РИЧАРД ОЛДИНГТОН
(Вражда и родство с уходящей эпохой)
«Джордж Мур — изящный скандал в двуколке; Гарди — пасторально-атеистический скандал (никто еще не понял, что он смертельно скучен); Оскар Уайльд исполнен небрежного высокомерия — и ах, как остроумен, и ах, как одет!» — так, цепью «скандалов» рисовалась литературная панорама конца века англичанину другого поколения — Ричарду Олдингтону, прошедшему фронт первой мировой войны.
«Совсем другая Англия — Англия 1890 года — и, однако, на удивление та же, — писал он тогда, в конце 20-х годов, — в чем-то неправдоподобная, бесконечно далекая от нас, а во многом — такая близкая, до ужаса близкая, сегодняшняя Англия, чей дух окутан плотными туманами лицемерия, благополучия, ничтожности. Уж так богата эта Англия, уж такая это могуществен-ная морская держава! А ее оптимизм, способный посрамить даже Стивенсона, а ее праведное ханжество!»
«... Диззи (Дизраэли) умер не так давно, и его романы еще не кажутся смехотворно-старомодными, какой-то нелепой пародией. Интеллигенция эстетствует и поклоняется Оскару, или эстетствует и поклоняется Берн — Моррису (то есть Эдуарду Берн-Джонсу и Уильяму Моррису. — М. У.), или проповедует утилитаризм и поклоняется Гексли с Дарвином» («Смерть героя», ч. I, 1).
Ирония не щадит ничего. Олдингтон начинает свой роман, «памятуя о Джордже Муре», но — снисходительно «памятуя», как помнят мысли, когда-то казавшиеся блестками, но безнадежно приевшиеся. Пожалуй, никто из английских писателей 20-х годов не взглянул на недавно отошедшую эпоху в таком собранном фокусе и, иронизируя над литературными «скандалами» того времени, не начал свою писательскую деятельность скандалом, но более резкого свойства.
Олдингтон (1892—1962) как фигура интересен для историка английской литературы «рубежа веков», потому что своей биографией и в своем творчестве по- особому соединяет два века. Исход девятнадцатого столетия, «конец века», составляет его детство, а если учесть, что не девятисотым годом обрывается прошлый век, продолжая жить и после 1901 года, то и его юность. Первые главы романа «Все люди — враги», вполне автобиографические, показывают, в какой еще непосредственной близости и натуральности мог наблюдать Олдингтон уходящую эпоху «викторианства», эпоху, растянувшуюся в английской литературе от Диккенса до Томаса Гарди.
Томаса Гарди: он родился и рос в то время, когда ро- маны Гарди еще составляли необычайно дерзкое нов- шество, производили «скандал», как это и' отмечено в прологе к «Смерти героя». Оскар Уайльд эпатировал публику, Суинберн лечился от запоя, — все это Олдинг- тон слышал в детстве и юности собственными ушами как модные сплетни. А ведь это столь же далеко, как далеки от нас, скажем, дворянское, бунинское «оску- дение» или продажа вишневого сада.
Вместе с тем Олдингтон — человек совершенно современный, более того, он сам составлял в канун первой мировой войны поэтический авангард, он значится в истории литературы среди основоположников имажизма. Джойс, Лоуренс, эталоны модерна, только на десять — семь лет старше его, Т. -С. Элиот — почти сверстник; Хемингуэй едва пробует перо в то время, когда Олдингтон печатается уже несколько лет: стихи, критика, переводы, — обретает известность, имя.
языка он присоединился к замкнутой группе поэтов, положивших в 1912 году начало имажизму — эстетскому формалистическому движению в английской и американской поэзии. Среди его сторонников Олдингтон был самым молодым, но сразу занял одно из ведущих мест. Он, как и другие имажисты, исключительное значение придавал «чистому образу», фиксирующему непосредственное впечатление. Он писал свободным стихом, стремясь запечатлеть прихотливые изменения внешнего образа, отражающего ассоциации, обычно далекие от жизни и насыщенные рафинированными литературными реминисценциями.
Олдингтон надолго сохранил симпатии к имажизму и оставался в рамках этого движения вплоть до 1917 года, пока оно не иссякло. Однако рамки эти были ему тесны с самого начала.
«грубыми истинами». Сборник стихотворений «Образы войны» (1919), хотя и не полно, отразил происшедшие в нем изменения. Ужас перед войной, крах субъективистских представлений, нарастающее чувство протеста, желание прямо взглянуть фактам в лицо и быть не только предельно искренним, но и простым в раскрытии переживаний— вот те новые элементы, из которых складываются эти образы.
Однако в сборнике в целом, и нередко даже в одних и тех же стихотворениях, правдивые образы смыкаются с надуманными, всплывающими в узком потоке имажистских ассоциаций. Склонность Олдингтона выражать в стихе мысль намеками, связанными с зыбкой системой изощренных поэтических созерцаний, изолировала его от общения с простым читателем даже тогда, когда он (например, в стихотворении «Изгнание») хотел говорить на актуальные темы голосом поэта-граждани-на. «Кто, к примеру, — не без иронии заметил сам поэт много лет спустя, — мог бы подумать, что в стихотворении «Изгнание» в 1919 году я хотел выразить контраст между звериным национализмом и идеалом цивилизации и культуры».
После войны Олдингтон вернулся к поэзии, переводам и литературной критике. Правда, сразу после перемирия у него явилось желание взяться за прозу, за книгу, где можно было бы полно выразить накипевшее за время войны. Но попытка оказалась преждевременной. Он оставил этот замысел до лучших времен, а пока выпустил несколько стихотворных сборников («Образы войны», «Война и любовь»), переводил Шодерло де Лакло и Боккаччо, писал о Вольтере и Реми де Гурмоне.
«Образы» («Images»), «Образы войны» («Images of War»), «Образы желаний» («Images of Desire») занимали воображение поэта целое десятилетие, и они важны для понимания его творческой биографии: в них заключены начала проблем и конфликтов, которые раскрываются в лучших образцах его прозы, и прежде всего в «Смерти героя».
— это «Смерть героя» (1929), «Дочь полковника» (1931), «Все люди —враги» (1934), «Женщины должны работать» (1935), «Сущий рай» (1937), «Семеро против Ривза» (1938), «Отвергнутый гость» (1939). А также сборники рассказов —«Дороги к славе», «Кроткие ответы». Эти книги дополняют друг друга, развивая общие темы. В них запечатлены значительные явления жизни Англии первой трети нашего века. Герой этих книг — обычно молодой человек, стремящийся найти призвание, на свой страх и риск решающий гражданские и нравственные проблемы времени.
«Смерть героя» — самый значительный из английских антивоенных романов, посвященных первой мировой войне. Не случайно это произведение сделало имя Олдингтона всемирно известным.
По признанию Олдингтона, чувство гнева было той силой, которая преодолела в нем неуверенность и сделала его романистом. Он начал писать «Смерть героя» сразу после перемирия, еще находясь на линии фронта в бельгийской деревушке.
В ответ на мои вопросы Олдингтон подробно изложил историю создания «Смерти героя», с появлением которого имя его вошло в историю английской литературы. В ноябре 1959 года Олдингтон писал:
«Постараюсь рассказать вам, что помню о том, как был написан этот роман.
Выходец из среды непривилегированной, я получил за время моей военной службы ряд полезных уроков. До тех пор я и не знал, что высшие классы в Британии расценивают низших не дороже животных. Однажды во время внезапного артиллерийского обстрела я собственными ушами слышал, как офицер кричал: «Не обращайте внимания на людей! Спасайте мулов! Они стоят денег!» Я слышал это в январе 1917 года на дороге из Бюлли-Грене в Лоо.
Возможно, что это вошло в «Смерть героя» — я не заглядывал в книгу с момента ее первой публикации,— но вот, однако, еще одна сценка из той же зимы 1916/17 года, которую я не могу забыть. Было холодно, не так холодно, как у вас зимой, но все-таки: глубокий снег и мороз. Потом я читал об «увеселениях», которые были устроены в ставке главного командования во время этих морозов: блюда с черной икрой, паштеты, дичь, жаркое, вино и проч. Мы же, орудийный расчет, сидели на половинном довольствии из говяжьих консервов и сухарей, кроме того мы, более двадцати человек, были вынуждены умываться в одной и той же воде. Это типично для британской культуры: тюремные власти заставляли Оскара Уайльда «мыться» грязной водой.
Если бы я сам не испытал таких унижений, разве я мог бы озлобиться на них? Если бы не видел я собственными глазами раны и гибель стольких безвинных людей, разве вынес бы я в душе такую травму?
в паническом бегстве. Вы, русские, настоящие солдаты, вы знаете, что если солдат отступает по приказу, он не оставит оружия. А там все позиции были завалены немецким вооружением. Не они отступили, мы просто их вышибли. Гитлер лгал, когда пытался отрицать это.
— Турне. Как командир отряда сигнальщиков и наблюдателей, я должен был заниматься веселеньким делом: двигаться для разведки впереди всех, и это — в конце войны. Затем мне пришлось отправиться в бельгийскую деревушку под названием Тантинье, чудовищно маленькую, чтобы найти квартиры для своих солдат. Первую же ночь я провел один среди крестьян и отдал свой белый хлеб мальчику-бельгийцу, сыну этих крестьян. Он в жизни никогда не видал белого хлеба и все кричал: «Мама, мама, как вкусно!» Много ли может сердце выдержать такой нагрузки!
Итак, замерзшие и полуголодные, мы, даже офицеры (поскольку мы не принадлежали к «господам» из ставки), очутились в этой деревушке. И там впервые набросал я дикую, глупую, беспомощную рукопись, попробовав вложить в нее то, чему научился я за три года войны. Помню, как просиживал я ночи, пытаясь писать; за окном луна, «будто лицо покойника, умершего пять дней назад», руки трясутся от холода; книга вышла, конечно, никудышной и нелепой.
Неожиданно в феврале 1919 года пришел «приказ облегчения» — демобилизация. Глубокий снег. Замечательные люди эти британцы. В Дюнкерке мы, жалкие, измученные пехотные офицеры, сидим в палатках под снегом и дрожим, а немецкие военнопленные (мы могли это наблюдать) удобно устроены с отоплением, какого мы никогда и не имели. Рыцарство, конечно, рыцарство.
«работой», в надежде найти хоть что- нибудь, чтобы не разлучить вовсе душу с телом, как выражаются идеалисты. О, господа в редакциях вели себя просто бесподобно, готовые помочь вернувшемуся «герою»: берите вот эту книжку, стоит она десять шиллингов, напишите мне на нее рецензию, а книжку можете оставить себе.
Словом, известная история. Но я победил их, я все- таки достал работу, отыскал за городом маленький домик и даже сумел съездить за границу (при моих-то возможностях), в Италию, что дало мне необычайно много.
временное уединение на острове Порт-Крос моему другу Д. -Г. Лоуренсу... И там же за несколько дней я написал пролог к «Смерти героя», я намеренно сделал его кратким, так как опасался, что времени мне не хватит. Итак, по утрам я работал над романом, а вечерами переводил «Декамерона» Боккаччо — дело двигалось.
