АЙРИС МЕРДОК
(Литература и мистификация)
Вот что думал Л. Н. Толстой, читая Киплинга: «Не знаю — мистификация это — или серьезно». Недоумение Толстого при чтении Киплинга — случай классический, пример наглядный и поучительный.
Многое из вновь появившегося, что Толстой читал, недоумевая — литература это или мистификация, — стало классикой. Той классикой, которая вызывала и продолжает вызывать полярные мнения, однако вне альтернативы, обозначенной Толстым. Киплинг и мнение о нем Толстого — знаменательный прецедент.
«вместо средства коммуникации... нередко становится способом мистификации», — это сказано Айрис Мердок, сказано в романе «Черный принц». В иной форме выражено то, о чем думал Толстой еще в прошлом веке. Но у Мердок это уже констатация факта, выраженная без недоумений и колебаний, указание на весьма распространенное явление и вместе с тем обозначение проблемы, серьезнейшей проблемы английской и всей западной литературы.
У Айрис Мердок (р. 1919) своя тема и свой круг читателей: она пишет об интеллигенции и для интеллигенции. Ее персонажи — писатели, ученые, художники, журналисты. Не только они, разумеется, но и другие лица, с другим занятием и положением: предприниматели, чиновники, лица без определенных занятий и безо всяких занятий. Ее существенная тема — судьба духовности и духовных ценностей в среде, чуждой духовности, духовностью пренебрегающей и ее уродующей. Ее особо занимает судьба творческого человека в этой среде. Для обсуждаемой проблемы ее роман «Черный принц» в известном смысле итоговый, как в творчестве самой Мердок, так и в английской и — шире — западной литературе. Тема не новая: настоящий художник, преданный искусству и знающий, что такое искусство,— и ремесленник, паразитирующий на искусстве и его профанирующий. Один — «мученик пера», другой — его баловень, один —жертва общественных нравов, другой— их самодовольное порождение. Литературу всегда интересовала проблема литературы: что есть литература и что есть ее создатель? Какова их роль и положение в обществе? Как и чем определяется их состояние и их судьба?
В конце прошлого века, когда стали стираться грани между журналистикой и литературой и новый тип литературного дельца как распространенного явления начал оформляться, вышел роман Джорджа Гиссинга (1857—1903) «Новая Граб-стрит» (1891), который в русском переводе и был назван «Мученики пера». Грабстрит, если вспомнить по Филдингу,— лондонское пристанище литературной братии и вместе с тем обозначение литературы как ремесла. Новая Граб-стрит — это, так сказать, уже Флит-стрит, ее раннее подобие, господство поточной журналистики и символ литературной коммерции. Тогда-то и возник казус с Киплингом: «мистификация это — или серьезно».
Джордж Гиссинг в романе «Новая Граб-стрит» взял реальную проблему — условия и смысл писательского творчества на исходе XIX столетия — и раскрыл свой взгляд на нее в противопоставлении двух символически выбранных фигур. Два писателя: один — Джаспер Мильвейн, литературный делец и ремесленник, который убежден, что «литература — это коммерция». Другой, Эдвин Рирдон, многим напоминающий самого Гиссинга,— «старый тип непрактичного художника».
«Я утверждаю, — безапелляционно заявляет Джас- пер Мильвейн, — что нам, людям умственным, следует поставлять массам ту пищу, которая им нравится. Мы не гении, и если мы будем высиживать дурацкую серьез- ность, то ничего, кроме общеизвестной чепухи, у нас не получится, так давайте же употребим наши мозги на то, чтобы заработать денег и взять от жизни, что можно». Мильвейн следует своей морали и преуспевает. Иное дело Эдвин Рирдон, который как раз добивается «дурацкой серьезности», помышляет о высоком твор- честве и, во всяком случае, оказывается неспособным заниматься литературой как доходным делом. Мате- риальное положение его тяжелое и безвыходное, ду- шевное состояние подавленное, творческий дух угнетен. Глава, названная «Рирдон становится практичным», содержит горький сарказм в отношении единственно основательного шага честного писателя — его смерти.
верного друга, соратника и т. п.
Как ни близок Эдвин Рирдон самому Гиссингу, все же автор стремится представить эту плачевную фигуру объективно и, в свою очередь, смотрит на него с иронией, но только иного — теплого оттенка. Гиссинг старается быть «практичным» и реальным — без цинизма, разумеется. Он отдает себе отчет в том, что времена милых «непрактичных художников», если они когда-либо были, миновали, что литература, все более профессионализируясь, заставляет писателя всего себя отдавать избранному делу и быть от него в полной зависимости, стала занятием материальным и грубым. Его же цель разобраться, как все-таки обрести достойное место на теперешней Граб-стрит, как остаться приверженцем глубокой мысли и большого искусства.
— и раскрывает свой взгляд на нее, противопоставляя две символически выбранные фигуры. Писательница стремится быть трезвой и реальной, без цинизма, разумеется.
Роман «Черный принц» — не только анализ, но и самоанализ. Этот роман дает возможность представить суть указанной проблемы в современном ее состоянии, а также принцип и форму ее художественного освещения знаменитым писателем.
Мердок удалось сделать то, что не так часто удается художнику, — создать свой мир и обжить его. Она вводит в него читателя, заставляет его почувствовать себя своим в этом мире, по-домашнему расположиться в нем, знать его видимые и потаенные тропы, охотно бродить по ним, задерживаться в знакомых местах, предаваться воспоминаниям и двигаться дальше в уверенности, что будут неожиданности, нередко с опаской, что откроются мрачные тайны, и все же с надеждой, что обнаружатся некие дали, взволнуется чувство и взбудоражится мысль, и, во всяком случае, время пройдет незаметно.
«высокой материей», но делает это в такой форме, в таких дозах и так доверительно, что он, ее читатель, чувствует себя приобщенным к элитарной интеллектуальной сфере, становится на короткую ногу с ее функционерами и, получив в готовом виде несколько формул философской мысли и примеры житейского их применения, сам оказывается способным рассуждать о «высокой материи» и посвящать в нее менее искушенных.
Причем, исполнению замысла служат талант, обширные знания, профессиональное мастерство, что делает ее романы по-своему занимательными. В творчестве Мердок существенные. элементы элитарной и массовой литературы умело соединены. Все, что имеет успех у массового читателя и вызывает интерес к расхожей литературной продукции, есть в ее романах, но в иных дозах и пропорциях и на ином литературном уровне.
Секс притягивает читателя, — романы Мердок насыщены сексом.
«Секс, — сказано в романе «Дитя слова», — заявляет о своем всепоглощающем присутствии почти при любом положении вещей».
«Но почему нельзя говорить о том, что всех нас занимает, что в конечном счете так важно для жизни и счастья взрослых людей?» Не пикантность темы привлекала Олдингтона, а значительность и серьезность вопроса. Он знал, что откровенное обсуждение этого вопроса требует такта, понимания ситуации, индивидуальной психологии, знал, что прямолинейное, а тем более нарочито упрощенное и бесцеремонное его обсуждение может повести не к пониманию, просвещению и воспитанию, а к развращению.
