можно отнести к первому типу из выделенных нами ранее трех. Именно такой тип и можно было ожидать в произведении Стерна, так как он определяется эмоциональным отношением автора к изображаемому предмету. Мы видим, что отношение Стерна к обстановке в доме фермера очень положительное, так как почти вся лексика имеет положительную коннотацию. Такая картина жизни кажется ему почти идеальной, и описание помогает автору более ярко отразить атмосферу любви и согласия, царившую в семье фермера.

Большое значение для изображения обстановки действия у Стерна имеют также многочисленные реплики как героя-повествователя, так и героев второго плана на языке страны, в которой происходит действие. Таким образом, французский язык звучит почти наравне с английским, но автор так умело сочетает эти два языка, что даже для несведущего читателя понимание не затруднено.

То же “наводнение” иностранного языка (итальянского и немецкого) наблюдается у Лоренса. Но кроме языка он разбросал на страницах своего путешествия много итальянских слов, отражающих реалии этой страны: “Serata d’Onore (бенефис актера), “maestra” (школьная учительница) ,“zoccoli” (национальная обувь) , “Signor, Signora” (обращения к мужчине и женщине).

Этот прием помогает Лоренсу более отчетливо отразить атмосферу страны, быт и нравы итальянского народа.

Что касается описаний, у Лоренса присутствуют все три типа. Хотя главным предметом изображения у Лоренса, как и у Стерна, является работа сознания героя-повествователя, он не игнорирует пейзажи и ландшафты, окружающие его.

“ I passed it [the Church] several times in the dark, silent little square, without knowing it was a church. Its pink walls were blind, windowless, unnoticeable, it gave no sign.... Yet it the chief church of the village.” .

Прочитав данный “портрет” церкви, у читателя не складывается полное представление о ней как о здании. Чувствуется только ее скромность, нежелание выставлять себя напоказ. Именно такой и должна быть “The Church of Dove” в понимании автора.

“Across, the heavy mountain crouched along the side of the lake, the upper half brilliantly white, belonging to the sky, the lower half dark and grim...” .

И наконец к третьему типу, то есть к окказиональным мотивам, относится упоминание почти на каждой странице “vines” и “olive trees”. Они являются неизмененными атрибутами Италии, как аграрной страны, еще не тронутой индустриализацией, поглотившей северные страны Европы.

Итак, путевые заметки Лоренса не исчерпываются одними субъективными переживаниями повествователя. Лоренс создает свой уникальный жанровый сплав - путешествие, в котором окрашенная личностью повествователя субъективная картина мира не заслоняет объективной картины быта и нравов изображаемых стран. Этот факт еще раз подтверждает, что, взяв за основу стерновские приемы построения произведения, Лоренс создает свой собственный стиль использования этих приемов.

* * *

б) Приемы характеристики героя.

Тематика описания обстановки действия в анализируемых произведениях занимает важное, но не главное место. Как уже отмечалось выше, в центре повествование находится путешественник и его душевный мир. Однако, не меньшее значение в повествовании имеют второстепенные герои, через связь и общение с которыми и раскрываются чувства и мысли героя. Поэтому в данной части нашей работы мы уделим внимание характеристике не только главного героя, но и второстепенных.

Через всю книгу Стерна - ненавязчиво, но последовательно проходит тема национального характера. Общее наблюдение за национальным характером дается в ключе центральной эстетической установки Стерна - национальные черты, как и любые человеческие свойства, проявляются прежде всего в мелочах : “I think I can see the precise and distinguishing marks of national characters more in these nonsensial minutice, than in the most important matters of state” .

Наблюдения над национальным характером французов буквально разбросаны на страницах “Сентиментального путешествия”: “ I have always observed, when there is as much sour as sweet in a compliment, that an Englishman is eternally at a loss within himself whether to take it, or let it alone: a Frenchman never is” .

“наводнено” наблюдениями за характером итальянцев: “The Italian people are called ‘Children of the Sun’. They might better be called ‘Children of the Shadow’. Their souls are dark and nocturnal. If they are to be easy, they must be able to hide… in the darkness” .

Раз мелкие, невольные проявления характера более всего говорят о душевном состоянии человека, значит, и непроизвольное движение, тон голоса лучше раскрывают его сущность, чем произносимые слова. Поэтому мимика, жест, интонация, поза приобрели у Стерна решающее значение для создания психологического портрета. Сокровенное в облике человека выражается не в статике, а в изменчивости мимолетного движения. Взглядом, улыбкой, выражением глаз, движением плеч можно передать гораздо больше, чем словами:

“There are certain combined looks of simple subtlety - where whim, and sense, and seriousness, and nonsense are so blended, that all the languages of Babel set loose together could not express them” .