Роман, начатый в ноябре 1928 года на Порт-Крос, был продолжен в Италии и закончен в Париже. Всего работа над ним заняла пятьдесят один день, и в мае 1929 года книга была завершена».
«Смерть героя» автор воспроизводит эпизоды трагедии «потерянного поколения», стремясь проследить ее истоки на примере судьбы героя книги, буржуазного интеллигента, журналиста и художника Уинтерборна, участника первой мировой войны.
«Смерть героя» — это сказано и серьезно, и с явной иронией. Серьезно, поскольку автор подчеркивает свою близость и симпатию к главному персонажу и относит его к числу тех, кто «детство и отрочество свое, точно юный Самсон, провел» в борьбе. Ирония более чем очевидна. Пафос ее обращен против войны, шовинизма, урапатриотических девизов, но ирония невольно задевает и то, что дорого сердцу автора.
Ирония в заглавии и в тоне повествования. Ирония пронизывает всю эту книгу. Особенно отчетлива она в прологе: сдержанная и кричащая, насмешливая, едкая, злая и беспредельно печальная, глубокая и патетическая, грубая и поверхностная. Необычная, порой какая-то судорожная, вскрывающая сложные переживания, она как живое лицо с подвижной и выразительной мимикой, по которой можно судить о смене настроений и душевном состоянии.
«Смерть героя» — история короткой жизни молодого человека, убитого на войне. Жизни частной, пытавшейся в замкнутом кругу пробить свой путь, собственную дорожку; были искания, бунтарские порывы, была приверженность идеалам. И вдруг все оборвалось. За неделю до перемирия, на" рассвете 4 ноября 1918 года, человек в хаки поднялся безо всякой видимой причины во весь рост с земли и стал мишенью вражеского пулемета. Такой отнюдь не героической и совершенно бессмысленной оказывается «смерть героя» — Джорджа Уинтерборна, капитана британской армии, художника и литератора, пошедшего на фронт рядовым. «Джордж, если вы согласитесь с моим истолкованием фактов,— говорит повествователь, — двадцати шести лет от роду покончил самоубийством».
«Смерть героя» — антивоенный роман, однако фронтовым сценам отведено менее его половины. Автора интересуют не только следствия, но и причины. Он хочет разобраться в проклятой катастрофе и дойти до корня. Ему важно понять, какие силы обрекли Джорджа на бесцельные муки, подорвали в нем волю и толкнули к пропасти. Историю жизни своего героя автор разбирает фрагментарно, пробираясь ощупью сквозь разрозненные влияния, но прослеживает ее от начала и до конца, заранее предупреждая о трагическом исходе. Он заглядывает и в более далекое прошлое, и все же отправным пунктом считает начало 90-х годов, время, когда герой и сам автор появились на свет. Как ни отрывочны штрихи очерченного автором исторического фона, все же он может подсказать многое: олдингтоновский герой — герой безвременья, подготовившего «потерянное поколение».
На этом фоне крупным планом возникает уродливое семейное гнездо, из которого торчат отталкивающие фигуры «милого папы» и «милой мамы». Это хлесткий гротеск, за которым чувствуется дрожь омерзения— выстраданное проклятие пошлости и особенно тартюфству английского мещанина.
Навязчивая семейная рутина тяготила и уродовала Джорджа. Подчиняясь ей внешне, он принужден был замыкаться в себе. Невольно укоренялась прихотливая склонность к бездумному созерцанию и чрезмерному умствованию. Чувство сковывалось, загонялось внутрь, и возникала боязнь осквернить его банальным словом или поступком. Развивалась привычка вуалировать мысль, ценить мысль не высказанную, а подразумеваемую. Скромность уступала место неуверенности, потребность общения — отчужденности, недоверию к себе и другим. Относительное благополучие не спасало его от жизни жалкой и страдальческой. Себя он отстаивал, но основными его союзниками были силы из мира отраженного и далекого от повседневной жизненной схватки. Он похищал с полки томик Китса и чувствовал себя самим собою (как и автор, который свое первое стихотворение написал вскоре после «открытия» Китса). Он шел в картинную галерею или выходил на прогулку, видел цветы на заливных лугах, меловой кряж, ласковый луч света и чувствовал себя самим собою. Он «сумел сохранить искру» в спертом воздухе домашнего очага, оберегаемого ангелами коммерческого расчета и дешевого лицемерия. Он не дал ей угаснуть и в удушающей атмосфере училища, тренировавшего юные организмы по моделям безмозглого мужества, казенного оптимизма и покорной готовности обслуживать потребы империи.
Культ Британской империи, дух военщины и милитаризма, ходячие девизы, их подкреплявшие, политические и литературные авторитеты, их поддерживавшие,— все это вызывает в авторе «Смерти героя» горячую и осмысленную ненависть, страстное возмущение. О системе воспитания, калечившей Джорджа и его поколение, системе, пренебрегающей человеком и его интересами, подменяющей подлинные ценности мнимыми, действительные цели фальшивыми, содержательные понятия крикливой фразой, сказано с горечью и негодованием. Джордж чувствовал гнусный обман в наставлениях, обязывавших его признать правильным все, что делается ради империи. Роль ее безгласного слуги меньше всего прельщала его. Он хотел мыслить самостоятельно, действовать по внутреннему убеждению и, главное, быть самим собою. Он смутно сознавал, что это значит — «быть самим собою», но чувствовал себя хорошо, когда «был предоставлен самому себе», и поначалу едва ли видел существенную разницу между этими состояниями. Он и в стенах училища продолжал отстаивать свою независимость, по-прежнему делая это молча, не повинуясь с готовностью, но и не оказывая решительного неповиновения. Жизнь его как бы раздваивалась, и не было у него устойчивой опоры. Потребность творчества будоражила и воодушевляла его, вызывая светлую и какую-то неизъяснимую, щемящую и лихорадочную радость. Хотелось понять ее и поделиться ею, выразить летучее впечатление: понаблюдать за игрой вечернего света, цветовыми переливами и поведать, какие чувства все это вызывает. А юношеские чувства Джорджа, вполне искренние, возбужденные еще не разгаданным волнующим переживанием, обнаруживали в нем своенравие и привередливость. Что-то в нем безотчетно тянулось к необычному, яркому, однако неясному в своих очертаниях, условному и стилизованному, и брезгливо съеживалось, коснувшись грубого факта. В противовес житейской пошлости вырабатывались понятия и вкусы, далекие от реальности. Эстетические веяния викторианской эры не миновали героя. Вкусы его быстро менялись, но всегда был заметен определенный уклон. Побывал Джордж в Лувре и стал убежденным прерафаэлитом, поклонником средневековой живописи, средневековых примитивов. Прошло несколько лет, и он возненавидел Росетти и Берн-Джонса, увлекся футуристической живописью кубистов и стихами Аполлинера, создававшего «слова-картины», проникнутые легкой иронией и элегическим созерцанием.
«кусочек старой Англии, почти не изменившейся со времени Шекспира и даже Чосера». В первом десятилетии XX века это был чистейший анахронизм, вскоре бесследно исчезнувший. Однако воспоминание о нем в душе героя (и автора) сохранилось надолго и дает о себе знать не только в наивных порывах к этому прошлому, но и в критике буржуазной цивилизации.
Но вот детство и юность позади, Джордж на собственных ногах, пребывает в английской столице, предоставлен самому себе, существует журналистикой, живет искусством и любовью. По-видимому, Джорджем руководили те же мотивы, что и Олдингтоном, когда он, начинающий поэт, испытывая отвращение к чиновничьей лямке, стал работать журналистом: «Мне хотелось наслаждаться жизнью, своей жизнью и на свой лад». В новом Джордже узнается прежний, тот самый, который механически тянул лямку в урочное время, чтобы вздохнуть всей грудью на каникулах. Но условия изменились, теперь он сам отвечал за себя. Его личная порядочность и желание оставаться независимым являлись «фатальной помехой» на пути преуспеяния, а «он плохо умел притворяться».
Обстоятельства сводят его с декадентской средой. Эта среда обрисована в романе точными и выразительными штрихами, с прочувствованной сатирической злостью. Ее представляет наглый шаман от искусства, расчетливый глашатай супрематизма, мистер Апджон и соплеменные ему именитые литераторы, выступающие под однозвучными ярлыками — Бобб, Тобб, Шобб. Тут и «высоколобые» декаденты (мистер Тобб) и маскирующиеся под «демократов» карьеристы (мистер Бобб). Мнимая значительность, кичливые претензии, раздутое самомнение и жалкая суетность, едва прикрытое холуйство перед титулом и тугим кошельком, беспардонные выкрутасы — вот подлинное лицо этих новоявленных вожаков «самоновейшего» буржуазного искусства, забивших в барабаны перед первой мировой войной. В гротескных «боббах», «тоббах», «шоббах» выявлены характерные черты буржуазного упадочничества и разложения. За ярлыками видны факты и лица, знакомые автору по первоисточнику. Наглядны прямые ссылки, нетрудно уловить намеки. Живой моделью Олдингтону послужили Паунд и Элиот, возглавившие в начале 10-х годов литературный модернизм в Англии и США. Под именем художника Апджона выведен Эзра Паунд. Этот американский поэт-декадент, явившийся теоретиком имажизма, впоследствии стал фашистом, во время второй мировой войны выступал в поддержку Муссолини. В мистере Уолдо Тоббе, «пылком британском патриоте и убежденном тори», прибывшем из Соединенных Штатов, стороннике «Монархизма в Искусстве, Твердой власти в Политике и Классицизма в Религии», легко угадать Томаса Стернза Элиота. Уроженец штата Миссури, Элиот принял британское подданство и незадолго перед тем, как Олдингтон начал писать свой роман, выступил с реакционным лозунгом — католицизм в религии, классицизм в литературе и монархизм в политике— и стал проявлять рвение в пропаганде охранительных идей.
«Смерть героя», раскрывая противоречивые переживания Джорджа Уинтерборна, в то же время показывает, как сам автор относился к декадентам перед войной и в последующие полтора десятилетия. Крикливая бравада и циническая опустошенность глашатаев «нового искусства», их заносчивое витийство и деляческая цепкость отталкивают Джорджа, его охватывает чувство гадливости, здоровое начало в нем возмущено. Показательно настроение двадцатилетнего художника Уинтерборна, впервые попавшего на воскресный ужин в студии мистера Шобба (именно в 1912 г., которым датирован этот эпизод, Олдингтон примкнул к имажистам). Так вот они, «единственно умные люди в Лондоне! Ну, если это — ум, я предпочитаю оставаться дураком! Лучше уж гигантский осьминог-скука, владычествующий за стенами этого дома, чем эти ядовитые медузы, тщеславные, самовлюбленные и злорадные». Однако Уинтерборн не порывает с этой средой, он опечален, раздосадован, возмущен, но думает, что сможет отмахнуться иронией, взбадривая себя язвительной шуткой. Иногда он возвышается до патетической озабоченности, но может опуститься и до мелкой обиды. Даже на фронте, находясь на передовой, после крутых перемен и потрясения, он как-то уж очень благодушно встречает сообщения о махинациях бобб-шобб-тоббов, ловко приспособившихся в тылу. Иное дело автор; его мнение конца 20-х годов ясно выражено в книге. Непроизвольно или верным расчетом он нижет на одну нить, связывает в один клубок внешне разрозненные поучительные детали: забытая на время чреда однозвучных ярлыков напоминает о себе, когда Уинтерборн, вернувшись из окопов, обстрелянных фосгенными снарядами, мучается от тошноты и удушья. Само собой напрашивается: отравители душ! Автор не произносит этих слов, но позволяет сделать недвусмысленный вывод, ведет к нему ассоциативным ходом, не забывая (в другом месте) сказать об этой братии с категорической определенностью: «Интеллектуальные бандиты».