отклонениями, однако без вульгарности, с соблюдением известного такта.
Насилие, убийства, всякого рода ужасы — типичный прием занимательности на буржуазном экране и в литературной макулатуре. В романах Мердок есть и насилие, и убийство, и ужасы. «Черный принц», например, начинается с предположения об убийстве и заканчивается убийством. И тут автор не пренебрегает «функцией занимательности», она ее использует, и весьма энергично. Но в то же время ужасные явления для нее, как и для великих писателей, — объект психологического анализа, опыт изучения человеческой природы и вместе с тем условие и материал художественного эксперимента... для иллюстрации философских формул.
В романах Мердок находит применение практический опыт многих жанров, включая сенсационный, детективный, приключенческий и, по ее собственному признанию, «черный», или «готический». Как разнохарактерные литературные элементы уживаются в ее произведениях— вопрос особый, но все же ей удается добиться жанровой определенности или хотя бы иллюзии определенности.
«Черного принца». Брэдли Пирсон его герой, он же его автор. Он писатель. Не по положению или признанию, а по призванию. «Я и есть настоящий писатель», — утверждает он, называя себя «художником, артистом, человеком посвященным». Он видит в себе прямую противоположность Арнольду Баффину, своему протеже и другу. Этот признан, знаменит, пишет и издает книгу за книгой, у него есть собрание сочинений, как выясняется — весьма весомое, если мерить на килограммы.
«У меня нет музы. Это и значит быть профессиональным писателем». Это и значит выпускать роман за романом: их печатают, критика восхваляет, читатель охотно читает. Как это возможно? — задаются вопросом в «Черном принце». И там же сказано: настоящий заговор. Действует налаженная система фабрикации, прославления и сбыта литературной продукции, отвечающей «общественному вкусу», который, в свою очередь, формируется налаженной системой воздействия на общественный вкус. Брэдли Пирсон называет себя «крестным отцом» Арнольда Баффина, словно отмечая тем самым, что этот профессиональный писатель появился и стал действовать не без попустительства таких «мучеников пера», как Пирсон.
У читателя нет возможности непосредственно познакомиться с сочинениями Арнольда Баффина, но он может поверить Брэдли Пирсону, его «крестному отцу». Доступна его рецензия — критический документ, составляющий малую, но приметную часть текста романа «Черный принц». Рецензия содержит обличение писательства, профанирующего искусство, и воздействует на движение сюжета. При жизни Брэдли Пирсон не решился ее обнародовать, она появилась в его романе, вышедшем посмертно. В момент душевной размягченности, когда на него нисходит благодать всепрощения, Пирсон готов отказаться от высказанного в ней резкого мнения, склонен считать ее односторонней, несправедливой, основанной не на'знании сочинений литературного собрата, а лишь очередного его романа. Однако наступает иной момент, когда Брэдли Пирсон не выдерживает взятой на *себя роли воплощенного благоволения и с остервенением рвет книгу за книгой, все многотомное собрание романов Баффина, решительным, но немощным действием подтверждая свое критическое суждение.
Арнольд Баффин — явление типичное в зарубежной литературе. Для баффинов, их издателей и обслуживающей их критики налаженная фабрикация литературных произведений, баффинская продукция, и есть литература. Этот факт, утверждает Брэдли Пирсон, это явление его тревожит и мучает. С характеристикой этого явления, данной Пирсоном, согласна и Мердок, ее герой выражает не только свое, но и ее мнение. С точки зрения писательницы, баффинская продукция, «журналистский роман», как она называет эту продукцию, потеряла человека, не видит его уникальности, сложности и его возможностей.
— писателя все более или менее ясно; нельзя сказать того же о Брэдли Пирсоне. Как убедиться в том, что Брэдли Пирсон есть Брэдли Пирсон, что он — писатель и прямая противоположность Арнольду Баффину? Впрочем, отношения Пирсона и Мердок к Баффину не адекватны. Не совпадают и мнение Брэдли Пирсона о самом себе и мнение о нем Айрис Мердок.
Читая, например, «Мартина Идена», представляешь себе суть проблемы и ее значение, трагическую судьбу писателя и ее причины и не сомневаешься относительно призвания Мартина Идена и его творческих мук, профессионального успеха и творческого краха. Все это серьезно и художественно убедительно. А Брэдли Пирсон?
«... Мое творческое развитие было моим человеческим, развитием», — так говорит Пирсон, и говорит дело, это признание стоит учесть и взять за исходное. Вне человека нет писателя, в творчестве раскрывается личность, ее особенности и масштаб. «Произведение искусства равно своему создателю», — с категоричностью математической формулы утверждает Брэдли Пирсон. Приглядимся к его личности.
Человеческое развитие Брэдли Пирсона делится на две половины, если не считать эпилога: на долгую жизнь и мгновение, «драматическую кульминацию». Он «был женат, потом перестал быть женат», терпел и готовился. Работал налоговым инспектором, написал три книги, но они не в счет. Он не спешил, «предчувствуя великие откровения». Что ж, поверим ему на слово.
«титанического мыслителя»... Убедиться в этом нет возможности. Брэдли Пирсон размышляет и рассуждает много. «Вся моя жизнь — одни мысли», — говорит он. Однако как бы высоко в философские сферы ни забиралась его мысль, его сентенции по большей части — цитаты и общие места. Это, кстати, отмечают его друг Арнольд Баффин и его дочь Джулиан, а они хорошо знают своего собеседника.
По всякому случаю Брэдли Пирсон способен изречь сентенцию философского свойства.
Отходит день, наступает ночь, и это движение времени рождает у Брэдли Пирсона отклик, он размышляет и записывает, чтобы поделиться выводами своей мысли с таинственным другом. «То, что один день отделен от другого, — одна из занимательнейших особенностей жизни на нашей планете. В этом можно усмотреть истинное милосердие... У ангелов должны вызывать удивление существа, которые с такой регулярностью переходят от ясного сознания к полной фантазии тьме. Еще ни один философ никогда не мог объяснить, каким образом такая хрупкая вещь, как человеческая личность, способна выдержать подобные переходы».
«Рвота весьма любопытное явление, совершенно sui generis. Потрясающе, до какой степени она непроизвольна, ваше тело неожиданно проделывает что-то совершенно необычное, с удивительной быстротой и решительностью. Спорить тут невозможно».
Самопризнания Брэдли Пирсона многочисленны, они делаются не без расчета, должны служить свидетельством его полнейшей искренности и совершенной доверительности. Они, как и весь его «Черный принц», — интимная исповедь, обращенная к одному лицу, только ему и предназначенная. Но этот единственный читатель оказывается затем издателем, и то, что предназначается одному, становится достоянием всех. Давнишний прием, некогда традиционный способ уверить читателя, недоверчиво относящегося к литературной выдумке, что все происходящее под книжным переплетом — правда.
Брэдли Пирсон, исповедуясь, говорит, что «титанический мыслитель» уживался в нем «с осмотрительным, совестливым обывателем, полным моральных запретов и общепринятых страхов». Так оно, пожалуй, и есть, это правда, поведение Пирсона подтверждает: он вел себя как осмотрительный обыватель.
