http://dissertation1.narod.ru/avtoreferats1/a154.htm
ТОЛКАЧЕВ Сергей Петрович
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР АЙРИС МЕРДОК
Специальность 10. 01. 05 - Литературы народов Европы, Америки и Австралии
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Москва 1999
Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Литературного института им. А-М. Горького.
Творчество современной английской писательницы Айрис Мердок (1919-1999) занимает значительное место в истории современной английской литературы. Автор двадцати шести романов, Мердок на протяжении более четырех десятилетий привлекает своими произведениями внимание читателей и исследователей. Романы писательницы «Под сетью» , «Черный принц», «Море, море» прочно вошли в историю английской литературы.
Ни в западном , ни в отечественном литературоведении до сих пор не предпринималось попыток взглянуть на творчество А. Мердок в целом не только в силу объемности ее художественного опыта, но и по причине крайне широких философских, этических и эстетических взглядов английской писательницы, что создает определенные трудности для критического переосмысления ее творческого наследия, для поиска единого подхода к рассмотрению художественного мира А. Мердок. При этом западными и отечественными исследователями проведена крайне скрупулезная работа по анализу как теоретических проблем, связанных с влиянием определенных философских течений на творчество писательницы, так и отдельных произведений писательницы вплоть до последнего романа «Выбор Джексона», написанного в 1995 году.
Актуальность исследования диктуется необходимостью выделить некоторые типологические черты художественного мира поздних, не переведенных на русский язык романов А. Мердок - «Монахини и солдаты (1980), «Ученик философа» (1983), «Добрый подмастерье»(1985), «Книга и братство» (1987), «Послание планете» (1989), «Зеленый рыцарь» (1993), «Выбор Джексона» (1995) - и провести анализ ключевых произведений творчества писательницы с точки зрения литературоведческой категории «художественный мир», которая охватывает в том числе систему художественных архетипов и мифологем, понятия игры и театра как основополагающих элементов в процессе строительстве писательницей художественного мира.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем дана характеристика поздних романов А. Мердок в контексте всего творчества английской писательницы, проанализирован ее художественный мир с точки зрения игрового начала и специфического мифотворчества, что дает ключ к пониманию и новому толкованию и некоторых более ранних, достаточно хорошо исследованных произведений А. Мердок, а также помогает с точки зрения достигнутых результатов по-новому взглянуть на место писательницы в современной английской литературе. Проведенный в данной работе анализ художественного мира писательницы позволяет изучить некоторые аспекты творческого метода писательницы и механизм восприятия текста читателем. Научная новизна диссертационного сочинения заключается в расширении представлений о социально-философской эволюции взглядов А. Мердок в течение всей ее творческой жизни.
Практическая значимость исследования состоит в том, что содержащиеся в диссертации теоретические положения, касающиеся взаимодействия в творчестве современной английской писательницы реалистического и постмодернистского начал, а также анализ исследуемого материала могут быть использованы в преподавании курса «История зарубежной литературы XX века», а также включены в программы спецкурсов и спецсеминаров по английской литературе для студентов филологических факультетов высших учебных заведений. Существенным элементом новизны в работе становится выявление некоторых типологических черт художественного мира романов , созданных писательницей в поздний период творчества с точки зрения системы художественных архетипов и мифологем, понятий игры и театра как основополагающих категорий в строительстве художественного мира писательницы. Особый акцент сделан на значении оппозиции «автор-рассказчик» в романах Мердок от первого лица как на одном из важных аспектов проявления игры и функций роли в рамках художественного мира писателя.
Цель и задачи исследования: 1) выявить общие пути и принципы взаимодействия особых способов повествования как проявления всеобщей категории игры, игровых приемов организации текста, мифа и системы мифологем как способа мифологического мышления писательницы, 2) проанализировать поздний период творчества А. Мердок с помощью инструментария вышеназванных категорий в диалектическом единстве с другими элементами художественного мира писательницы, представляющего собой один из типичных способов эстетического отражения современной действительности.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Соотношение авторской позиции и функций рассказчика в романах А. Мердок от первого лица становится проявлением игрового характера художественного мира писательницы, значительно обогащающим традицию этой формы.
2. В поздних романах А. Мердок игра становится «воздухом» романного пространства, что можно проследить на всех уровнях художественного произведения как единого целого: идейном, философском, композиционном, образном.