«Смерть героя» он еще говорил, что поэт-декадент — это мученик, который «идет по канату над пропастью». В романе звучит иная речь, о «канатоходцах», «боббах» и «тоббах» сказано резко, с чувством яростного осуждения, модернистские новшества изобличены. Автор в тревоге, он озабочен состоянием культуры.
В Джордже Уинтерборне сильна потребность живого, искреннего чувства. Показная благопристойность внушает ему отвращение, оскопляющие запреты, продиктованные коммерческим расчетом, предрассудками или ханжеством, вызывают его протест, он радуется высвобождению из-под мелочной опеки. Но любовные увлечения Уинтерборна столь же беспечны, как и его пристрастие к «новому» искусству, также подхлестнуты модернистскими доктринами. В его состоянии, когда моральные устои расшатаны, идейных устремлений нет, а нездоровые веяния сильны, легко было отозваться на буржуазную проповедь свободной любви и принять ее доводы за чистую монету. Джордж отказывается от серьезного в любви, не замечая, как беззаботная непосредственность чувств уступает место распущенности. С глупенькой и самонадеянной увлеченностью, подогретой хотя и задерганным рефлексией, но все же властным желанием, толкует он своей возлюбленной модные «теории» отношения полов. С прямодушной отзывчивостью восторженного и доверчивого простака встречает он мнимое свободомыслие буржуазок Элизабет и Фанни, жены и любовницы. Его обволакивает утонченная фальшь, сердечная привязанность наталкивается на самодовольное безразличие, дух его скудеет и слабнет.
Вопросы пола привлекают повышенное внимание Олдингтона. Не из-за пикантной темы он обсуждает их с таким интересом и не потому, что склонен преувеличивать их значение, отчасти под влиянием своего современника Д. -Г. Лоуренса, творчество которого ставит необычайно высоко.
атмосферу, в которой приходилось дышать его герою, круг его запросов, характерные черты внутреннего облика, быта. Роман «Смерть героя», лучше чем какая-либо другая английская книга, способен дать живое представление о том, как формировалось «потерянное поколение» в Англии.
Отношения полов обсуждаются Олдингтоном прямо и откровенно. Олдингтона волнует проблема гармоничной личности и гармонических отношений между людьми, он ищет источник зла и средства устранить его. Эти поиски сопровождаются критикой уродливого семейного быта и общественных нравов. Учиняется нелицеприятный суд над иллюзиями уинтерборнов, которыми они тешили себя в предвоенные годы. В сопровождении едкой насмешки предстают взору юный Джордж, излагающий своей возлюбленной «проект совершенных половых отношений», мнимое глубокомыслие и непритворная деловитость, с какой они обсуждали эти темы, круг их «просветительного чтения». Упоминается имя Хавлока Эллиса, автора книг по сексуальной психологии, в коих юные девы, мучимые смутными вожделениями и жаждавшие «полной свободы», находили панацею от всех печалей.
«сексуальной реформации», решительно теснит Фрейд с его более подходящей к случаю утонченной методой психоанализа. Невоздержанность полового инстинкта, легкомыслие и бездушие, обескуражившие Джорджа, его подруги Элизабет и Фанни прикрывают «дымовой завесой фрейдизма и теорией Хавлока Эллиса».
В той среде, которая вскармливала и воодушевляла юных Джорджей, на волне кризисных настроений в преизбытке являлись всякого рода «реформаторы», провозвестники «нового духа», «славной новой расы». Они без труда собирали вокруг себя молодежь, тяготившуюся обветшалыми канонами викторианской морали, жаждавшую нового слова, свежего чувства, но насквозь пропитанную буржуазными предрассудками и вкусами.
— «свободная любовь», конкретнее — «разумная беспорядочность половых отношений», в виде такой альтернативы выступала перед Элизабет и Джорджем волнующая задача, казавшаяся им чуть ли не главной задачей времени, каковую они, «прогрессисты» среди предвоенной молодежи, должны были решить практически, безотлагательно, собственным примером. «Поколение Элизабет и Джорджа, — вставляет свой горестный комментарий автор, — допустило ошибку». Оно доверилось болтовне лжереформаторов об улучшении человеческой породы, о ликвидации войн путем сокращения деторождения, приняло вздор за истину и вело себя слишком самонадеянно. Уродство эксперимента не осталось безнаказанным.
Вороша интимное прошлое треугольника Элизабет — Джордж — Фанни, автор перебирает его бегло и беспорядочно, заменяя углубленную обрисовку явлений штрихами и подробностями. Все же анализ обстановки и характеров убедителен и нагляден, логика разбираемых фактов не оставляет сомнений: недовольство этой молодежи старыми моральными устоями, энергия и страсть ее бунта определялись по большей части настроениями анархического индивидуализма. («Нечего старикам мешаться в страсти молодых. К чертям стариков!») Требование свободной любви оставалось чисто буржуазным.
Самонадеянная игра в свободную любовь тяжело отозвалась на впечатлительной натуре героя, стремившегося к цельности морального чувства. Автору важно было проследить психологическое воздействие этой «игры», и он сделал это. Комментируя ход событий, он продолжает обсуждать проблему, волновавшую его героя, уже без оптимизма и уверенности, какие некогда тому были свойственны, однако в том же духе «робинзоновских» понятий, отрывая вопросы отношения полов от социальных вопросов, не связывая семейную мораль «стариков» с общественным устройством. Отсюда противоречивость суждений, циническая ирония, робость требований, мрачные прогнозы и стоическое отчаяние: «Половой вопрос» будет разрешен лишь в золотом веке, когда род людской достигнет совершенства. А до тех пор нам остается только вздыхать при виде загубленных жизней и размышлять о том, что мужчины и женщины могли бы стать друг для друга великим утешением и отрадой, а между тем они только и делают, что друг друга мучают».
гармонии, нравственной цельности, искренность, беспокойство ищущей мысли — то, что выделяло героя из его окружения, не имело прочной опоры, было подчинено личному интересу и оказалось беззащитным, послужило дополнительным источником душевных мук, ослабивших волю.
«я». Иногда среди суетных забот самонадеянной и беспечной молодости он мог очнуться от укора совести, откликнуться на чужое страдание, огорчиться несправедливостью, как то было во время прогулки с Элизабет, когда социальные контрасты Лондона назойливо напомнили о себе: «... на каждой скамейке, скорчившись, сжавшись в комок, сидели жалкие, оборванные существа. Перед ними струилась таинственно-прекрасная река; позади, за высокими копьями железной ограды, высилась громада Темпла — вызывающе суровая твердыня Закона и Порядка. А здесь скорчились, сжались в комок оборванные, голодные и несчастные люди — свободнорожденные граждане величайшей в мире Империи, жители столицы, гордо именующей себя богатейшим из городов, главной биржей и главным рынком земного шара».
Джордж идет на фронт рядовым, добровольно, движимый гражданским чувством: он хочет разделить судьбу простых людей на передовой. Правда, к этому высокому чувству примешивается чуждый оттенок: запутанность личных отношений, причастность к банальному семейному треугольнику беспокоит его, а разрубить все туже затягивающийся узел он. по интеллигентской мягкотелости не решается и потому рад возможности уйти от мучительной проблемы в надежде, что она разрешится сама собой. Все же гражданское чувство Джорджа Уинтерборна искренне, способно вспыхнуть живо и ярко, хотя пламя его может тут же заколебаться и осесть, едва озарив все вокруг.
Сильное впечатление на героя, отправляющегося на фронт, производят солдаты, побывавшие в бою, «те, что уцелели из первого полумиллиона добровольцев». Он смотрит на них восторженно, как зачарованный («Вот это — люди!»), предпочитая смерть в их рядах жизни в суетном кругу, от которого оторвался. Но и в эту минуту искренний порыв подкрепляют подпорки заученных формул, литературных сравнений («их можно принять и за римских легионеров, и за воинов Аустерлица»). Он ждет, что они заговорят не иначе как шекспировским стихом, и настроение его падает, когда надуманный им образ не совпадает с реальным. Искусственная оболочка, окутавшая его чувства, столь крепка и неподатлива, что пробивающая ее искренняя непосредственность с трудом колеблет наперед составленные представления.
Попав на фронт, Джордж Уинтерборн с болью сознает, как велик разрыв между его мыслью и фактом. Драматически переживает он свою изолированность и отчужденность от солдатской массы, с судьбой которой переплелась его собственная судьба, свою отдаленность от большого мира с его неприкрашенными страстями, ненадуманными проблемами, с подлинным фарсом и трагедией.
героизм, дух искреннего и верного товарищества поразили и привлекли его, вызвав невольное уважение к людям в солдатских шинелях. Они симпатичны ему не как «солдаты-фронтовики», «но как люди». Быть с ними, разделить их участь — вот новое сильное направление его чувств. «С ними до конца, ибо они человечны и мужественны. С ними еще и потому, что человечность и мужественность существуют отнюдь не по милости войны, но ей наперекор». Они ненавидят войну, развязанную империалистами. Он отмечает в них полное отсутствие «того пламенного идеализма, что вопреки всякому вероятию привел оборванные необученные войска Первой французской республики к победе над соединенными силами королей Европы».
Мысль о тяжком неблагополучии, несправедливом устройстве общества, к которому Джордж принадлежит, пробивается в его сознании, невольно возникают озадачивающие вопросы — почему, например, Англия может в военное время «ежедневно тратить пять миллионов фунтов на убийство немцев, а в мирное время не может потратить пять миллионов в год на борьбу с собственной нищетой». Ужас, вызванный бессмысленным разрушением и бойней, отвращение к ним сопровождаются обостренной критикой и протестом: он «молчаливо, но твердо, всем своим существом осуждает войну».
«К черту их всех!» — скажет он, когда спустя пятнадцать месяцев вернется на побывку в Лондон и очутится в прежнем окружении.
Новый опыт Джорджа меняет его взгляд на творчество. То, что им как художником сделано до войны, чуждо ему («Да полно, его ли это работа?»). Он сжигает свои эскизы, рвет со своим прошлым. Пережитое в окопах стоит перед глазами, в душе мечутся образы, просятся на холст, но рука дрожит, не повинуется, попытки остаются бесплодными. Прежние навыки не поддержка ему, а помеха, творческая воля расслаблена, и нет четкой мысли, нет страстного глубокого убеждения, чтобы дать направление его силам.