«Мне, — пишет Пирсон, — часто приходило в голову, когда я задумывался поглубже, — что я плохой художник, потому что я трус. Не настало ли время выказать смелость в жизни и тем заявить о своей смелости в искусстве, даже, может быть, таким образом обрести ее?» Когда Брэдли Пирсон «задумывался поглубже» — ведомо только ему самому, а какое дерзновение в жизни он наконец, выказал, обретя смелость в искусстве, — это известно точно. Он влюбился в двадцатилетнюю дочь своего друга, Джулиан, после того, как чуть не сошелся с ее матерью, и овладел ею — не без физических затруднений и укоров совести. Конечно, это только схема поведения, без психологии и философии, а схема упрощает. Это только факты, а их можно трактовать по-разному, как это и делают Баффин и Пирсон. Для Баффина «смелость» Пирсона — неотступное стремление «престарелого мужчины» «удовлетворить сексуальные потребности», для самого Пирсона — это «что-то другое, более важное, его предназначение», нечто ниспосланное свыше. Джулиан «чувствует, что над ними тяготеет какой-то рок». Психологические нюансы и философский смысл фактов в подробностях раскрыты на страницах «Черного принца». Одно представляется бесспорным: когда Брэдли Пирсон трусил, он был обыватель, когда он осмелел, он не превратился в титана.
«человеческое развитие» Брэдли Пирсона характеризует его «творческое развитие», его суть и меру, и свидетельствует: высокое представление Брэдли Пирсона о себе как писателе божьей милостью — мистификация.
По словам Пирсона, «эта книга («Черный принц», главная его книга)—об искусстве. В то же время она сама хоть и скромное, но произведение искусства, object (Tart, как принято говорить; так что ей можно позволить оглянуться на самое себя». Оговорка «хоть и скромное» — от лукавого, это уничижение паче гордости, это поза, хотя Брэдли Пирсон решительный противник позы и находит, что поза несовместима с искусством. «Если уж пишешь, — наставляет он, — то пиши от сердца, но осторожно, объективно. Ни в коем случае не позируй». Как может object (Tart, созданный «черными силами воображения», при вмешательстве «черного Эрота», быть всего лишь скромным произве-дением искусства? По тому, как эта книга «оглядывается на самое себя» и что она в себе видит, не скажешь, что скромность — ее подруга. Между прочим, Брэдли Пирсон любит в свой, английский текст вставлять иноязычные слова и выражения. Безо всякой необходимости, тогда, когда без них вполне можно обойтись. Чем это можно объяснить? Скромностью, желанием образованность показать, ввести в заблуждение? Отец Брэдли страдал от необразованности, стыдился ее обнаружить. Не то сам Брэдли, он — другая ступень образованности и ее применения.
«Искусство имеет дело с Правдой, и не главным образом, а исключительно. Эти два слова — в сущности синонимы. И художник ищет особый язык, чтобы высказать на нем Правду». Казалось бы, это значительно и верно. Но что все это означает в устах Брэдли Пирсона? Он изъясняется метафорическими формулами, не утруждая себя разъяснением. «Роман — комическая форма. И язык — комическая форма, он шутит во сне». «Ирония — это вид «такта» (забавное словцо)». И в самом деле — забавно. Но нужно ли здесь забавляться? Вспомним, как Брэдли Пирсон толкует «Гамлета» молоденькой девушке, жаждущей просветиться и решить практическую задачу — подготовиться к экзамену. Он делает это забавляясь, однако не без направления мысли.
«— А как по-твоему, король и Клавдий вначале симпатизировали друг другу?
— Существует теория, что они были любовниками. Гертруда отравила мужа, потому что он любил Клавдия. Гамлет, естественно, это знал. Ничего удивительного, что он был неврастеником. В тексте много зашифрованных указаний на мужеложество. «Колос, пораженный порчей, в соседстве с чистым». Колос — это фаллический образ, «в соседстве» — эвфемизм для...
— Ух ты! Где можно об этом почитать?
— Я шучу. До этого еще не додумались даже в Оксфорде».
Шутки Брэдли с выдумкой, а выдумка с намеком, с направлением мысли. Шутки шутит не один Брэдли, но и его таинственный* «любезный друг» и издатель и одновременно его alter ego. «... Лучше уж мне быть шутом Брэдли, чем его судьей», — говорит он.
«имеет дело». Что сразу бросается в глаза в искусстве Брэдли — это прием, система приемов, заимствованных у многих предшественников. У Джорджа Мередита, к примеру, заимствованы некоторые приемы анализа умственно-речевого процесса, прием драматизации повествования, стиль многих афоризмов и метафор и, по-видимому, взгляд на иронию и сама формула романа. «Повествовательной комедией» назвал Мередит свой роман «Эгоист», Брэдли Пирсон жанр романа называет «комической формой». Широкое применение нашел у Брэдли Пирсона прием «точки зрения», теоретически и на практике основательно разработанный Генри Джеймсом. Впрочем, широкое применение этот прием находит в полном виде в романе «Черный принц», со всеми приложениями: с предисловием издателя и послесловием некоторых действующих лиц. В этих приложениях Брэдли Пирсон и связанные с ним роковые события рассматриваются с разных точек зрения. В этом, полном «Черном принце» и сам Брэдли Пирсон наделен «функцией приема».
Когда Брэдли Пирсон противопоставляет себя («артиста, человека посвященного») Арнольду Баффину («всего лишь талантливому журналисту»), он винит своего друга в ремесленном подходе к писательству, в торопливой работе: «Каждый год по роману». Но тут вспоминается: и Айрис Мердок почти каждый год выпускает по роману. «Черный принц», появившийся в 1973 году, — пятнадцатый по счету ее роман, а сейчас их число перешло за двадцать. По названиям, по типу наименований, да и по сюжету. романы Баффина напоминают романы Мердок. Как ни противопоставляет себя Пирсон Баффину, как ни отталкивает себя от него, он все время при нем, когда хочет сделать что-то реальное и не порвать связи с жизнью. Все что-то мешает ему и его замыслам, и чувство неполноценности сопровождает его. В своем стремлении преодолеть это чувство он невольно оказывается в сфере взаимодействия с Баффином. Не случайно и жена и дочь Баффина оказывают значительное влияние на его творчество, жизнь и судьбу.
— она стремится найти человека и показать его уникальность и сложность.
Романы Арнольда Баффина, по словам Пирсона, — «набор забавных анекдотов, кое-как слепленных в одну «смачную историю» посредством дешевого символизма». И «Черный принц» насыщен символикой. Повторим: «Черный принц» не только анализ, но и самоанализ. Некоторые места из теоретических рассуждений Брэдли Пирсона слово в слово повторяют то, что Айрис Мердок сама говорила относительно искусства.