3. Миф используется писательницей в качестве средства освобождения человека от «навязчивого волшебства в жизни » (А. Мердок),что позволяет характеризовать ее позднее творчество как попытку дать обоснование для некоей срединной, уравновешивающей идеологии («моральной философии»), являющейся эклектическим отражением либерального мировидения.
эстетических канонов, противостояние модернистским «излишествам», дидактизм) и постмодернистских тенденций (мифологизация действительности, многоуровневая организация текста, прием игры, построение произведений из элементов культуры прошлого) , что является логическим следствием сознательного стремления писательницы создавать произведения на грани элитарной и массовой культуры.
Методологической основой исследования являются современные представления о художественной целостности литературного произведения ( работы М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Жирмунского , Д. Затонского, В. Шкловского , Е. Мепетинского, М. Гаспарова, Б. Реизова, В. Лукова, И. Шайтанова, а также зарубежных ученых - И. Хейзинги, Н. Фрая, Э. Берна, К. -Г. Юнга, О. Боллноу, Э. Финка, Р. Кэллойса, X. Ортега-и-Гасетта, Г. -Г. Гадамера).
Основная цель и поставленные в работе задачи определили выбор следующих методов исследования: историко-теоретического, типологического, и отдельных элементов лингвистического анализа текста.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в публикациях, апробированы в докладах на XI Пуришевских чтениях «Всемирная литература в контексте культуры», в выступлениях на кафедре зарубежной литературы Литературного института им. А. М Горького, при чтении лекций студентам государственного Университета печати.
Структура работы; диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Диссертация изложена на 199 машинописных страницах. Библиография насчитывает 162 наименования.
Во введении представлена рецепция творчества А. Мердок в отечественном и зарубежном литературоведении, обзор отдельных этапов и проблем творчества А. Мердок в свете обширной критической литературы, самой разнообразной по аспектам анализа ее произведений. Среди авторов , глубоко проанализировавших творчество английской писательницы, - Г. Аникин, Н. Михайпъская, Е. Гениева, В. Ивашева, И. Левидова, Н. Лозовская, В. Скороденко, М. Урнов, а также зарубежные исследователи Т. Андерсон, А. Байат, П. Вольф, Е. Дигшл, А. Кермита. Ф. Балданца, А Каллей, Д. Джонсон, П. Конрада и др. Отмечается факт довольно полного исследования вопроса о жанровой природе романов А. Мердок, которые в подавляющем большинстве определяются как философско-психологические, проблемы концептуальности человеческой личности в романах английской писательницы , философских и эстетических аспектов ее творчества.
В то же время автор диссертационного сочинения обращает внимание на то, что все исследования проводились в рамках творчества действующего художника, и ученые по естественным причинам не могли отстраниться от текущего момента, взглянуть на творчество Мердок как на единое целое. Поздний период творчества А. Мердок и в отечественном, и в западном литературоведении также исследован крайне эпизодично. В настоящий момент актуально встает вопрос об исследовании художественного мира А. Мердок через анализ ее произведений в диахроническом плане, о выявлении характерологических черт позднего периода творчества, что позволяет более обстоятельно судить о творчестве А. Мердок как едином целом , о принципах строительства автором художественной действительности, базирующихся на глубоких морфологических корнях , которые были заложены в ранних произведениях и активно развивались на протяжении всего творчества.
В этом разделе автор поднимает круг проблемных вопросов , связанных с категориями и понятиями «художественный мир» в современном литературоведении. При описании конкретных составляющих этого понятия используется терминология М. Бахтина, Д. Лихачева, М. Гаспарова, Е. Мелетинского, В. Проппа. . В частности, автор исследования во многом опирается на определение М. Л. Гаспарова, который считает , что только в последние десятилетия удалось вложить в понятие «художественный мир писателя» объективно установимое содержание и что «художественный мир текста, представляется теперь, есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте».1 Вместе с тем, делается акцент на еще не достаточно разработанных составляющих категории «художественный мир писателя» в применении к творчеству А. Мердок, - оппозиции автор-рассказчик, игре, мифб - сочетание которых позволяет выработать новую точку зрения на творчество современной английской писательницы.