— при всей пытливости его ума и похвальной склонности к самостоятельности суждения — в нем не совершается важной счастливой перемены. Напротив, дух Уинтерборна слабеет, он не может перебороть надламывающую его психическую травму. Молодые силы, вера в жизнь тускнеют и вянут, подавляемые серой реальностью. Кошмар войны, бесчисленные ее жертвы, бессмысленное разрушение, изматывающий и удручающий окопный быт терзают и гнетут его. Это гибельное воздействие усиливается его неприспособленностью к тяготам и лишениям, а также тем, что жестокое и уродливое обличье фронта он воспринимает глазом художника, чуткого к пластической красоте. Джордж Уинтерборн воспрянул, когда его послали на строительство новой дороги и в руки ему вместо винтовки вложили лопату, но иллюзия созидательной работы быстро рушится. Он прозрел и увидел фальшь и преднамеренную ложь, но прозрел не настолько, чтобы разобраться в причинах преступной бойни. Ему, как и автору-рассказчику, война представляется то «царством Ханжества, Заблуждения и Исступления», то бунтом подавленного полового инстинкта, то продуктом мальтузианского перенаселения («мы жертвы чрезмерного размножения»). Он с «ними», с простыми людьми в шинелях, но «против кого, кто их настоящие враги?». Перечисляется много действительных зол: «Внезапно ему открылся ответ... Их враги — враги немцев и англичан — те безмозглые кретины, что послали их убивать друг друга... их враги — навязанные им ложные идеалы, вздорные убеждения, ложь, лицемерие, тупоумие».
сознательно поддерживаемая господствующей верхушкой: различны условия жизни, различны нравы, привычки, вкусы, круг мыслей и чувствований. И эту стену Джорджу Уинтерборну пробить не удается. Он не слаб, он ведет себя мужественно, но незавидна его роль, шатка занятая им позиция. Ему не хватает самостоятельности, глубины и твердости взглядов, силы характера. Он способен лишь «пострадать» и действительно страдает сильно, t но слепо и бессмысленно.
Выступая в роли рассказчика, пользующегося сведениями из первых рук, писатель, по сути дела, ведет рассказ о самом себе, о том, что с ним было или могло быть, говорит после длительных раздумий, имея за плечами десятилетний послевоенный опыт. Нередко детали биографий автора и героя полностью совпадают. Но более важно совпадение пережитых ими чувств, передуманных мыслей. С какой страстностью и заинтересованностью ведет биограф речь о частных моментах жизни погибшего фронтового друга. Фигура рассказчика понадобилась прежде всего затем, чтобы придать судьбе героя обобщающее значение. Образ Джорджа обретает символический смысл. В представлении писателя трагедия Джорджа Уинтерборна — трагедия многих ему подобных, больше того — это судьба целого поколения. «Я говорю от имени военного поколения»,— заявляет автор. И это действительно так в той мере, в какой в его романе отразились антивоенные настроения широких демократических кругов. И это не так, поскольку он пишет о «потерянном поколении», о молодых людях, изломанных первой мировой войной, а они составляют лишь часть молодого поколения, принявшего в ней участие.
Рассказчик понадобился автору и для того, чтобы с его помощью провести грань между собой и героем, особенно отчетливую — между собой конца 20-х годов и своим «я» предвоенных и военных лет. Эта грань заметна и важна. Как ни близок рассказчик Джорджу Уинтерборну, своему единственному товарищу по фронту, он не сливается с ним в едином лице. Автор-рассказчик смотрит на все шире. Во всеуслышание осуждает он войну, резко бросает негодующие реплики, предостерегающе взывает к благоразумию и обличает буржуазную семью, школу, систему воспитания, подчиненную интересам Британской империи, кастовые и сословные перегородки и предрассудки, быт, нравы, деятельность паразитической интеллигенции, правящую верхушку. Больше и сильнее всего он обличает лживую мораль, фарисейство и эгоизм собственников, наглый шовинизм и циничное лицемерие империалистов. Многие его высказывания — крик встревоженной и возмущенной совести, результат мучительных переживаний и размышлений. И все же как в Джордже военных лет узнается прежний, так в облике автора конца 20-х годов угадываются его прежние черты. Индивидуализм как принцип жизни остался непреодоленным и отчетливо сказывается в авторских суждениях и эмоциональных оценках. Писателю трудно отвлечься от своей личности и взглянуть на себя и окружающий мир глазами простого человека.
«Потребовалась европейская война, чтобы я с моими вкусами и привычками представителя среднего класса нашел общий язык с трудящимися», — писал Олдингтон в книге воспоминаний, появившейся в 1940 году. Как и его герой, Олдингтон рванулся к простым людям, впервые открыв их для себя и почувствовав путь к выходу — к народу! Но общий язык с трудящимися установился ненадолго, наметившаяся было связь ослабла и порвалась, и это драматически отозвалось в его жизни и творчестве.
Олдингтон называет свою книгу «надгробным плачем». С ее страниц слышатся горестные сетования. И спустя много лет писатель чувствует себя неспокойно, его мучает потребность излить душу и освободиться от кошмарных воспоминаний. Он не удовлетворяется скорбными сетованиями и заботится не только о себе. Он жаждет «искупить вину» перед солдатами, павшими насильственной смертью. «Что же нам делать? Могильные плиты, надгробья, и венки, и речи, и лондонский Памятник павшим воинам... нет, нет... Вот почему я рассказываю о жизни Джорджа Уинтерборна — о человеческой единице, об одном только убитом, который, однако, стал для меня символом. Это — отчаянная попытка искупить вину, искупить пролитую кровь. Быть может, я делаю не то, что нужно. Быть может, яд все равно останется во мне. Если так, я буду искать иного пути. Но я буду искать». Это искренне, честно, мужественно. Здесь голос требовательной и бескомпромиссной совести. Это бесповоротное, категорическое осуждение войны, преступной империалистической бойни.
— предостережение живым. Так же как его исстрадавшаяся совесть требует его к ответу, так он требует к ответу виновных в преступлении перед человечностью. Но когда наступает время сказать: «Кто виноват?»— он не находит ясных и твердых слов.
По-видимому, это совсем не роман, говорит Олдингтон о своей книге. И в самом деле: построение сюжета, повествовательная манера, тон и стиль авторского комментария как-то уж о^ень необычны. Непохоже это произведение на романы старших современников писателя— Голсуорси, Уэллса. Нет в «Смерти героя» повествовательной обстоятельности и глубины, полноты раскрытия идейно-тематического содержания, какую предполагает большая эпическая форма. Непохож роман Олдингтона на книги-воспоминания писателей- сверстников— Грейвза, Сассуна, Герберта Рида, книги, посвященные той же военной теме. Сюжет и стиль повествования в нем ломаются, дробятся; гротесковый персонаж-ярлык действует наряду с персонажем обычных пропорций, строго объективное описание соседствует с подчеркнуто субъективным, трогательное лирическое излияние обрывается грубым выкриком, площадной бранью.
«Смерть героя» укладывается в традиционные рамки биографического романа. Это история жизни отдельного человека, в данном случае вся его история — от рождения до смерти. Основные этапы развития, сложный процесс формирования характера, путь индивидуальной судьбы, взятой во взаимосвязях, представлены как пример отнюдь не частного случая. В личности героя и других персонажей оттеняются типичные черты. «Просьба в данном случае видеть в каждом из них не просто отдельную личность, но тип», — обращается к читателям автор; «их беседы «бросают свет» (как говорят ученые) на настроение молодых людей», — замечает он спустя некоторое время. Черты характера, особенность психики, переживания героя он стремится осмыслить социально.
Связь романа с традицией осязаема. Рассказанная в нем история примыкает к длинному ряду правдивых и печальных повествований о молодом человеке, которыми так богата литература XIX—XX веков. Если говорить о самых непосредственных воздействиях, можно вести к нему нити от «Джуда Незаметного» Томаса Гарди — книги страстной, острообличительной, со страниц которой раздаются проклятия и тоже веет жутким отчаянием (Олдингтон сам признает влияние этого писателя), и от семейной хроники Самюэла Батлера,— их сближает язвительная критика викторианской семьи, семейного и школьного воспитания, тон остроумной, колкой иронии, характерной для многих английских писателей — Стерна, Теккерея, Мередита.
Первый роман Олдингтона весьма необычен. «Это роман-джаз», — говорит автор, предполагая определить его жанровый облик. Сопоставление не лишено оснований. Синкопический ритм, порывистая экспрессия — характерный признак стиля «Смерти героя». Эта экспрессия возникает на основе резкого сочетания контрастов, их быстрой смены и переходов: контрастных форм выражения — страстной публицистики и сдержанного описания, обличительной патетики и язвительной иронии; контрастных настроений — меланхолического, восторженного, полного отчаяния; импульсивного членения текста и т. д.
«В стране, где когда-то ту- манное благодушие оптимиста Диккенса затмило здо- ровый критицизм Теккерея, недавно замолчал угрюмый Т. Гарди и ныне стали возможны такие злые, полные жуткого отчаяния книги, как «Смерть героя» Р. Ол- дингтона» («О старом и новом человеке») 1«Читали Вы книгу Ричарда Олдингтона «Смерть героя»? Весь- ма грубая, злая и «отчаянная» книга, вот уж нельзя было ожидать, что англичане доживут до такой лите- ратуры!»2
В сравнении с тоном повествования Гарди или Диккенса контрасты авторских высказываний в «Смерти героя» могут вызвать недоумение и шокировать. Изощренный вкус, тонкое чувство изящного и вдруг: «Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая сука...» Эта грубость — немощное орудие мести и самоистязания анархического индивидуализма. Слепая злость на туманное благодушие, затмившее здоровый критицизм. Хриплый крик из горла, сдавленного жутким отчаянием, когда яд мизантропии смешивается с отравой самоуничижения: «Что я такое? Ничто, о господи, меньше чем ничто, шелуха, огрызок на тарелке, мусор, отброс».
Распад всех старых связей, крах всех иллюзий и неспособность обрести опору, раздирающие душу противоречия — вот чем вызвано это смятение, болезненный скепсис, нервозность выражения, доходящая до грубого крика. Но сквозь все это пробивается потребность жизни, истины, человечности, пробивается покалеченное и все же сильное чувство.
Олдингтоновский роман-джаз не начинает новую литературную традицию. Это разновидность интеллектуального субъективно-психологического романа, связанного со школой потока сознания. Это один из побегов XX века, выросший на ветви литературного древа, посаженного еще Лоренсом Стерном. Олдингтон не старался быть оригинальным. Он сам не повторил и не развил своего первого опыта. Все же его роман заметно отличается от круга ему подобных. В нем авторский замысел воплощен с подкупающей непосредственностью. Здесь нет ни позы, ни претензии. Интеллектуализм не наигран и не вымучен. Внутреннее состояние автора, ход его размышлений, его переживания переданы с отчетливой наглядностью.
«потерянного поколения», Ричард Олдингтон встал в один ряд с Ремарком 20-х годов и Хемингуэем. Роман был переведен на многие языки и в 1932 году впервые вышел в русском издании. О нем положительно высказалась советская критика и прогрессивная печать других стран. «Книга глубоко тронула меня», — отозвался на ее появление Герберт Уэллс. Отклик английских реакционеров и шовинистов был иным: «Если вам не нравится Англия, убирайтесь вон». Олдингтон покинул родину. Он жил в разных странах Западной Европы, побывал в Северной Африке.