«Черный принц»! Почему принц, почему черный? Критика и читатель гадают, их заставляют этим заниматься. По-видимому, тут нет речи о сыне Эдуарда III, Эдуарде, которого звали «Черным принцем». Имеется в виду Гамлет, принц Датский, одетый во все черное. Брэдли Пирсон особо почитает Шекспира (как и Мердок) и одержим «Гамлетом».
«О, нежная уязвимость человеческого тела, эта хрупкость яичной скорлупы! Как может ненадежное, непрочное устройство из плоти и костей не погибнуть на этой планете, состоящей из твердых поверхностей, где все подвержено беспощадной смертоносной силе тяжести? Я явственно слышал хруст и чувствовал удар ее тела о дорогу». Эти мысли, оснащенные знанием некоторых сведений из анатомии, геологии и физики и облаченные в «гамлетовские» метафоры, проносятся в голове Брэдли Пирсона в тот момент, когда он бежит «в сгущающихся синих сумерках», чтобы «застонать вслух» над «неподвижным распластанным существом», то есть Джулиан, которая на ходу выпрыгнула из автомобиля, чтобы доказать, что она любит Брэдли Пирсона. Потом Джулиан делает ему сюрприз: «На ней были черные колготки, черные туфли, черная облегающая бархатная куртка и белая рубашка, а на шее цепь с крестом. Она стояла в дверях кухни, держа в руке овечий череп... Бедный Иорик...» Некоторое время спустя Брэдли большими шагами подошел к Джулиан, «взял ее за запястье, втащил в спальню и повалил на кровать. Овечий череп упал на пол...». Еще некоторое время спустя Брэдли «зарылся в белоснежную пену ее рубашки и шелковистую путаницу ее волос, чтобы добраться до цепи, нашел ее и разорвал. Рубашка соскользнула. Джулиан торопливо расстегивала лифчик...».
— Что сделало тебя таким? — позже спросит Джулиан Брэдли.
— Наверное, принц Датский, — ответит Брэдли.
«Черный принц», еще далеко не весь смысл, а какая-то его часть, этот символ, как и другие символы романа, многогранен и неисчерпаем.
Наконец-то Брэдли Пирсон разорвал цепь, прикрепленную к кресту, — они — эта цепь и крест — напоминают одновременно и о Гамлете и о хиппи («такой крест носят хиппи», новоявленные гамлетики), — и понял, что испытанная им «ярость», направленная против него самого через Джулиан» или «против судьбы через Джулиан» и его самого, была «в то же время любовью, божественной силой — безумной и грозной». Вот к каким последствиям ведут крест, овечий череп и черные колготки. «Черный принц — это в то же время и черный Эрот», а черный Эрот, которого Пирсон «любил и боялся, — лишь слабая тень более великого и грозного божества». Символы... Они нужны для упражнения ума, их можно разгадывать, как разгадывают кроссворды, но все это на другом уровне и с другим смыслом. Все это способ выражения сложности сознания, его противоречий, его раздвоенности, растерянности, терзающих его. комплексов... Брэдли Пирсон предупреждает, что этот другой смысл не надо искать на ложном пути, не учитывая его собственной точки зрения, его личного представления об «иррациональном». «В наш век, — рассуждает он, — принято объяснять безграничный и непостижимый мир причинных взаимосвязей «сексуальными влечениями»... Немного того, немного другого, и на свете не остается явлений, которых не могли бы вывести из секса такие циники и лжеученые, как Фрэнсис Марло»...
Жалкий приживальщик, извращенный и презренный человечишка Фрэнсис Марло и в самом деле выступает в роли лжеученого, он пишет психоаналитические «заметки», снабжает «автобиографию» Брэдли Пирсона «научным эпилогом», который под названием «Послесловие Фрэнсиса» входит составной частью в полный текст романа «Черный принц», написанный Мердок. «Послесловие Фрэнсиса» — откровенная пародия на фрейдиста и психоаналитические опусы. Но «исповедь» Брэдли Пирсона дает все основания для подобной пародии, она сама в значительной своей части представляется пародией на «художественные» воспроизведения потока сознания во фрейдистском духе. При чтении описания «физиологических переживаний» Брэдли Пирсона, связанных с его нравственными и эстетическими переживаниями, когда он в подробностях и с высоким сознанием значительности этих подробностей рассказывает, как его начало тошнить, а затем вырвало от сложного комплекса восторженных чувств, вызванных музыкой и любовью, невольно можно подумать: а что, этот Брэдли Пирсон, может, и в самом деле он «параноик из писчебумажного магазина», как его именует в своей «новой работе» консультант-психолог Фрэнсис Марло.
В «исповеди» Брэдли Пирсона часто встречаются дотошные описания вещественного мира, предметного окружения, материальной среды, в которой он пребывает. Характерный случай — подробное описание его гостиной. Брэдли Пирсон нередко, как думается, обращается к творческому опыту Джорджа Мередита, но в противоположность ему заметно укрепляет связь с предметным миром и в этом отношении следует традиции бытового и нравоописательного романа. Сам Пирсон поясняет читателю, что подробное описание его гостиной и другие подобные описания существенны для понимания его характера и его судьбы. Не обязательно соглашаться с Брэдли Пирсоном, но прислушаться к нему следует. А прислушавшись, спросить: сам-то он, Брэдли Пирсон, заслуживает ли того внимания, к которому он взывает? Может быть, обстоятельные, детальные, с мельчайшими подробностями описания и комментарии — дерзкий прием, использование старого литературного приема с целью контраста, замедления художественного времени и вместе с тем с целью убедить в значительности Брэдли Пирсона? Может быть, это строго рассчитанная и важная часть контекста?
«Я пуританин», — чтобы поверить этому сообщению, надо увидеть его в контексте.
Когда Робинзон Крузо сообщает: «Я родился в 1632 году, в городе Йорке, в почтенной семье...», когда он в подробностях описывает, как он изготовляет себе одежду, как строит жилье и обживает (его, — это серьезно, подобные описания в «Робинзоне Крузо» художественно оправданы, их читали, читают и будут читать. Но серьезны ли в своей обстоятельности и дотошности подобные описания, сделанные Пирсоном?
Тут следует вспомнить, что столь же подробные описания предметной обстановки свойственны не только Брэдли Пирсону, но, например, и Хилари Бэрду, рассказывающему историю своей жизни (роман «Дитя слова»). Эти описания не только подробны и многочисленны, они точны, наглядны и выразительны. Во всяком случае, многие из них, если не большинство. Предметы, вещи, детали одежды вольно или невольно привлекают внимание Пирсона и Бэрда. Они как бы сами собой попадают в поле их зрения, притягивают их взгляд, занимают сознание, заполняют их память. Они могут служить и служат для характеристики быта, нравов, социального положения и психологии персонажей. Вместе с тем их изобилие подчеркивает особый к ним интерес в изображаемой среде, тот интерес, который получил наименование «вещизм». А манера их описания и изображения напоминает о приемах описания и изображения предметного мира в «новом романе».