Первая глава работы рассматривается аспекты проблемы оппозиции "автор-повествователь" в романах Айрис Мердок от первого лица, что дает возможность убедиться в многообразии форм выстраивания этих взаимоотношений в зависимости от проблематики того или иного произведения. В частности, исследование этих романов Мердок, написанных от первого лица - «Под сетью» (1954), «Отсеченная голова»(1961), «Итальянка» (1964), «Черный принц» (1973), «Дитя слова» (1975), «Море, море» (1978),«Ученик философа»(1983) в той или иной степени подчеркивает игровой характер использования повествования от первого лица, игру с различными ликами рассказчика, что выражается в следующих присущих этой форме повествования особенностях:
1) значимости театрализации повествования как одной из форм игры автора с рассказчиком ;
2) пародийном переосмыслении роли повествователя;
3) многогранной функциональности вербального присутствия рассказчика;
4) лолифоничности и многоголосии при включении нескольких повествователей от первого лица;
5) апелляции к потенциальному читателю; 6) использовании феномена ненадежного, саморазоблачающегося рассказчика.
Автор исследования приходит к выводу, что одной из важных составляющих художественного мира А. Мердок становится соотношение авторской позиции и функций рассказчика, которые рождают особую художественную форму романа от первого лица. В романах от первого лица английская писательница использует разнообразные приемы , которые как противопоставлены повествователю, так и являются формой сотворчества с ним в процессе исследования философских и морально-этических проблем , которые волнуют А. Мердок. При этом выделяются основные функции рассказчика, которые служат иллюстрацией авторской позиции в рамках всего творчества А. Мердок, включая поздние романы.
В романах от первого лица , запечатлевающих процесс "паломничества от иллюзии к реальности", писательница выбирает в качестве персонажа фигуру, которая становится воплощением авторской игры с многочисленными ликами повествователя, чьи функции меняются от романа к роману, принимая все более усложненные формы, и в то же время, сохраняют некую усредненностъ, парадигматичность, которую с большей или меньшей степенью тщательности можно выявить в следующих общих чертах:
1) как правило , герой-рассказчик - бездетный профессионал , мужчина, который разговорчив до степени красноречия практикующего оратора;
смысле слова ему присуща сила очарования, обаяние, которое А. Мердок живо , хотя и не всегда убедительно иллюстрирует эротическим обаянием; очарование героя во многих случаях становится методом подчинения окружающих его женщин;
3) этот тип персонажа у Мердок всегда имеет активное вербальное мышление и часто считает язык инструментом власти;
4) обычно этот персонаж художественно или интеллектуально одарен; он может быть театральным режиссером (Чарльз Эрроуби в романе "Море, море"), романистом (Джейк Донахью в романе "Под сетью" и Бредли Пирсон в "Черном принце") , филологом (Хилари Берд в «Дитя слова») или хорошо известным философом (Розанов, центральная фигура , хотя и не рассказчик в романе "Ученик философа");
5) герой-рассказчик, как правило, подавлен своим чувством несостоятельности до некоторой степени из-за мучительных рефлексий или в силу попытки разбить фальшивые представления, которые до сей поры доминировали в окружающей их жизни;
6) статус "дознавателя", "исследователя", "охотника за золотым руном" или за "святым Граалем"(читай: за истиной и добром - это синонимы в творчестве Мердок), маска «странствующего рыцаря» подчеркивает бескомпромиссность такого героя, но это отсутствие явного практического смысла в его исканиях и оказывается сутью и природой процесса "поиска". Все "дети слова", родившиеся под пером А. Мердок - "треснувшие зеркала", субъективно и искаженно отражающие те беллетристические миры, которые они населяют.
Если в романах «Под сетью», «Черный принц», «Дитя слова», «Море, море» оппозиция «автор-рассказчик» обозначена явно, то в позднем романе «Ученик философа» автор гораздо более неуловим. Повествователь, некий N., или как он сам себя называет Немо, Никто или, фактически - Narrator (Повествователь) - это не герой, и даже не один из значительных актеров в драме ( как он сам информирует нас). Он является, как он сам уверяет нас, «скрытым и самоуничтожающимся рассказчиком, который отчасти знаком с некоторыми драматическими персонажами»2, о которых ведется повествование, и живет в их родном городе, который он называет «Nstown» или «Эннистауном». Поскольку рассказчик появляется лишь в тех местах, где можно съязвить по тому или иному поводу, и его появления как бы случайны и непредсказуемы, очень трудно понять, какова степень достоверности его комментариев. Другие герои-рассказчики у Мердок в процессе и в результате переживания своих собственных личных драм подвергаются процессу обновления, в отдельных случаях, даже - духовного роста. Они меняются по мере приобретения нового опыта и нового этического взгляда на вещи, с помощью которого они , а также идеально "мудрый читатель" ( читатель, к которому обращается N.), могут окидывать взглядом свою духовную сущность. Взрослеющий N. проявляется через свой стиль повествования, велеречивый, с архаическим синтаксисом ( в отличие от сжатого стиля Хилари Берда в романе «Дитя слова»).