«Смерть героя» — средоточие того значительного, что было создано писателем в первые два десятилетия его литературной деятельности. Это поворотный пункт и самая заметная веха. Недостатки романа стали сейчас очевиднее, но по-прежнему бесспорны его достоинства; искренность исповеди, страстность и убедительность обличений, непосредственность и оригинальность художественного выражения. Эта книга написана кровью сердца — удрученного, скорбного, но отзывчивого.
Когда Ричарда Олдингтона во время его пребывания в Москве попросили прочитать что-либо из «Смерти героя», он прочитал отрывок из посвящения, последние два абзаца, что заканчиваются так: «Мне думается, мы ни на что не претендуем, кроме одного: мы пытались говорить правду, верим, что это правда, и не боимся ни противоречить себе, ни признавать свои ошибки». Эти слова отзываются во всем романе и невольно трогают искренностью гражданского чувства.
Роман «Смерть героя», появившись в 1929 году, поставил автора — в то время уже известного поэта, критика и переводчика — в ряд видных английских романистов. Вслед за этой книгой, почти одновременно с романами «Дочь полковника» и «Все люди — враги», вышли два сборника его рассказов: «Дороги к славе» (1930) и «Кроткие ответы» (1932), представившие почти все, что были им написано в этом жанре.
«Дороги к славе» и «Кроткие ответы» возникают новые темы, жгучие вопросы порой рассматриваются смелее и последовательнее, появляются зарисовки и образы, которые более отчетливо, чем в романах, выражают социальные и психологические контрасты.
«Дороги к славе») посвящены эпизодам войны 1914—1918 годов, фронтовым переживаниям автора и близких ему по духу героев и говорят о тяжелых последствиях войны, мытарствах ее уцелевших участников, о подъеме антивоенных настроений и росте гражданского самосознания. Другие (рассказы сборника «Кроткие ответы») отражают повседневный быт, нравы, психологию паразитических классов, буржуазной интеллигенции — опять- таки в связи с войной и ее влиянием, — говорят о духовном распаде и нравственной деградации буржуазно- аристократической среды.
Ричард Олдингтон пошел на фронт добровольцем, служил рядовым, командовал ротой, а в конце войны как офицер войск связи был в авангарде наступления. Он знал, что значит приказ «отстоять любой ценой», каким испытаниям и опасностям подвергались попавшие на «жертвенный пост».
Когда шла работа по изданию у нас книг Олдингтона, он, по возможности, помогал нам, и эта помощь раскрывала его самого, а вместе с этим подоплеку, напитавшую его горечь и злость. Так, он припомнил историю некоторых рассказов сборника «Прощайте, воспоминания».
«Вы спрашиваете о рассказе «Жертвенный пост»,— писал Олдингтон. — Ваша великая война 1941—45 гг. была гораздо более открытой, чем наша в 1914—18 гг. Тогда дело решалось большей частью осадами. Весной 1918 года британская армия несла на себе всю тяжесть Западного фронта. Французы капризничали, а американцы (естественно!) вовсе не прибыли на позиции. Осенью 1917 года мы, англичане, потеряли 40 тысяч человек у Пашенделе, а затем еще 225 тысяч на Сомме в марте 1918 года. Поскольку французы по-прежнему не собирались наступать, мы вынуждены были выдерживать основные удары немцев, и наши дивизии (всего лишь 51!) в некоторых местах растянулись в чрезвычайно тоненькую цепь. Поэтому нам приходилось выдвигать передовые посты (их назвали «жертвенными»), чтобы предупредить при случае внезапную атаку, и наши резервы (главным образом канадцы и австралийцы) могли бы. подготовиться заблаговременно и предупредить прорыв фронта. Пост, о котором говорится у меня (я сам был там), это высота 70 к востоку от дороги на Лен-ла-Бассе. За эту позицию шли такие жестокие бои, что если бы люди, убитые там, вдруг воскресли и поднялись, им негде было бы стоять. «Жертвенные посты» на британском фронте в 1918 году имели приказ держаться насмерть, однако сообщать (цветными ракетами) о всякой угрозе со стороны противника».
Все рассказы написаны человеком, лично пережившим кошмар войны. «Прощайте, воспоминания» — страстное и горестное излияние души, потрясенной войной и проклинающей ее; это драматические «осколки прошлого», засевшие в памяти фронтовика, много перестрадавшего, впечатлительного, поэтически воспринимающего природу и человека, отзывчивого на чужие страдания и требования совести. Настроением сокрушенности, горечи, чувством нарастающего протеста, сменой ритмов, точно фиксированных фронтовых впечатлений этот рассказ напоминает стихотворение в прозе и близок лучшим стихам Олдингтона из сборника «Образы войны» (1919). «Прощайте, воспоминания» — это как бы лирическое предисловие к другим его рассказам, в нем зачатки сюжетов и образов, раскрываемых затем более полно и обстоятельно.
«Прощайте, воспоминания» указывает на побудительные мотивы, заставившие Олдингтона писать о войне. Это потребность излить душу, освободиться от скребущих ее фронтовых кошмаров, стремление — «отчаянная попытка» — загладить, искупить свою вину перед солдатами, не вернувшимися домой, и вину в пролитой крови, мужественное желание сказать правду, обличить преступников войны, сорвать покров с ура-патриотического лицемерия. Необходимость предупредить беспечную и доверчивую молодежь. И любовь к жизни, вера в людей, в их порядочность, отзывчивость, в их разум и волю.
Олдингтон ищет и требует правды о войне, пишет о ней так, как она представилась ему в горькую годину, сопоставляя крикливые девизы милитаристов, ура-патриотов, романтические описания войны с тем, что он видел сам, с тем, что он сам пережил. Ему претит показной шум и блеск, злую иронию вызывают в нем посулы легкой воинской славы. Облик войны в его изображении суров и жесток, «дороги к славе» политы кровью, завалены трупами. Горечь разочарования, вызванная крахом иллюзий, душевные муки, причиняемые гибелью людей, надругательством над красотой и радостями жизни, страшное нервное напряжение гнетут олдингтоновских героев, в которых отразилось состояние самого автора. Однако в его Брендоне, Дэвисоне, Хэнли, Камберленде чувствуется не только подавленность и ужас перед войной, но и мужество, и чувство достоинства. Они не только раздражены, но и возмущены— возмущены расчетливой ложью, наглым цинизмом, преступным пренебрежением к людям.
«Жертвенный пост»). Мысль этого героя, «самого обыкновенного англичанина», блуждает, пробирается ощупью — он сам это сознает, но она возбуждена, не может успокоиться, ищет ответа. И наконец, нечто очень важное прояснилось: «Настоящая война идет не между Биллами Дэвисонами, Жанами Дювалями и Гансами Мюллерами» — английский, французский и немецкий солдаты истребляют друг друга во имя чуждых им интересов. Стихийное недовольство оформляется в лозунг: «Билл Дэвисон, Жан Дюваль и Ганс Мюллер должны прекратить взаимное истребление, покончить с выродками, превратившими пшеничные поля в кладбища...» Билла уже не смущает, что «его мысли и чувства ненавистны начальству». Его печалит слепая покорность солдат, и он хотел бы «открыть людям глаза». Слишком краток и мимолетен в рассказе эпизод, который мог бы многое объяснить читателю и помочь сделать выводы о герое более определенными. Возвращаясь из Корпусной школы связи на фронт, Билл Дэвисон слышит в полутемном вагоне разглагольствования распетушившегося американца о том, «как он покончил бы с русской революцией». Билл молчит, и это понятно: он замкнут, одинок, встревожен тем, что его записная книжка с откровенными высказываниями попала в руки начальства, и ему вступать в спор крайне рискованно. Но что он думает, как внутренне откликается на бредовый монолог? Прямо об этом не сказано ни слова. Все же контекст достаточно красноречив и становится все выразительнее и откровеннее, если учесть драматическое развитие событий и вспомнить признание Олдингтона о сочувствии «молодой русской революции», сделанное им в его первом романе.
Билл Дэвисон размышляет сбивчиво, однако заносит к себе в книжку: «Вся система порочна... необходимо все перестроить заново».
Смерть Билла Дэвисона — расчетливое убийство. Это расправа с непокорным, с человеком «опасных мыслей». Герой рассказа «Жертвенный пост», порывающийся к истине, начинающий прозревать под влиянием войны, близок барбюсовским героям из «Огня» и «Ясности». Трагическая судьба Билла Дэвисона обнажает острые политические конфликты.
«Жертвенный пост» — свидетельство таких идейных возможностей в творчестве Олдингтона, которые, к сожалению, не получили развития.
«Любой ценой», «Убит в бою», «Жертвенный пост», сменяются эпизодами послевоенной жизни. Новые испытания выпадают на долю защитника родины, вернувшегося домой. Все складывается в общую картину, побуждающую к глубоким размышлениям и выводам.
Возвращение капитана Камберленда по окончании войны домой («Раздумья на могиле немецкого солдата») сопровождается новыми испытаниями и крахом надежд. Защитник «короля и отечества», честно исполнивший свой долг, ждет, что наконец-то после всех мук и жертв, ступив на родную землю, он будет встречен по заслугам, найдет утешение и свое место под мирным небом. Но все оборачивается издевательством и глумлением. Ни покоя, ни искреннего слова участия, ни работы, ни средств к существованию. Он хочет честно трудиться — и не может приложить свои силы, хочет рассказать правду о войне — от него отмахиваются. С горьким цинизмом и наивной надеждой он строчит заведомую ложь, полагая, что даже дураку будет ясен его пародийный замысел. Напротив, все принимают всерьез, его восхваляют, ему платят. Но этот успех оскорбляет его. Он наталкивается на преграду, сколоченную из имущественных и сословных привилегий, и видит, как и кто плодит корыстную и преступную ложь. Он на себе чувствует, с какой беспощадностью действует закон социальных джунглей: «Деньги или голодная смерть». Он различает зловещую тень реакции. Рим под властью фашистов производит на него удручающее впечатление. В Неаполитанском порту, видя работу грузчиков, он делает вывод: «Над ними тоже тяготеет беспощадная угроза: деньги или голодная смерть. Этот ультиматум, подкрепленный фашистским револьвером, заставляет их работать так, как не может человек работать, не теряя человеческого облика». Все эти факты, сопоставленные с пережитым в окопах, заставляют Камберленда задуматься над событиями дня, как никогда раньше, поднимают в нем возмущение, подчеркивают его решимость: «Если когда- нибудь правители моей страны снова объявят «Великую войну», рука, которую их предшественники научили убивать, убьет их».
Милитаристы, ура-патриоты, колониалисты встретили враждебно сборник рассказов «Дорога к славе». Писатель собрал новый, дополнительный материал и преподал его под ироническим заглавием «Кроткие ответы», напомнившим о библейском изречении:
«Кроткий ответ отвращает гнев». Он как бы говорил: вот вам еще и еще, смотрите, все это горько, слишком горько, но это правда, и ваш гнев вас же самих обличает.