— замкнутый мир и не мир, собственно, а мирок. Хилари Бэрд обладает недюжинной способностью — он легко овладевает языками и знает многие иностранные языки. Но эта способность не расширяет значительно его кругозора. Он мог бы стать ученым-лингвистом, но не становится им. Он полиглот, хотя убедиться в этом нет возможности. Знание им языков — мертвое знание. Он учился и преподавал в Оксфорде, а в конце концов стал чиновником весьма невысокого ранга в государственном учреждении, не имеющем ничего общего с лингвистикой. Факты, события, явления большого мира, большой истории лишь мелькают в его сознании. «Приятное тепло встретило меня, когда я вошел в наше учреждение. Электричество сегодня, слава богу, работало без перебоев: забастовка, видимо, окончилась». Вот и все о забастовке. Она лишь упомянута, и упомянута с чувством облегчения в связи с тем, что она окончилась и заработало электричество. «В бытность мою студентом я машинально, как это бывает у мужчин, интересовался девушками, которые попадались на моем пути. Ни в каких обществах я не участвовал (лишь ненадолго заинтересовался Марксом, следуя любви к русскому языку) и спортом занимался лишь чисто мужским».
глухота, неспособность живо чувствовать и сострадать.
«Черном принце» «точки зрения» на один и тот же предмет многочисленны. Перемещаясь, смыкаясь, смешиваясь, они все же расходятся по двум направлениям. С конечной «точки зрения» Рейчел, Кристиан, Фрэнсиса, «драматическая кульминация» Брэдли Пирсона, его любовный и творческий порыв, его рассуждения о возвышенных чувствах и идеях, — все это, говоря словами Рейчел, «путешествие в страну абсурда».
Некогда и она, Рейчел Баффин, тянулась к этой стране, испытывая томление по человечности, хотя бы смутное, тревожилась за свое «я», тосковала, пыталась сопротивляться силам отчуждения, «бунтовать», но делала это как-то мелко, пошло, не возвышаясь над вульгарной средой. В драматический для нее момент эта среда поддержала ее, и она, Рейчел Баффин, убийца Арнольда Баффина, своего мужа, оболгавшая Брэдли Пирсона, своего друга, проявила силу духа, волю к утверждению личного «я» и перестала тосковать.
Что касается Кристиан, то она вполне продукт вульгарной среды, хищница без страха и упрека. У нее четко выработанная позиция ко всему, чем веет из «страны абсурда». «К чему вообще столько шума насчет искусства? Можно и без искусства прожить, слава богу». С точки зрения Брэдли Пирсона, абсурден мир, в котором он жил сам и в котором живут Рейчел, Кристиан, Фрэнсис. Но «точка зрения» Брэдли Пирсона неустойчива, она колеблется, однако в известном направлении, в хорошо известном направлении. «Мир — это юдоль страданий. Пожалуй, в конечном счете это самое точное его определение. Человек — животное, которое постоянно страдает от тревоги, боли и страха, жертва того, что буддисты зовут «dukha» — неослабной, неутомимой муки, испытываемой тем, кто жадно алчет призрачных благ». Вспомним, как развивается далее мысль Пирсона. «Все мы страдаем, но страдаем, увы, поразному. Кто знает, возможно, для просвещенного ума участь желчного миллионера кажется не легче участи голодного крестьянина. Быть может, миллионер даже в большей степени заслуживает искреннего участия, поскольку скоротечные радости — это обманчивое утешение— уводят его с истинного пути, а лишения крестьянина, хочешь не хочешь, учат его мудрости. Однако такие суждения пристали лишь просвещенным умам». Сам-то Пирсон считает, что «умирать от голода в нищете более тяжкий удел, чем зевать от скуки, утопая в роскоши». Однако, разве Брэдли Пирсон — ум не просвещенный? Разве уста простого смертного произнесут с такой уверенностью слово «dukha», как это делает Брэдли Пирсон?
«То, что она сделала, ужасно, оба ее поступка скверны— и убийство, и ложь», — так рассуждает в послесловии Брэдли Пирсон. И тут же: «Какая безукоризненная месть обоим мужчинам в ее жизни» — мужу и несостоявшемуся любовнику. «В каком-то смысле она достойна восхищения — сильный дух, сильная воля». Он готов «чувствовать себя польщенным». Он уже прощает ее, он уже видит в ней орудие, «сослужившее ему великую службу».
— явление не новое в литературе. Вспомним Мопассана, «Наше сердце»: «Быть может, еще в годы замужества в ее сердце зародилась потребность возмездия, смутная потребность отплатить мужчинам за то, что она вытерпела от одного из них, одержать верх, сломить их волю, сокрушить их сопротивление и, в свою очередь, причинить боль». В «Нашем сердце» — это характер и проблема и вместе с тем четко выраженная «точка зрения». «Да и чувства-то у них страшно примитивны; это чувства самок, мало поддающихся совершенствованию, недоступных ничему, что не задевает непосредственно их чисто женского эгоизма, который поглощает в них решительно все». Так было в классической литературе. Роман Айрис Мердок дает возможность читателю представить степень девальвации высоких ценностей в современном буржуазном мире и уровень, методы и формы утвердившейся в нем мистификации. Как трудно стало разобраться: что есть что? Что есть образованность, а что — поза образованности, что есть философия, а что — бытовое умствование, что есть литература, а что — мистификация. Нет ли основания думать, что то, что Брэдли Пирсон, герой, он же автор «Черного принца», говорит о писательстве, об искусстве, о любви, философии, величии и ничтожестве своего «я», — все это не только воспроизведение фактов действительности, стремление серьезно обсудить острые и горькие проблемы, но и ход, способ, прием, чтобы мистифицировать читателя.
«Черный дринц» и «Дитя слова» — романы без героя. В классическом «романе без героя» — в «Ярмарке тщеславия» Теккерея точка зрения автора выражена отчетливо, каждому событию и персонажу дана четкая характеристика и оценка. Автор действует ненавязчиво, он поручает выразить свое мнение Кукольнику, на которого вполне может положиться.
— рассказчика. Разумеется, замещают в пределах, дозволенных им Айрис Мердок. Ирония, ироническая интонация, «точки зрения» служат ей способом выразить свое отношение к тому, о чем думают и рассуждают, что чувствуют и делают ее герои. Однако голос автора нередко так приглушен, что его трудно различить и услышать.
Под пером Брэдли Пирсона чувство любви, например, смешивается с дрянцом. Происходит это невольно, в силу характера Пирсона, его трусости, мучающих его неврозов и сексуального комплекса. Брэдли Пирсон самое значительное лицо в «Черном принце», он крупнее и лучше лиц, его окружающих. Под его пером они выглядят много достойнее, чем когда выговариваются сами. Многие высказывания Брэдли Пирсона по важным и принципиальным вопросам искусства и жизни совпадают с высказываниями Мердок. И таким образом, не всегда представляется возможность провести необходимую грань между ними.