В своем комментарии по поводу романа "Ученик философа" Дж. К. Оутс отмечала: "Здесь прямо чувствуется явная насмешка и самого кукловода над происходящим, но одновременно нельзя не заметить и насмешку и над кукловодом, и над куклами»3 . За кукловодом - «замаскированное присутствие» или « секретный голос» не кого-то из главных персонажей, . как нам о том напоминает N. , но самой романистки. Ее "высшая" мудрость чувствуется в молчании, которое лежит в основе красноречивости и многословия N., в неадекватности его суждений и в любопытных остаточных эмоциях, которые генерируются смешиванием формально трагического и комического способов восприятия действительности.
Романы Айрис Мердок от первого лица, продолжая традицию формы, расширяют наши представлении о возможностях авторского освоения действительности, частью которой является и внутренний мир героя-рассказчика. Вербальное мышление героя, с помощью которого он осваивает жизнь, выявляет его отношение к действительности, то есть слово запечатлевает определенную идеологическую позицию и в таком виде становится предметом изображения. При этом таким "предметом" предстает не только слово, но и точка зрения героя на мир. Между этой точкой зрения и авторской. между словом героя и словом автора возникают диалогические отношения, что и сообщает повествованию своеобразный драматизм.
Вторая глава диссертации анализирует использование автором феномена игры как универсальной парадигмы человеческой деятельности, разнообразно проявляющейся во всех сферах культуры, и естественно, в литературе. Игра становится организующим началом в процессе строительства А. Мердок художественного мира ее романов. Рассматривая зрелые романы Мердок -«Монахини и солдаты, «Ученик философа», «Добрый подмастерье», «Книга и братство», «Послание планете», «Зеленый рыцарь», «Выбор Джексона», можно проследить важную совокупность взаимодействующих элементов на всех уровнях художественного произведения как единого целого: идейном, философском, композиционном, образном, что позволяет говорить об игре как о «воздухе» романного пространства.
На примере романа «Зеленый рыцарь» делается попытка проанализировать принципы, по которым строится система образов персонажей как участников этой игры, рассмотреть особенности облика участников игры, пытающихся скрыть свою необычность под покровом маски, становящейся особым языком общения с окружающим миром, внешним знаком, по которому можно судить о состоянии души героя, пытающегося через преодоление маски отказаться от навязываемой роли. Процесс «надевания» и «преодоления» масок у Мердок-художника оказывается во многом подчиненным неким правилам, закономерностям, которые пронизывают не только взаимоотношения персонажей, но становятся определяющими для всех уровней художественного мира писательницы, что позволяет говорить о глубинной связи правил игры с законами романного жанра Мердок, впитавшего элементы драмы, трагедии, комедии. Тайна как один из важных «навязчивых» мотивов поздних романов Мердок становится философским, идейным, эстетическим, сюжетообразующим элементом ее художественного мира, который пронизан внутренним напряжением между загадкой и стремлением к ее разгадыванию.
Изменение «очарованного» тайной сознания персонажей предполагает обязательное изменение пространственных характеристик его существования. В процессе морального кризиса обитателям романа Мердок свойственно стремление покинуть свои зрительные площадки, выглянуть во враждебный, полный непредсказуемости внешний мир. Манера передвижения наводит на мысль о воздействии некоей высшей силы.
Мердок как художник XX века испытала влияние концепции многомерного времени, которое включает и такие понятия как энтропийное (или линейное) время и семиотическое (или циклическое) время. Героям Мердок не дано существовать в равном эпическом времени; их время драматично, оно напоминает скорее ломаную линию , подчиняющуюся импульсу хаотичного движения души героя. Вероятно поэтому динамика и напряженность текста, наряду с таким же напряженным осмыслением происходящих событий самими героями, делают необычной структуру книг Мердок. Начинаясь в замедленном темпе, ее произведения обрастают сенсационными эпизодами и держат в напряжении, сменяясь фрагментами, в которых действие замирает, заставляя читателя задуматься над смыслом происходящего.