«Кроткие ответы» подчеркивают эту авторскую установку. Составляющие его пять портретных рассказов посвящены неприглядным, но показательным судьбам. Замысел Олдингтона— создать на основе реальных фактов, действительных событий и подлинных портретов обобщенные характеры и ситуации, которые могли бы служить конкретным и вместе с «тем символическим выражением глубочайшего кризиса буржуазного общества, вызванного империалистической войной.
Констанс Лэчдэйл из рассказа «Повержена во прах» представляется автору «символической фигурой». Уродливый характер, зловещая судьба. Отталкивающая картина духовного оскудения и распада. Схватывая психологические особенности личной трагедии, автор стремится раскрыть ее реальные причины и социальный смысл. Он утверждает: биография героини — не банальный случай, не заурядный эпизод в кругу раззолоченной молодежи. «Она была лучше других». У нее было достаточно проницательности, чтобы сквозь светское великолепие разглядеть духовное ничтожество «сильных мира сего», к среде которых принадлежала она сама. Она обладала известной долей здравого чувства, заставлявшего ее хотя бы иногда испытывать отвращение к пышной и скандальной богеме. Словом, было нечто, поднимавшее Констанс над общим уровнем, нечто такое, что могло возбудить драматический разлад со средой, питать неудовлетворенность и чувство протеста.
Однако ее недовольство и «бунт» приняли уродливый вид. Личные достоинства — внешнее обаяние, энергия, активность и социальные привилегии — высокое положение в обществе, богатство — все идет на потребу слепой и губительной страсти, какому-то ненасытному и все сжигающему томлению-наваждению. Нет, это не смутная, еще не оформившаяся и не разгаданная потребность свободы и деятельности, не бунт молодых сил, не половодье чувств, не протест ущемленной плоти и не романтическая тоска по голубому цветку. Это метание темных вожделений, истерика декадентского эгоцентризма. «Она — зло, которое нужно искоренить». Для автора это очевидно. Но он не ограничивается указанием на вредное явление и следуемым за этим выводом. Не думает рассказчик брать на себя и роль самодовольного моралиста-резонера. Он хочет разобраться в драматической биографии, ответить на вопрос «почему?». Им движет интерес близкого свидетеля событий, искренне опечаленного и взволнованного жестокой судьбой женщины, которая «была так прекрасна, что могла бы соблазнить святого».
Элегический ключ рассказа (он назван «элегией»), горестное начало, подчеркнутое мрачным осенним пейзажем, грустная интонация, сопровождающая повествование, — во всем этом сквозит тревога и сожаление. Снова и снова раздаются пытливые «почему?». Почему добрые задатки остались втуне и во рею силу раскрылся тлетворный «талант», погубивший ее самое и тех, кто поддался ее влиянию? Почему и как «она дошла до жизни такой»?
«блестящей женщины Лондона» он переходит к обобщениям. «Если человеческие трагедии и комедии безразличны стихиям, они чрезвычайно важны для нас; то, что постигает других, постигает и нас самих. Мы не можем быть безразличны, дабы не перестать быть людьми; а оставаясь людьми, мы судим». К личному интересу присоединяется этот гражданский стимул, и он становится основным. В размышлениях рассказчика, в полемике его с другом Мортоном выясняются частные и более общие причины. Делается попытка представить судьбу Констанс в качестве примера вековечного конфликта, запечатленного еще греческой мифологией в образах Гибриды, олицетворяющей высокомерие и гордость, непокорность воле богов, и Немезиды — богини мщения. «Дружеский спор об отвлеченных материях» переходит на более реальную почву. И тут выясняется, что Констанс—продукт и жертва своей буржуазно-аристократической среды, хотя Мортон хотел бы, чтобы его мысль не была выражена столь категорично. В скандальных выходках лондонской красавицы проглядывают свойственные этой среде высокомерие и снобизм, вывернутые наизнанку. Праздность, отсутствие цели, потакание прихотям, беспечное поглощение литературной и музыкальной зауми, «адской смеси», приправленной дурно понятым Достоевским и Джойсом, затяжной угар вечеринок и ночных клубов, «свободная любовь, в которой нет ни свободы, ни любви», — одно, дополняемое другим, подготавливало зловещую метаморфозу и отвратительную развязку. Все это следствие социального паразитизма и наглого пренебрежения идеалами, чувствами и жизнью миллионов в условиях громадных сдвигов, гигантских усилий и жертв. Жажда бесцеремонного самоутверждения и внутренняя пустота, беспардонный эгоизм и неизбежный ужас перед одиночеством, предчувствие краха, какая-то лихорадка безудержного индивидуализма, лишенного практического смысла и цели, а потому мстительного, беспощадного, полностью обращенного на разрушение, падающего 'в пропасть и увлекающего за собой все, что возможно.
«Боги, возможно, справедливы, но в данном случае они поступили слишком сурово»). Трагично падение женщины, попрание женской красоты, употребление ее во зло. Тяжело быть беспомощным свидетелем этой трагедии — тем более когда повышена восприимчивость, обострено нравственное чувство и отзывчивость к прекрасному. Но не следует забываться в грусти.
Анархический бунт Констанс, ее «высокомерие» и «гордость» выражают общее с ее средой разбойничье отношение к людям и жизни. Констанс — образчик особо привилегированных бездельников, безнадежно опустошенных индивидуалистов-эгоцентриков, мрачный, символ и самоочевидное свидетельство той опасности, какую несет с собой социальный паразитизм.
Автор «Смерти героя», выразитель умонастроений «потерянного поколения», не может, не изменяя себе, в равной степени соболезновать Джорджу Уинтерборну, погибшему на войне, и Констанс Лэчдэйл, ублажавшей в тылу офицериков. Рассказ-элегия «Повержена во прах» заканчивается на мажорной ноте — тостом в честь Эскулапа, античного бога врачевания, надеждой на избавление от этой скверны.
«воплощение послевоенной плутократии и ее джазовой пляски смерти». Однако Констанс и ей подобные не исчезают бесследно — они являются в новом одеянии, рождаемые социальным паразитизмом. Среди пестрой толпы неприкаянных, появившейся после второй мировой войны, есть опустошенные молодые люди, близкие этой героине по духу и логике поведения.
Символический смысл вложен и в образ Освальда Карстэрса — главного героя рассказа «Да, тетя». Его духовный облик, вся его жизнь указывает на застой, упадок, бесповоротное оскудение. Беспечность мотылька, обломовская нерешительность и бездеятельность укоренились в нем ходом вещей, легко и прочно. «Да, тетя» — реплика жалкого послушания, ставшая роковым девизом. Покровительство знатных и богатых родственниц, позаботившихся создать «герою» особые условия, привилегированное положение, огородивших его от всего, что требовало самостоятельного решения и усилий, что могло питать здоровые и высокие чувства, от всего того, что формирует характер и создает личность; это покровительство паразита паразиту в такой степени сковало ум и волю «изнеженного человечка», что он превратился в никчемное существо. В образе Освальда Карстэрса, в истории его жизни автор видит не случайное средоточие недостатков, а выражение распространенного и типичного уродства, явившегося следствием глубокого социального кризиса, обнаженного войной 1914—1918 годов. «Как аристократия железных крестоносцев, — замечает он, — выродилась в кокетливых салонных аббатиков и дамских угодников, точно так же, но гораздо быстрее, промышленная аристократия Англии породила поколение бесхребетных Освальдов».
Видное место среди фигур, наделенных символическим значением, занимают американец Шарлемань Кокс («Ничей ребенок») и бывший американец, обратившийся в англичанина, Джереми Пратт Сибба («Восхождение к небесам»). Это «деятели культуры», наставники и пророки. Они несут ответственность за духовное отравление Констанс Лэчдэйл и не только ее — многих молодых людей, которые были нравственно чище и лучше ее, жаждали свежей мысли, искреннего чувства, нового слова, но были сбиты с толку самоновейшими оракулами.
— выразительный портрет наглой, самовлюбленной бездарности, распространяющей ядовитые декадентские бредни, беспардонного глашатая модернизма, пригретого в аристократических салонах.
Джереми Пратт Сибба — ничтожный субъект, отъявленный ретроград, причем продажная пресса рекламирует его как великого ученого и духовного вождя, а римская курия провозглашает святым.
В «героях» олдингтоновских рассказов воспроизведены— в художественном преломлении — подлинные лица: их облик и карьера послужили писателю отправной точкой и живой моделью.
«Писать о знакомых» сделалось своего рода модой в английской и вообще западной литературе в пору первой мировой войны и после нее. Что такое «Контрапункт» (1928) Олдоса Хаксли, как не «роман о знакомых»? Или «Южный ветер» (1917) Нормана Дугласа?
«знакомые» лица. Выдающийся английский писатель Д. -Г. Лоуренс, с которым они были друзьями, вывел его насмешливо в романе «Жезл Аарона» (1922).
«... Свежий, рослый молодой англичанин в военной форме. Лейтенант Роберт Каннингхем должен был вскоре демобилизоваться, после чего он собирался вновь сделаться скульптором. А пока он пил красное вино большими глотками, и глаза его заметно блестели...»
Лейтенант Роберт Каннингхем — герой - романа — это и есть Олдингтон, вернувшийся с фронта и начинающий заново литературную работу (у Лоуренса он — скульптор). Много лет спустя Олдингтон вспоминал, до чего обидной показалась ему эта насмешка. И он, не желая оставаться в долгу, карикатурно изобразил Д. -Г. Лоуренса в «Смерти героя» под именем-кличкой «Бобб». Вот он, рыжий, узкогрудый, злой, одержимый некими вселенскими идеями, которые являлись «странным сплавом неверно понятой теософии с плохо переваренным Фрейдом».
Это, конечно, шарж, злой, но меткий — меткий именно потому, что в нем не пропущены сильные качества Лоуренса: «Исключительная энергия, быстрое и иногда изумительное проникновение в человеческую натуру, хорошая память и редкий дар имитатора», словом, незаурядный талант. От этой карикатуры, вспоминал Олдингтон, Лоуренс пришел в ярость. Все же до конца недолгих дней Лоуренса они оставались близки друг другу. И потом Олдингтон сохранял верность дружбе. Он много писал о Д. Т. Лоуренсе, отстаивая его творчество от посягательств пуританствующих ханжей. И в последующие годы существо мнения писателя со времен «Смерти героя» о Д. -Г. Лоуренсе не изменилось. Олдингтон по-прежнему высоко ценил в Д. -Г. Лоуренсе все то, что восхищало его в карикатурном «Боббе», и критиковал все тот же «плохо переваренный» фрейдизм и вообще путаность лоуренсовских проповедей. «Портрет гения, но...» — так назвал Олдингтон свою книгу о Д. -Г. Лоуренсе: акценты, как видим, в принципе те же, но это уже не шарж, а мастерская литературная характеристика, где отдано должное таланту и безо всякой иронии учтены его роковые промахи.
«Смерть героя», «роман-джаз», как определил книгу сам Олдингтон, сочетая жанровые признаки романа-исповеди, «романа воспитания», был в то же время и «романом о знакомых».