В этико-эстетической концепции Айрис Мердок существенное значение имеют понятия «воображение» и «фантазия». Она рассматривает их как начала, друг другу враждебные. Для нее фантазирование — «враг искусства и одновременно враг истинного воображения»— возмездие романтизма. В поисках способов адекватного восприятия й воспроизведения действительности, понимания человека в его реальной сущности, Айрис Мердок отвергает фантазирование. Она как бы забывает о том, что не всякая фантазия порывает с действительностью, и невольно приземляет человека, словно не доверяя его высоким духовным устремлениям, опасаясь, что он в своих романтических порывах может попасть в тенета иллюзий. Она тщательно анализирует сознание, склонное к фантазированию, которое порождает иллюзии и развивает эгоизм. ——
им самим, делает этот факт вполне очевидным и наглядным и тем самым в той или иной мере поучительным. «Во мне все вульгарно перепуталось — покаяние, раскаяние, досада, буйство, ненависть», — говорит он в конце своего повествования. И пространный рассказ его идет далеко не прямым путем, а все более путаными тропами. Тем не менее прочертить ведущую линию развития духовного и нравственного облика этого героя возможно и необходимо, чтобы понять сущность его личности, замысел автора и его позицию.
осенью, начинает с четверга, какие-то дни пропускает и заканчивает в конце декабря, на рождестве того же года.
При всей его любви к точности и деталям, года и месяцев, когда протекают события его повести, он не указывает. Потому, вероятно, что исходит из философского убеждения: «Глубины сознания не подчиняются законам времени». А его занимают глубины сознания, прежде всего своего собственного, в которые он и погружает читателя. Стараясь разобраться в мотивах и характере своих поступков, в перемежающихся душевных состояниях, он путается и колеблется, затрудняя читательское понимание, то делает решительные выводы, нередко озадачивая его.
Рассказывая повесть своей жизни, Хилари Бэрд обращается к прошлым дням, к тяжким переживаниям детства и юности, которые травмировали его психику, и к роковым обстоятельствам ранней молодости, переломившим его карьеру и судьбу.
Беспризорный маленький Джо из романа Диккенса «Холодный дом» на вопрос, кто его родители, отвечает: «Отца нет, матери нет, друзей нет». Почти так же может на этот вопрос ответить и Хилари Бэрд: отца он не знает, мать едва помнит, слышал, что она была «потаскухой», друзей нет. Он помнит, что в приюте, уже взрослым мальчиком, он «захлебывался от злости и ненависти», и помнит, каковы были эти злость и ненависть. «Я, — вспоминает Хилари, — ненавидел не общество— абстракцию, выдуманную ничтожными социологами, — я ненавидел всю вселенную. Мне хотелось причинить ей боль в отместку за боль, причиненную мне... Меня не покидала космическая ярость на то, что я —жертва». Следует отметить не только характер переживаний Хилари — приютского мальчика, но и суть комментария сорокалетнего Хилари Бэрда. Для него общество — «абстракция, выдуманная ничтожными социологами».
«замечательного школьного учителя» мистера Османда, одного из своих спасителей. Разум его пробудился, «потоки света залили его». Книги по грамматике стали его молитвенником. «Труд познания новых слов» стал для него «как бы жизнью». Так раскрывается смысл заглавия книги «Дитя слова». Из слов «чудесного учителя» Хилари впитывал «некую веру или идеологию», которая, безусловно, оказала влияние на его жизнь. Литературные вкусы мистера Османда были «узкопатриотическими», Хилари «подыгрывал мистеру Османду», «участвовал в его игре». Патриотические произведения Генри Ньюболта и Редьярда Киплинга волновали его. «Сирота, росший без матери, я, — вспоминает Хилари, — мог теперь по крайней мере сказать, что у меня есть мать- родина...» Патриотические произведения «порождали ощущение причастности к единой семье». «Но больше всех пленила... юный ум» Хилари — «повесть о Тумаи и слонах», и он мечтал о том, как «славный слон» унесет его «в мир добра и благополучия, на открытый простор, в центр всего сущего, приобщит к хороводу пляшущих». Мистер Османд хотел, чтобы Хилари «вырос хорошим человеком — сообразно его старомодному и суровому представлению». Он ставил перед Хилари те же цели, что и Кристел, его сестра и тоже его спасительница. Он прививал ему уважение — «если говорить о вещах более возвышенных — к правде». Однако из всей совокупности воспитательных побуждений Хилари выделил одно. «Мистер Османд верил в конкуренцию. Он считал ее необходимой для совершенствования». «Parvenir à tout prix» (преуспеть любой ценой) — стало его лозунгом.
Никто из обездоленных героев Диккенса не мог и помыслить об Оксфордском университете. А когда бесприютный герой Томаса Гарди Джуд Незаметный возмечтал о «храме науки», он жестоко поплатился за свои иллюзии. Честолюбивая мечта талантливого парня разбилась о социальные барьеры. Как поясняет возлюбленная Джуда Сью, его столкнули с дороги сынки миллионеров. С тех пор времена и обстоятельства изменились. Перед Хилари, безродным и бедным молодым человеком, еще недавно «нехорошим» приютским мальчишкой, за которым «укрепилась репутация хулигана» и у которого «регулярно возникали неприятности с полицией», врата Оксфордского университета открылись без промедления. Случай редкий, но явный. В романе не сказано, как практически осуществилась эта удача, хотя ее детали могли бы иметь значение для понимания социального аспекта события. Во всяком случае, оно не состоялось бы, если бы энергично не проявили себя по отношению к Хилари отзывчивость, доброта и забота провинциального школьного учителя мистера Османда, который его обучал и вразумлял. Однако эти свойства учителя не перешли к его ученику.
Поступив в Оксфордский университет, Хилари проявил усердие и незаурядные способности к языкам, древним и новым, и, руководствуясь девизом «Parvenir à tout prix», «получил все премии, на какие мог претендовать», «вошел в число первых студентов своего курса и почти тотчас был избран преподавателем другого колледжа». Но вскоре произошла катастрофа, составившая основу истории, рассказанной в романе «Дитя слова».
«Любую историю можно ведь рассказать по-разному, и есть какая-то справедливость в том, чтобы нашу рассказывать цинично», — замечает Хилари Бэрд пред тем, как начать рассказ об основном событии своей жизни. Начинает он с фактов в том их виде, в каком их обозначает обычное мнение, отвлекаясь от индивидуального момента и случая: «Молодая жена и мать развлекается втихомолку; распутник обманывает своего лучшего друга и так далее. Сами факты уже предосудительны— от этого никуда не уйдешь». Но Хилари Бэрд привлекает внимание читателя к конкретной ситуации и конкретным лицам, некоторые из предосудительных фактов опровергает, а другие трактует в ином свете. «Мы были молоды, — говорит он, — и попали в тенета страшной всесокрушающей физической любви». Хилари было двадцать три, и он отнюдь не был распутником — на протяжении студенческих лет он «оставался девственником». Энн было двадцать пять, и ее тянуло к Хилари «с такой силой... как никогда не тянуло к мужу». Обманутому мужу Ганнеру Джойлингу было двадцать семь, и когда он узнал об измене, он не проявил агрессии, он написал Хилари: «Пожалуйста, оставьте Энн в покое. Пожалуйста». Но Хилари не отозвался на просьбу Ганнера, он перешагнул уже через многие физические препятствия и нравственные барьеры и не собирался отказываться от Энн. Он решил ее увезти и увез, после того, как «дал ей виски и выпил сам, не разбавляя водой». Энн просила его не гнать машину с бешеной скоростью, но он не прислушался к ее голосу, он гнал машину, и трагическая случайность не замедлила себя ждать: они столкнулись с «бентли», в которой почти с такой же скоростью ехал биржевой маклер. Обе машины разбились вдребезги, пострадало еще шесть машин. Энн умерла в больнице на другой день, Хилари получил физические и психическую травмы. Катастрофа переломила его карьеру и судьбу. Он подал в отставку, навсегда оставил Оксфорд, год прожил «на севере», а затем «направился в Лондон, как обычно делают преступники и люди раздавленные, потому что это самое подходящее место, чтобы спрятаться». И он спрятался, поставил на себе крест и превратился, по его словам, -в «подземное существо».