В позднем творчестве Мердок находит свое воплощение также и эсхатологическая концепция времени. В угасающем сознании Мой («Зеленый рыцарь»), которая переходит границу жизни и смерти , символически воспроизводится картина воскрешения всех мертвых : тюлени, появившиеся из воды, кажутся Мой вернувшимся из небытия смерти человечеством.
Мотивы художественных произведений Мердок, связанные с воскрешением мертвых, вписываются в современные концепции неомифологического сознания, в рамках которого актуализируется мифологическая циклическая модель времени. Эта сторона трактовки Мердок теории времени напрямую корреспондируется с циклическим временем аграрного культа, с мифом о вечном возращении, популярном в философии ( Ф. Ницше, О,Шпенглер ( учение о повторяющихся циклах), А. Дж. Тойнби, Л. Н. Гумилев) и литературе ( «В поисках утраченного времени» М. Пруста, «Волшебная гора» Т. Манна, , «Шум и ярость»» У. Фолкнера, «Ада» В. Набокова, «Школа для дураков» С. Соколова, «Сто лет одиночества» Г. Маркеса).
Смещая и нарушая в своих романах пространственно-временные границы, Мердок, как и большинство авторов философско-психологических романов, которые также широко использовали прием ретроспективы, кинематографического монтажа, всевозможные временные смещения и наложения ( В. Вульф, Дж. Джойс, У. Фолкнер и др.), не отходит от традиционного воспроизведения характерной для данной жанровой модификации категории времени.
Персонажи поздних романов Мердок как участники игрового поля изначально включены в действо, которое автор режиссирует в рамках романного пространства. С одной стороны, в отборе деталей при их изображении чувствуется высший авторский замысел, подчиняющийся ряду философско-этических идей, с другой, - в обрисовке участников игры наблюдается независимые от автора черты, что придает персонажам характер саморазвивающихся сущностей, а на уровне читательского восприятия это позволяет говорить о высокой степени их правдоподобия.
делириях ее героев. Мерилом нравственного состояния персонажей у Мердок становится маска, значение которой приобретает положительный или отрицательный заряд в зависимости от вектора развития сюжета. В сценах, когда драматизируется беседа между двумя или более персонажами, или при использовании автором несобственно прямой речи - значение маски чаще всего прозрачно. Маска в этих случаях корреспондируется с внутренним состоянием героя. В ключевых сценах, когда волей автора несколько персонажей собираются вместе и происходит некое символическое действо - сцена преображения Питера Мира, день рождения Мой, «тайная вечеря» ( «Зеленый рыцарь») - значение маски начинает «мерцать», и она многолико «разворачивается» , начинает играть одновременно несколько функций, зачастую вступая в противоречие с внутренним состоянием персонажа.
Через объединение понятий игры и маски в романе «Зеленый рыцарь» и других поздних произведениях А. Мердок реализуется идея некоей «замкнутости судьбы персонажа, который дважды переступает через принятие нормы и закону: и в прежней , и в новой своей жизни, иначе говоря, и на первой , и на второй стадии своей «игры»» 4.
Необратимость и непредсказуемость временного процесса - важное понятие в творчестве Мердок, что выразительно проявляется в романах «Добрый подмастерье», «Послание планете», «Зеленый рыцарь», в которых происходит переход категорий случайности из разряда философских категорий в художественный прием, связывающий ее с понятием театра как метафоры жизни.
Магия, трюк, театр, гипноз, наваждение, иллюзия, волшебство , одержимость-все эти определения у Мердок призваны подчеркнуть озадаченность героев Мердок загадками бытия, показать их относительное бессилие на этапе «пещерной» ментальности перед всемогущими силами природы и законами мироздания. Но это состояние лишь оттеняет дремлющие в героях подсознательные силы, которые , несмотря на то, что многое изменить они не в состоянии, все-таки вступают в действие в процессе духовного перерождения.