О многих литераторах с громкими именами, признанных «классиками XX века», Олдингтон имел личную осведомленность, и она причиняла ему немалые беспокойства. В то время, например, как американского поэта Эзру Паунда готовы были провозгласить одним из «патриархов современной поэзии», а также необычайным эрудитом, полиглотом, который будто бы где-то в японских «хоку» отыскал ритмы и образность новейшего стиха, Олдингтон, правивший собственной рукой у Эзры Паунда грамматические ошибки, мог засвидетельствовать, что «эрудит» не знает толком даже английского, не говоря уже о других европейских языках или японском. «Эзра, — рассказывал Олдингтон,— умудрился написать неправильно единственное слово, стоявшее в названии его сборника «Cantos».
Обычно подобные факты Олдингтон держал про себя. В молодые годы горячность «подвела» его, и он во всю меру ярости, душившей его тогда, выставил в романе «Смерть героя» кумиров творческого авангарда под вымышленными именами: мистер Апджон, а также Шобб, Бобб и Тобб.
«Мистер Апджон, — рассказывал Олдингтон в письме 1961 года (январь), — это довольно точный портрет Эзры Паунда (как и Шарлемань Кокс в «Кротких ответах»), Джеймсу Джойсу этот портрет очень нравился. Шобб — Форд Мэдокс Форд Гуэффер, Тобб — Т. -С. Элиот, который также является и Сиббом из «Восхождения к небесам». Бобб — карикатура на Д. -Г. Лоуренса».
«Кроткие ответы» Олдингтон сообщал подробнее в письме 1957 года: «Все типы из «Кротких ответов» основаны на действительных людях... Вам, возможно, интересно будет узнать, что один из них умер, другой в сумасшедшем доме, а еще трое процветают, увешанные наградами и почестями. Для вашей личной осведомленности, но не для публикации:3 «Ничей ребенок» изображает начало «карьеры» фашиствующего литератора Эзры Паунда, ныне находящегося в Вашингтонской больнице для умалишенных!» Позднее, в июне 1960 года, Олдингтон рассказал об одном из троих «йроцветающих», что «увешаны почестями и наградами»: «Восхождение к небесам» — это сатира на американо-английского писателя-сноба Т. -С. Элиота, которого я некогда достаточно близко знал. По моему мнению, сложившемуся по непосредственным наблюдениям, его переход в лоно англиканской церкви был продиктован сугубо корыстными целями, желанием заручиться поддержкой «благонамеренных», политико-религиозной клики, очень могущественной в Англии. В результате этого обращения Элиот и получил единодушную поддержку университетов и ортодоксальной прессы, возвысился до совершенно фальшивой известности и, наконец, удостоился Ордена чести, что есть высшая ступень среди дворянских почестей».
Намеки, особенно для оригиналов этих карикатур и шаржей, оказались настолько прозрачны, что Олдингтона начала преследовать репутация, не оставлявшая его до могилы: «Он плохо писал о своих знакомых». Да, случалось, Олдингтон «плохо», даже очень «плохо» писал о знакомых, но — к этому следует добавить — потому, что он слишком хорошо знал многим из них цену. Короче, Олдингтон в совершенстве владел «изящным искусством наживать себе врагов».
Важно подчеркнуть: он щепетильно соблюдал правила личных отношений, не нарушая их в литературной работе. Его «знакомые», о которых он будто бы «плохо питал», тот же Эзра Паунд или Т. -С. Элиот, были ведь не просто его приятелями, то были люди, неутомимо искавшие или добившиеся славы. И Олдингтон судил о них не как о личных недругах, но типах, представляющих определенный род деятельности или, точнее, размашистого делячества в литературе, которое какими-то неисповедимыми путями достигает международного признания. Олдингтон, ровесник века, начинал вместе с этими людьми, ему довелось наблюдать движение их от самых истоков и видеть мотивы их активности в самом что ни на есть первозданном виде. Дело, однако, не только в разрыве личных отношений, но в принципиальном расхождении путей Элиота и Олдингтона, один из которых ведет «на небеса», к вершинам успеха и шумной славе, другой — в изгнание и к одиночеству.
— вдумчивый наблюдатель, незаурядный психолог. Созданные им характеры, как правило, обрисованы с отличным знанием материала, правдивы в главных чертах, верны в деталях. Возможно, им не хватает отточенной завершенности, яркой рельефности, но в них нет фальши, каждый из них несет в себе кусок жизни, собранные вместе, они составляют интересное и поучительное зрелище. Переживания лирического героя и персонажей, в которых отразилась личность писателя, волнуют искренностью и драматизмом. Остроумен и выразителен иронический комментарий автора.
Однако чувство меры порой изменяет писателю, он отклоняется в сторону, начинает скользить по поверхности.
в своей стране, Олдингтон в то же время не находил в себе сил порвать путы, медлил, колебался, то обращаясь к далекому прошлому в поисках идеала, то порываясь вперед, то бросаясь в сторону от жаркой схватки.
Отдаленность от народа, отсутствие тесной связи с ним в условиях обострения социальных и политических конфликтов лишали писателя, осудившего собственную среду, прочной опоры, и это сковывало его творческие силы, сдерживало его смелые порывы.
«Новости», выходившем на английском языке, была помещена моя небольшая статья «Ричард Олдингтон и его книги»,— должно быть, первая у нас, после довольно продолжительного перерыва, более или менее развернутая характеристика этого писателя. Тогда я и сам не знал точно, где в данный момент живет Олдингтон, что делает. Во время второй мировой войны он, как было известно, находился в Соединенных Штатах, потом, судя по всему, вернулся в Европу, только не в Англию. А куда собственно — устойчивых сведений не имелось. Очередные его книги по-прежнему появлялись, некоторые из них рецензировали и в нашей печати, но то были не художественные произведения, а главным образом биографии, критика и переводы с французского или итальянского.
С конца 30-х, на протяжении 40-х и в первой половине 50-х годов Олдингтон пропал ведь не только с нашего литературного горизонта, он вообще (фигура в западноевропейском писательском мире заметная и влиятельная) отошел в прошлое вместе с эпохой 20—30-х годов. Шум, несколько напоминавший реакцию буржуазной прессы на ранние романы Олдингтона, вновь возник вокруг его имени, когда он выпустил разоблачительную книгу об английском разведчике полковнике Т. -Э. Лоуренсе («Лоуренс Аравийский», 1955). Но книга была публицистической, споры о ней — сугубой политикой, а собственно литературное творчество Олдингтона считалось принадлежностью поры, давно минувшей.
Не один Олдингтон, но и сверстники его, чьи имена и книги впервые блеснули на рубеже 20 — 30-х годов, переживали в той или иной степени подобную судьбу. Вовсе исчез политически запятнавший себя во время оккупации французский писатель Луи Селин, автор «Путешествия на край ночи», одной из самых заметных книг о первой мировой войне. Американец Томас Вулф и Ф. Скотт Фицджеральд умерли совсем молодыми еще до начала второй мировой войны. Даже Хемингуэй, пользовавшийся особенным к себе вниманием, после романа «По ком звонит колокол» (1940) молчал более десяти лет, и в американской критике все настойчивей звучали голоса, утверждавшие, что, как видно, и Хемингуэй остался где-то позади — в 30-х годах. В творческой биографии Олдингтона рубеж 30 — 40-х годов был особенно заметен. Продолжая жить и напряженно работать, писатель очутился как бы за «гранью прошлых дней».
— не хочу сказать «с того света», но по крайней мере из какого-то небытия,— письмо от Олдингтона.
«воскрес». А вместе с этим все активнее оживали одно за другим литературные впечатления довольно давнего времени. И конечно, началась переоценка этих впечатлений. Известно, как опасен бывает возврат к прежним книжным восторгам и тем более их проверка. Не избежал этого и Олдингтон. Многое из того, что в «Смерти героя», книге злой, нервной, судорожной, «полной жуткого отчаяния», по словам Горького, некогда казалось столь слитным, необычно органичным и убедительным — некий клубок иронии и боли, — теперь, по зрелом, что называется, рассмотрении, показывало «швы», непоследовательность мотивировки, а главное, далеко не всегда в свете выгодном обрисовывало фигуру самого автора. Давали себя знать молодое самомнение, самоуверенность, игра и бравада — словом, анархический индивидуализм, который тем не менее желает, чтобы в нем признавали мировую скорбь и заботу о человечестве. Уже в статье для «Новостей», написанной больше по воспоминаниям о книгах Олдингтона, чем непосредственно по книгам, я постарался отметить это и тем более убедился в этом, когда началась переписка с Олдингтоном и мнение о его романах надо было освежить, взяв их в руки.
Меня смущала подчас резкость собственных упреков Олдингтону и критических суждений по его адресу. Однако он сам принимал их спокойно и, я бы даже сказал, охотно, сочувственно. «Благодарю вас за ваши комплименты и за вашу строгую критику», — говорил он в первом же письме. Дальнейшее общение показало, что это была со стороны Олдингтона не просто вежливая отписка. Он менее всего был склонен преувеличивать свои достоинства и свое значение как литератора. Длительный антагонизм западной прессы приучил его, да он и сам более, чем кто бы то ни было, убежден был, что с некоторых пор для читателей «Олдингтона» не существует, что он «остался» где-то в 30-х годах. Он был несколько растерян и, наконец, растроган до слез, когда летом 1962 года встретился с нашей аудиторией в московской Библиотеке иностранной литературы. «Они здесь принимают меня за писателя — не смейся!» — говорил потом Олдингтон • своему близкому другу.
Раздраженно реагировал Олдингтон на казавшиеся нам столь естественными попытки сопоставить его как представителя «потерянного поколения» с Хемингуэем. Не ревность к легендарной славе своего современника говорила в нем. Его коробило от рекламы и саморекламы, которой так или иначе был окружен Хемингуэй. «Я все-таки джентльмен», — усмехался на этот счет Олдингтон. В Хемингуэе, в его манере жить и писать, наконец, в популярности его творчества Олдингтон видел нечто специфически американское. К этому — к «американскому», к Америке — у него отношение менялось.
В 30-е годы, когда с Соединенными Штатами он лишь периодически соприкасался, время от времени наведываясь туда, Олдингтону «американское», то есть активное, подвижное, воспринимаемое как черты нации, многим импонировало. В романе 1938 года «Семеро против Ривза» есть несколько высказываний об этом, в частности о большем, по сравнению с английской чопорностью и сдержанностью, демократизме американцев. Когда же Олдингтон остался в Соединенных Штатах на длительный срок, после того как он готов был сделать Штаты своей «второй родиной», его мнение претерпело коренную перемену.