Стерн использует эти приемы характеристики, чтобы не говорить о том, каким был его герой “вообще”, он предпочитает изображение душевного состояния героя в определенный момент действия, в известной ситуации. Следует подчеркнуть, что эти приемы используются автором для характеристики второстепенных героев. Например, изображая страдания хозяина издохшего осла, Стерн описывает его и его позу, и взгляд, и жесты: “The mourner was sitting upon a stone bench at the door, with the ass’s panel and its bridle on one side, which he took up from time to time - then laid them down - look’d at them and shook his head. He then took his crust of bread out of his wallet again, as if to eat it - then held it some time in his hand - then laid it upon the bit of his ass’s bridle - looked wistfully at the little arrangement he had made - and then gave a sigh.” . В этом небольшом абзаце вместилась вся боль утраты помощника и друга.

Стерн очень зорко подмечает малейшее внешнее проявление чувств у окружающих людей - румянец, потупленный взгляд, подавленный вздох, невольное движение. Любая физическая реакция на духовное состояние человека - учащение или замедление пульса, прилив крови к щекам или к сердцу - ничто не остается незамеченным: “The pulsation of the arteries along my finger pressing across her, told her what was passing within me” . В подобных описаниях Стерн проявляет себя тонким знатоком человеческой психологии. Кроме того, он не только замечает малейшие нюансы человеческих чувств, но и мастерски умеет их передать.

Йорик сам раскрывает нам тайны своей души, причем не всегда в выгодном свете. К примеру, показав, какой он чувствительный и сочувствующий в сцене с соловьем, в следующей главе Йорик рассказывает, что он купил соловья и увез его в Англию, но так и не сумел открыть клетку и отдал его графу А. Граф А подарил его графу Б и так до конца алфавита. Т. е. читатель осознает, что героя волновала вовсе не судьба соловья и жалел он не птицу, а себя, т. к. ему самому грозила Бастилия.

Подобный прием характеристики главного героя находим мы и у Лоренса. Душевный мир героя-повествователя в книге “Сумерки в Италии” раскрывается читателю через его рассуждения о сущности и совершенстве бытия. Герой задает множество философских вопросов: “What am I?… Do I know a consummation in the Infinite…?” . Затем сам же пытается на них ответить: “God is that which is Not-Me. In realizing the Not-Me I am consummated, I become infinite.” . Т. о. перед читателем возникает образ одновременно человека “разума” (философские размышления) и человека “чувства” (наслаждение красотой природы, отношение к окружающим людям).

Для изображения второстепенных героев Лоренс использует те же приемы характеристики, что и Стерн. Душевные переживания героев выражаются через взгляд: “Her eyes were aflame as they looked at the doors” [15, p51], “She casts little aloof glances at me under her eyelids” , “the peasant girl… had the pinched look…” .

Лоренс также часто использует позу и манеру для характеристики героев: “He stood holding his chin”. - таким предстает перед нами хозяин гостиницы, когда мы узнаем, что у них с женой нет детей, а это очень тяжело воспринимается мужчиной. Тем более в Италии, где так развит культ фаллоса как символа плодородия.

Поза его жены, когда они прикрепляли пружину к двери, указывает на отношения мужа и жены: “… his wife stood behind him, her hands half-raised to catch him if he should fall” .

Из всех приведенных выше примеров становится очевидно художественное влияние “Сентиментального путешествия” Стерна на путевые очерки Лоренса “Сумерки в Италии” и “Море и Сардиния”.

Проанализировав путешествия Стерна и Лоренса, мы нашли конкретные доказательства влияния “Сентиментального путешествия” на книги “Сумерки в Италии” и “Море и Сардиния”. Их типологическая близость проявляется в общих приемах композиции произведений и в близости тематики. Итак, сравнив и сопоставив данные произведения мы выявили, что:

1) путешествия Стерна и Лоренса относятся к бессюжетным романам где центральным предметом изображения являются не изъезженные большие дороги или путеводители к ним, а душевные переживания и работа сознания героя-повествователя;

2) для повествования обоих авторов характерны отрывочность и недосказанность, т. е. путешествия не дают последовательное представление увиденных картин. Повествование постоянно прерывается возвращениями назад, забеганием вперед и вставными новеллами;

“Сентиментальном путешествии” и в “Сумерках в Италии” разделяется на две оси - время писания событий и объективное время описываемых путешествий. Причем эти оси часто переходят одна в другую;

5) обстановка действия складывается в путешествиях из описания картин природы, быта, места событий, а также из реалий стран и реплик на иностранном языке. В “Сентиментальном путешествии” преобладает второе, у Лоренса мы находим и то и другое, он не оставляет за пределами повествования картины быта и нравов изображаемых стран;

6) при характеристике героя Стерн и Лоренс уделяют большое внимание мелким невольным проявлениям характера - мимике, жесту, позе, взгляду, тону голоса. Оба автора также не говорят о герое “в общем”, предпочитая изображение душевного состояния героя в определенный момент действия. Характеристика героя-повествователя дается в форме признания самого героя, через его мысли и переживания.


Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин:Пушкин и западные литературыю. Избр. труды. -Л.: Наука, - 1978, -423

Шкловкий В. Б. Теория прозы. Москва: “Советский писатель”, 1984, 382 с.