«подземным существом» по аналогии с человеком из подполья Достоевского. Думать так есть достаточно оснований. Он читает по- русски и свою повесть «собирался назвать «Мемуары человека, живущего под землей». Автор и герой «Записок из подполья» рассказывает историю своей жизни в возрасте сорока лет. Хилари Бэрд — в возрасте сорока одного года. У человека из подполья было «ненавистное детство» и у Хилари — тоже. Подпольный человек «заключился от всех в пугливую, уязвленную и непомерную гордость». Психологическое состояние, хорошо знакомое «подземному существу».
«Записок из подполья» в школьные годы «пробился в число первых». Он не располагал теми возможностями, какие волею случая и переменившегося времени выпали на долю Хилари Бэрда. Он не учился ни в Оксфордском, ни в Петербургском университете и не мечтал об этом. Но и ему мечталось, что он выступит вдруг «на свет божий, чуть не на белом коне и не в лавровом венке... Либо герой, либо грязь, середины не было». И Хилари Бэрд мечтал вознестись наверх, в «круг пляшущих». И он стал было возноситься. Не только он тянулся к манящему верху, но и к нему потянулись с довольно высокого верха. И он испытал всепоглощающую физическую страсть, чего не испытывал человек из подполья. Автор «Записок из подполья» вспоминает и рассказывает случай из своей жизни, который его особенно давил и тревожил. Когда произошло это давящее его душу событие, ему было двадцать четыре. Хилари Бэрд пережил свою первую катастрофу в двадцать три года. У «подпольного человека» и «подземного существа» много схожих самохарактеристик и парадоксальных психологических состояний. Однако живут они и вспоминают о событиях своей жизни в разное время, в разных исторических условиях, в разных странах, и внутренне их развитие далеко несхоже.
У Хилари Бэрда был еще один, более краткий и простой вариант названия своей повести — «Внутреннее кольцо». Лондонская подземка, ее внутреннее кольцо, частое место пребывания Хилари Бэрда — реальность и вместе с тем символ. В конечном счете символ замкнутого, жалкого и бесперспективного существования и его самого и «человеческой расы». Вот как в восприятии Хилари Бэрда через выразительные штрихи реального быта лондонской подземки просвечивает ее глубинный, метафизический смысл.
«В вагоне, плотно притиснутые друг к другу, словно тени, упакованные для отправки в ад, мы покачивались, зевали, дышали друг другу в безликие лица... Усталые, густо накрашенные лица девушек, почти касавшиеся моего лица, пахнувшие дешевой косметикой, говорившие о пустой, лишенной радостей юности, казалось, прокламировали бедность человеческой расы, ее жалкую ограниченность, полное неумение постичь реальность».
«А быть может, — тут же замечает он, — эти зеркала души, лишенной духа, просто отражали мою собственную посредственность». Хилари Бэрда волнует проблема вины и раскаяния. «Я сознавал,— признается он себе, — что убил Энн (и ее нерожденное дитя) — совсем как если бы ударил ее топором». Его мучает сознание вины и страх за совершенное злодеяние. Он пускается в отвлеченные размышления о добре и зле, о «страшных закоулках человеческой натуры», о грехе, страдании и покаянии, способном «трансформировать грех в чистую боль», но постоянно сосредоточен на себе, на личной боли и обиде. Когда его мысли все же обращаются к реальному миру, к трагическим событиям реальной жизни, то даже чудовищные злодеяния и преступления против народа, против жизни и человечности он вспоминает только в связи с собственным горестным событием, желая смягчить свою вину и успокоить себя. «... У каждого свои заботы, и люди склонны забывать, — размышляет он. — Не так уж ты всем интересен. Даже Гитлера и то мы забыли». При всех колебаниях мысли и чувств Хилари Бэрда, при всей его готовности нравственно осудить себя, при всем его увлечении метафизическими вопросами, пафосом его души, итогом его размышлений за долгие годы после катастрофы был весьма трезвый и прозаический вывод: «Я погубил свои способности и превратил себя в раба не потому, что искренне сожалел о том, что совершил, а потому, что был донельзя возмущен тем, что мне не повезло и я не сумел «выйти сухим из воды. Глубокое впечатление произвело на меня не само преступление, а мгновенное, автоматически наступившее возмездие — утрата Оксфорда, моего «положения» и всех плодов моего труда. Если бы я сумел выйти сухим из воды, я, возможно, снова стал бы на ноги».
Повествование Хилари Бэрда не ограничивается самоанализом и самооценкой, в нем слышен голос не одного лишь рассказчика, но и других лиц, выражающих о нем свое мнение, прямо или косвенно.
«Проклятая душа» Кристофер, никчемный жилец Хилари Бэрда, в отличие от него, отнюдь не метафизически, а вполне конкретно, с четко выраженным социальным чувством вспоминает о лондонской подземке: «Я вдруг понял, как все ужасно: столько людей без крова, голодные, полусумасшедшие, спят прямо на тротуаре у станции Чэринг-кросс». Кристофер вдруг осмыслил ужасный факт под непосредственным впечатлением от жестокого, бездушного, циничного отношения Хилари Бэрда к своей возлюбленной, бесконечно преданной ему Томми. И он, представитель жалкой богемы, человек, казалось бы, опустошенный, находит в себе мужество и нравственное основание сказать в лицо Хилари, хозяину жилья, в котором Кристофер обитает: «Я, во всяком случае, не поставил на себе крест. Я стараюсь быть добрым. А вот вы поставили. И шагаете по людям. Вы губите людей, убиваете...» Самоанализ и поступки Хилари Бэрда, мнение о нем других лиц, того же Кристофера, рисуют его эгоцентриком, эгоистом, снобом, движимым чувством ущемленного самолюбия, ненависти и обиды.