— через литературу, газеты, где Олдингтон нередко, особенно после «Лоуренса Аравийского», мог прочесть о себе, но столь редко нечто серьезное и объективное. «Жаль, у меня нет сил приехать и повидаться с вами, — писал Олдингтон в апреле 1957 года, — потому что есть много такого, о чем следовало бы поговорить, много я мог бы рассказать вам о США, где я жил в течение нескольких лет. В этой стране встречаются прекрасные люди, но в целом такое невежество и такая наглость». И еще характерная оценка, присланная несколько раньше (октябрь 1956 г.) из Монпелье: «Не верьте тому, что со злобой говорится о Франции американскими и английскими газетами. Они злобствуют потому, что Франция во что бы то ни стало хочет остаться французской. Марианна все еще Марианна. Позвольте мне рассказать вам маленькую историю, которая случилась со мной жарким летним днем на морском побережье в Сант-Мари. Мне очень захотелось пить, и я вспомнил, как в бытность мою в Америке там постоянно убеждали, что от жажды лучшее спасение в жару — это ром с ледяной кока-колой. Мне попалось небольшое кафе в Сант-Мари, увешанное снаружи рекламами с изображениями миловидных молодых особ, пьющих кока-колу, которое «всегда здесь имеется в продаже». Когда же, однако, я заказал себе этот напиток, гарсон мне ответил: «У нас есть ром с Мартиники, но кока-колы нет».— «Почему же в таком случае,— сказал я,— вы повесили рекламу?» — «Ах, это! — отвечал гарсон. — Кока-колы тут никто и не пьет. Рекламу мы повесили, чтобы доставить удовольствие американцам».
Странно было бы думать, будто «американское», выступающее в виде «невежества и наглости», связывалось в представлении Олдингтона также и с Хемингуэем. Однако оттенок дерзкой напористости, бесцеремонной решительности, содержащихся в слове «arrogance», которое было употреблено Олдингтоном и здесь передано в крайнем смысле как «наглость», этот оттенок (конечно, в совершенно других дозах!), я думаю, Олдингтон находил и в авторе «Фиесты». В октябре 1959 года от Олдингтона пришло письмо, весьма краткое и по-своему выразительное. Оно заключало в себе вырезку из французской газеты и только одну фразу: «Зная, как обожают у вас Хемингуэя, я счел нужным послать вам эту только что появившуюся фотографию». То был фоторепортаж о розыгрыше на парижском ипподроме Приза Триумфальной арки: скакуны финишируют, а... Хемингуэй смотрит в программу. Олдингтон никогда не стал бы иронизировать на этот счет, если бы не знал, на основе личных наблюдений, что прославленный американский писатель все-таки не безразличен к созданию популярности такого рода. А в этом Олдингтону, «настоящему англичанину», как назвал его Сноу, и виделось нечто «аррогантное», неджентльменское, «американское», понимаемое, конечно, расширительно и условно.
Существенной была помощь Олдингтона при подготовке к новому изданию «Смерти героя», где в особенном изобилии встречаются намеки и литературные параллели, не всегда ясные. Писатель охотно откликнулся. «Приятно видеть, — подчеркивал он, — что переводчики у вас так глубоко вникают в смысл моего текста. Вы, совершенно очевидно, гораздо более тщательны в этом отношении, чем немцы и особенно французы, которые если не понимают чего-либо в иностранной книге, то считают автора просто идиотом и пишут, как им вздумается. Я убедился, что итальянцы и испанцы соблюдают большую точность и, разумеется, вы также». Когда же Олдингтон получил книгу и обнаружил, что его пояснения нашли место в комментариях, а комментарии весьма обширны, он заметил: «Это мой недостаток, мне не следовало перегружать роман до такой степени литературными намеками. И в последующих моих книгах содержится чересчур много подобной «культуры» в духе Олдоса Хаксли. Мы слишком поздно научаемся тому, как нужно писать».
Олдингтон доживал своей век на юге Франции, в маленькой деревушке Сюри-эн-Во, занимая домик, предоставленный ему безвозмездно его близким другом, трудясь неизменно за пишущей машинкой («У меня еще есть, что сказать, и я скажу»), трудясь у себя на огороде и в саду, которые были для него просто источником питания. Ведя вполне крестьянскую жизнь, Олдингтон шутя называл себя «Толстым в миниатюре».
встрече впечатление несколько неожиданное и, я бы сказал, даже разочаровывающее. «Вместо писателя, каким я все-таки был лет 30 тому назад, вы увидите только скучного старика», — предупреждал Олдингтон, когда он, почувствовав себя значительно лучше, принял приглашение Союза писателей СССР приехать с дочерью в нашу страну летом 1962 года. Действительно, первая встреча на аэродроме в Шереметьеве, казалось, полностью подтверждает это обещание.
— таким выглядел Олдингтон поначалу. Какая-то отдаленность и замкнутость чувствовались прежде всего: столько испытал он на своем веку разочарований от взаимоотношений с людьми, что начинать какие-то новые личные связи у него нет больше ни энтузиазма, ни сил. Долгое время единственным моментом, вызвавшим оживление у Олдингтона, оставался каталог библиотеки Вольтера, показанный и преподнесенный Олдингтону в нашем издательстве Академии наук. Казалось, потому так обрадовался Олдингтон, взяв в руки эту книгу, что увидел в ней нечто верное, незыблемое, что уж, во всяком случае, никакой фальшивой стороной не обернется.
Мы же, могу засвидетельствовать, так и не разглядели вполне Олдингтона. Лишь потом, вновь и вновь «прокручивая» в памяти встречи с ним, можно было осмыслить его облик. Как ни популярны у нас лучшие романы Олдингтона, как ни высока репутация, в силу которой мы ставим его в ряд крупных художников современности, все же мы не представляли себе, что за тип литератора, личность какого склада, индивидуальность какой природы являл собой Олдингтон.
По книгам легко было схватить наиболее очевидные, будто бы отличительные, а по существу наименее индивидуальные его свойства: горечь и злость, объединявшие его на Западе со многими. Между тем Олдингтон — явление на литературном фоне весьма редкое.
«Берегись, мой друг! Спеши надеть скользкую маску британской лжи и страха перед жизнью или жди, что тебя раздавят. Быть может, временно ты избегнешь гибели. Тебе покажется, что можно пойти на компромисс. Это неверно. Ты должен душу им отдать, или они ее растопчут. Либо можешь уйти в изгнание». Или: «Если жить всеми чувствами, столько же плотью, сколько разумом, всеми своими непосредственными живыми восприятиями вместо выдуманных, отвлеченных, тогда действительно все люди станут тебе врагами».
По книгам его, «жутким и отчаянным», можно было рассчитывать увидеть некое живое воплощение желчной динамики. Однако оказалось совсем напротив: спокойный, даже вышколенный, с выправкой военно-аристократической, сдержанный от сосредоточенной мысли и крайней деликатности. Можно было все-таки представить себе, что из уст этого доброго, осторожного человека способно вырваться жуткое и даже сквернословное ругательство, как это и происходит на страницах его «Смерти героя». Но теперь, при взгляде на Олдингтона, это звучало бы совершенно иначе, было бы по-особому окрашено его обликом.
«современным», чем мы ожидали. Ведь это викторианство говорило в нем, в его выправке, то викторианство, на которое он обрушивался одним из первых с такой несдержанной яростью.
В занятиях творчеством Олдингтона меня всегда интересовало, как он сам смотрит на соединение в себе «старины» и «модерна», в какую связь с традициями английского романа он сам бы себя поставил.
«Вы принуждаете меня предаться величайшему пороку большинства писателей — распространяться о себе, — шутил в ответ Олдингтон еще в одном из первых писем (декабрь 1956 г.). — Но коль скоро вам нужны сведения для работы, я охотно посылаю их, постаравшись быть наивозможно кратким.
Не думаю, что я занимаю какое-либо место в развитии английского романа, по крайней мере, ни один англичанин или американец не считает этого4. Многие годы я и не мыслил себе, что могу написать роман, лишь чистое негодование вызвало к жизни «Смерть героя»! Я никогда не занимался изучением романа, между тем среди английских романистов я люблю таких несходных между собой писателей, как Диккенс и Пикок, Стерн и Эмилия Бронте, Скотт и Джейн Остин, Джордж Мур и американец Герман Мелвилл. Но вообще я отдаю предпочтение французским романистам или русским, которые мне известны в переводе. Мне казалось бы верным определить основное свойство моих романов как попытку изобразить людей и мир такими, каковы они есть на самом деле, а не в соответствии с какими-либо предубеждениями. Полагаю, что среди моих недостатков один из главных — неспособность строить хорошие «сюжеты», а также склонность доводить сатиру до издевки.
«Казановой»5 что вы в ней находите, ибо я старался лишь изложить историю проходимца и шарлатана; однако в каждой книге писатель невольно раскрывает свою более глубокую суть, видимую для проницательного читателя. Так что вы, вероятно, правы в ваших предположениях.
Не могу усмотреть какого-либо сходства между «Эгоистом» Мередита и «Дочерью полковника». Все персонажи списаны с живых людей, которых я наблюдал в течение нескольких лет за время пребывания в английском поселке: особенно полковник и его семья, мистер Джад, работавший в ссудной кассе и целый день игравший в шары. Он был прекрасный человек. Пулит — просто карикатура. Английские критики считали, будто в «Смерти героя» я подражал Теккерею, которого я в то время еще и не читал! Точно так же думали они, что «Дочь полковника» напоминает «Евгению Гранде», но, как ни странно, это также был из немногих романов Бальзака, которые я не читал в то время. Думаю, что там сказывается влияние отчасти Гарди, отчасти Джойса и отчасти Д. -Г. Лоуренса — но это получалось невольно.
Многие годы любимым моим романистом оставался Анатоль Франс. Если бы теперь я мог писать, как он, вот тогда было бы о чем поговорить! После «Казановы» я и не принимался за романы, у меня просто не было побуждения, а кроме того, я, судя по всему, все меньше и меньше знаю современный мир! Иногда у меня возникала мысль написать сентиментальный роман о том, какую чудную жизнь вела Европа между 1922 годом и приходом Гитлера, но кто стал бы читать эту книгу?»
Вопрос о «подобиях» и «подражании» Олдингтон перевел в план слишком практический, я же спрашивал о традиции, которую так или иначе продолжает его интеллектуально-психологический роман. Мередит, считающийся среди родоначальников этого жанра, естественно, одним из первых пришел на память. Впрочем, Олдингтон сам указал на иной источник его манеры — Анатоль Франс.
«Жить здесь и теперь», — ответил Олдингтон уже в Москве на вопрос: каков его ведущий девиз? Он подтвердил этим ответом свою тягу к внутренней самостоятельности. И столь же последователен был его выбор, когда его попросили записать на магнитную пленку несколько строк из «Смерти героя». «Сквозь многочисленные волнения, колебания и перипетии я пронес некий идеализм, — прочел Олдингтон из письма к Олкоту Гловеру, открывающему роман,— Я верю в людей, верю в какую-то основную порядочность и чувство товарищества, без которых общество не может существовать. Как часто искажается эта порядочность и как часто предается чувство товарищества, об этом незачем вам говорить. Я не верю ни в болтовню, ни в деспотизм, ни даже в диктаторство интеллигенции. Мне кажется, что мы-то с вами немножко знакомы с интеллигенцией?»
Когда в одной из французских газет появился некролог Олдингтона и его портрет, Алистер Кершоу, преданный друг, прислал нам его в письме. На фотографии Олдингтон, седой и стройный, с молодым разворотом плеч, стоял, как всегда, с выправкой и в то же время безо всякой нарочитости или позы, — таким нам посчастливилось видеть его, таким все четче и четче вырисовывается в нашей памяти его облик.
Примечания
1 Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26. М., 1955, с. 282.
4. Сильно преувеличено: «Смерть героя» неизменно упоминалась.
5. «История Казановы» — беллетризованная биография известного авантюриста (1946).