«Зеленый рыцарь») описана в терминах гротескового фарса, который рождается в результате столкновения фантазии и реальности. Фарс приобретает все более ярко выраженные гротесковые черты, поскольку фантазия становится все более непринужденной, а реальность все более произвольной (капризной), или, как бы обозначила сама Мердок это качество реальности, - «случайной».
«готическими» романами писательницы («Бегство от волшебника» (1956), «Замок на песке» (1957), «Единорог»(1963), «Итальянка»(1964) и другими), в которых воссоздавалась атмосфера замкнутого в пространстве и времени мира, в рамках которого действовали одержимые клаустрофобией персонажи.
Игровой характер организации художественного текста у Мердок проявляется прежде всего внешне, посредством установления смысловой синонимии между тайной как законом мироздания и жизнью как спектаклем, игрой. Это не означает , что реалистическая основа ее произведений подвергается эрозии, приобретая мистический характер. Хотя в произведениях писательницы и присутствуют моменты мистики - видение «неопознанного летающего объекта» в романе « Ученик философа», явление Иисуса Христа к Анне Кевидж ( «Монахини и солдаты»), автор прибегает при этом к крайней степени изобретательности и всевозможным художественным ухищрениям с тем, чтобы придать этим «нереалистическим» явлениям идеальный характер , отнести их контекстуально к разряду иллюзорных явлений.
Образы «занавеса», «сети», «вуали» как воплощение таинственной сути бытия переходят у Мердок из романа в роман, приобретая качество некоего порога, отделяющего реальность от иллюзорности мироздания, от «театра жизни» -непознаваемых и непознанных глубин человеческого духа. «В жизни человека всегда было много трагизма. Всему, что встречается в душе нашей и любится ей, что вскидывает жизнь перед испытующим и удивленным оком нашим, всему приходит черед стать обыкновенным, порой блестящим, но часто мучительно-серым покрывалом Майи, - блестящим, но всегда захватывающим завоеванную тайну»5.
Умение человека видеть характеристики Майи наделяет действительность характером иллюзии, но за противоположностями и в противоположностях явлена сама действительность, видимая и охватываемая целым. В силу этого, и сама Мердок, впитавшая дух западной и восточной философии, и многие герои ее поздних романов - Кримонд («Книга и братство»), Маркес («Послание планете»), Джексон («Выбор Джексона») стремятся создать универсальный язык для человечества, построить мост между восточным и западным миропониманием, совладать с этой противоположностью путем созерцания разнозарядных духовных полюсов, освобождения от их обоюдного притяжении, прихождения в центр, где и наступает освобождение от власти этих противоположностей.
В третьей главе (ранний период) через Платона (средний) к христианству и нетрадиционным религиям (позднее творчество). Мердок задается целью демифологизации сложившихся представлений о мифе, который, будучи очищенным от традиционности внедряется в сознание героев и становится уже элементом характерообразующим. Процесс мифологизации жизни в произведениях Мердок распадается на два этапа. На первом этапе, возводя над авторским повествованием конструкцию сознания или психологии того или иного персонажа, писательница вносит в образ этого сознания мифологические элементы , но традиционные мифологемы оказываются трансформированы под влиянием авторского представления о подготовленном читателе, «начитанном интеллигенте, но не выдающемся человеке» (Хилари Берд в «Дитя слова»), образование которого позволяет воспринимать мифологические образы в некоем взаимоналагающемся виде, в виде яркого, калейдоскопического пятна, в котором легко узнаваемы отдельные детали, но отражаемая картина верна лишь отчасти, в общих чертах, детали же оказываются размытыми. На втором этапе поведение персонажей, сам характер действительности, главным звеном которой в произведениях Мердок является психология героев, их поступки, слова подвергаются определяющему свыше влиянию мифологизированного сознания героев. Магия авторского мифа ведет к разрядке запутанных морально-этических ситуаций, помогает героям освободиться от всевластия мифа «официального», от волшебства в жизни, которое равнозначно в романах Мердок навязываемым героям извне, с одной стороны, бездушным законам общества, с другой - всевластию случайного, хаотичного, приводящего к страданиям и смерти. «Постоянное существование в среде мифа и символа заставляет романиста использовать миф и связанную с ним магию с тем, чтобы содействовать освобождению человека от мифа и навязчивого волшебства в жизни »6.