Но вот однажды, еще до того, как произошла новая катастрофа, напомнившая о первой и почти повторившая ее, Хилари Бэрд, под воздействием второй жены Ганнера Китти, ее просьбы встретиться с мужем, чтобы тот увидел, что Хилари «не призрак, не демон», а «всего-навсего человеческое существо», преодолев страх, злобу, ненависть, встречается с ним, и хотя объяснения не происходит, ему помешали, происходит еще непонятная герою перемена в его душевном состоянии — проходит раздражение и тяжкая напряженность, и кусочек простой жизни светлой и многозначительной стороной является перед ним. Следует краткий, но отнюдь не проходной эпизод. Хилари Бэрд выходит на улицу, идет под мелким дождем, оказывается в Сент-Джеймсском парке. «Я, — вспоминает он, — снял кепку и подставил дождю лицо — дал ему легонько постучать по моему лбу, векам. Посмотрел вниз, на озеро... и увидел черно-белых хохлатых уток: блестя глазками, они подпрыгивали на мелкой волне, неожиданно ныряли и снова выскакивали — гладко-красивые, безупречные, словно только что созданные изобретательной природой, чтобы наслаждаться дождем, наслаждаться самим своим существованием. Я любовался утками и видел их удивительно отчетливо, как-то по-новому, точно у меня с глаз сняли катаракту. Я медленно, глубоко дышал и смотрел на уток». Описание это незатейливо, но рельефно, и психологическое состояние человека, взглянувшего на кусочек природы в момент душевного облегчения, передано точно и наглядно. Состояние это у Хилари не закрепилось и не развилось, облегчение было недолгим и вскоре сменилось новым напряжением — «страх и смертельная тревога вернулись». Однако пережитое Хилари чувство, как можно думать, не прошло бесследно для его душевного развития.
«передышки», вызванный благосклонным отношением к нему Китти, «передышки», открывшей «радужные перспективы» и повлекшей его к новой катастрофе. Еще один «несказанный восторг» и чувство «уверенности в себе» и возможности «только наслаждаться жизнью». «Великая надежда», что «все будет хорошо, все во всех отношениях будет хорошо», хотя эта- надежда не освободила его от страха и у него было здравое представление: Китти — «обычная, возможно, довольно глупая женщина, которой нравится таинственность и нравится проявлять свою власть».
«Великая надежда» рухнула, Китти погибла, а когда сам Хилари очутился в реке, пытаясь спасти ее, и «в страшной кромешной тьме Темза понесла его», у него появилась одна цель — «выжить».
Хилари Бэрд не припомнит, чтобы со своим спасителем мистером Османдом он когда-либо говорил о боге. Он «ни во что не верил», и у него «не было ничего заменяющего веру». О боге он стал размышлять и говорить позже. И эти размышления и беседы для его эволюции и для сюжета романа, особенно в его завершении, имеют принципиальное значение.
«прекрасном мифе», счел «чертовски гнусной ложью это отрицание причинности и смерти». Но все же «крошечное зернышко этой сентиментальной старой лжи» у него осталось, когда он думал о случившемся, и о Ганнере, и о возможности примирения с ним. Он всю ситуацию представлял себе в виде дилеммы:
«... Примириться со всеобщим свинством и отстаивать себя». Но у него не было уверенности, сумеет ли он «продать себя не государственному учреждению в этом подлом мире свободного предпринимательства, где блестящий оксфордский диплом первой степени никого не удивит». Или—. примириться с Ганнером, освободить себя от чувства вины и страха. Но возможность этого примирения представлялась ему равнозначной вере в бога, а в бога он не верил. Тут на помощь ему приходит Артур, его будущий шурин, «человек маленький», но безвредный. «Я тоже не верю в бога, — говорит он, и тоже с чувством некоторого сомнения в своем утверждении. — Бога, может, и нет, но есть порядочность и... есть правда, и можно постараться придерживаться этих понятий — я, во всяком случае, стараюсь жить в свете этих истин и стараюсь делать добро и не отступаться от того, что я считаю добром, даже если это кажется глупым, когда доходит до дела». И он советует Хилари верить «в свою добрую волю и... в правду и... в простые стародавние представления о жизни». Некоторое время спустя Хилари оказался в церкви святого Стефана. Он сидел и рыдал, — «о Китти, о Ганнере, об Энн и уже тише, спокойнее — о себе». Он вспомнил о мистере Османде и о том, как он учил его «спрягать глагол «любить».
Хилари Бэрд был чужд «атмосферы маленьких радостей». Но здесь, в церкви святого Стефана, он вспомнил о них, вспомнил о своей сестре Кристел и стал думать о том, как он заживет с ней «в собственном домике, и будет у нее свой садик, и свои домашние животные, и все маленькие радости, каких жаждет ее душа», а он, Хилари Бэрд, будет делать вид, будто живет «в мире, даже, быть может, в радости, которую реальность жизни, наконец... может быть, даст» ему. «И мы вдвоем будем петь, как птицы в клетке».
Думая о назначении искусства и религии, Хилари Бэрд как-то писал: «Искусство призвано создавать новую красоту, а не манипулировать той, что уже существует; религия призвана создавать бога и никогда не успокаиваться на достигнутом». Это мысли не одного только Хилари Бэрда, но и автора романа «Дитя слова». Его концовка может дать пример практического воплощения этих мыслей.
«Колокола церкви святой Марии Эбботс каскадами радостных переливов славили рождество. И другие церкви в округе подхватили перезвон. Словом, младенец Христос все же умудрился появиться на свет.
— Счастливого рождества, Томми.
— Я выйду замуж за тебя, Хилари.
— В самом деле, Томас?
— Да, я выйду за тебя замуж.
— В самом деле, Томазина?»
«Реальность жизни» подобных обещаний ему не давала. А сам Хилари Бэрд, при его характере, структуре его личности, с его эгоизмом и бесчувствием, нелюбовью к детям, эмоциональной тупостью и уязвленным самолюбием, — хотя он и рыдал в церкви и выразил надежду, что, может быть, в будущем, он простит себя и «их всех», — сам Хилари Бэрд еще менее способен гарантировать, что он обретет маленькие радости, и тем более — удовлетворится ими. Он дважды переживал катастрофу. При всей искусности построения сюжета романа «Дитя слова», повторная катастрофа кажется явно подстроенной автором. Но если, в целях эксперимента, подстроить Хилари Бэрду еще одну катастрофу в том же духе, как он себя поведет? Удержится он в сфере маленьких радостей, откажется от своего «хотения», отклонит искушение испытать «восторг» в «кругу пляшущих» еще с одной Китти? Хилари Бэрд—«дитя слова» и все вопросы нравственности обсуждает и решает на вербальном уровне, без искреннего и глубокого участия чувств. Так что новые жертвы представляются вполне возможными. Все же, вслед за другими критиками, хочется пожелать ему преодолеть в себе «подземное существо» и стать человеком с явными признаками гуманной социальной личности.
В середине 70-х годов, когда «Черный принц» появился в русском переводе, я беседовал о нем с двумя искушенными читателями — с известным, ныне покойным, художником и с известным литературоведом.
— Побольше бы таких романов, — сказал художник.
— Это опиум для интеллигенции, — сказал литературовед.
Так серьезно это или мистификация — романы Айрис Мердок? И то, и другое. Одно с другим слито так, что трудно бывает разобрать, что есть что.
«Искусство — явление роковое», — сказано в «Черном принце». И в самом деле: с искусством не шутят, с ним нельзя шутить.