На примере романа «Зеленый рыцарь» в исследовании прослеживаются и выделяются инвариантные для позднего периода типы авторского мифотворчества. Подчеркивается стремление писательницы не только погрузить читателя в детально воссоздаваемое мифологизированное сознание героя, но и попытка синтезировать мифо-синкретические структуры мышления, призванные обозначить до- и сверхлогческую основу бытия, что выражается: а) в эпизодическом нарушении причинно-следственных связей; б) причудливом совмещении разных времен и пространств; в) двойничестве и «оборотничестве» персонажей. Обращают на себя внимание и такие черты авторского мифотворчества, как попытка реконструировать мифологические сюжеты, которые интерпретируются с большей или меньшей степень осовременивайся, введение в ткань реалистического повествования отдельных мифологических сюжетов и персонажей с одновременным обогащением конкретных образов универсальными смыслами и аналогиями, притчеобразность.
Система мифологем в романе «Зеленый рыцарь» строится на нескольких пересекающихся, ретроспективно углубляющихся образных мифологических кругах, которые при всей произвольности построения, имеют некое иерархическое единство, из которого можно выделить следующие уровни: а) античные мифы; б) библейские образы; в) христианские мотивы; г) литературные аллюзии; д) исторические параллели.
Имена трех дочерей героини «Зеленого рыцаря» Луизы Андерсон - аллюзии на античные сюжеты. Старшая сестра - Алфея ( в мифологии - мать античного героя Мелеагра), средняя сестра - София ( богиня мудрости), младшая - Мойра (греческая богиня судьбы). Но античная парадигма - лишь подсказка к дешифровке сложного, запутанного контура судьбы каждой из сестер, поскольку логика развития их характера намного шире античной «подсказки», а на отдельных этапах прямо противоречит ей. Классические сюжеты отдаляются от своих первоисточников, подвергаясь многоступенчатой мифологизации следующим образом: 1) автор берет за основу архетшшческий мотив или элемент сюжета; 2) архетип вводится как часть персонажеобразующего сюжета в повествование; 3) автор «умывает руки», как бы оставляя толкование античных реминисценций на волю стихийно действующих персонажей; 4) автор «предвидит», что произведение будет прочитано и истолковано «интеллигентным» читателем, который , конечно, пойдет еще дальше в интерпретации античного подтекста, нежели сами персонажи.
Моральный конфликт романа замешан на противопоставлении образов братьев Графф - Лукаса и Клемента, в обрисовке которых используется библейская мифологема о Каине и Авеле (а также-эпизодически - Ромула и Рема ). Христианская традиция воплощается в образе Питера Мира. Его таинственная гибель от руки Лукаса, воскрешение, огонь Преображения, вечеринка, напоминающая тайную вечерю, благословение Миром двенадцати героев ( по числу апостолов) романа, неожиданный приезд Тессы (Иуда) - все это составляющиие «христианской» линии в романе.
Мир (Иов, Христос, Будда), Лукас ( Каин, Сатана, Фауст), Клемент (Авель, сэр Гавейн, Гамлет), Алеф (Алфея, принцесса с картины Карпаччо, Прекрасная Дама из средневековой легенды о Зеленом рыцаре), Харви (Адам, Орфей, спускающийся в ад), Тесса ( Иуда, Ева).
Важной мифологемой, определяющей принципы построения образов персонажей и сюжета, становятся мотивы преданий о короле Артуре, вызревшие из среды куртуазной рыцарской среды и мира христианских представлений, сближение мифологемы о Зеленом рыцаре с мифологемой о святом Граале. При этом образ артуровского Зеленого рыцаря оказывается в центре «кельтского варианта» имеющей широкое распространение мифологемы о правителе мира, деградации и фатальной гибели его царства , несмотря на поиски очищающего контакта с неким универсальным принципом (в данном случае. с Граалем).
В поздних, не переведенных на русский язык романах Мердок «Монахини и солдаты», «Ученик философа», «Добрый подмастерье», «Послание планете», «Книга и братство», «Зеленый рыцарь» и « Выбор Джексона» заметна ярко выраженная тенденция к развитию шекспировского метатекста, который является у А. Мердок основополагающим компонентом конструкции архетипических образов и «литературной антропологии» (Н. Фрай).
Мердок интуитивно моделирует процесс предвосхищения того, что в своей последней философской работе «Метафизика как путеводитель по морали» (1992) она называет «способностью обонять мысль, как запах розы, которым в глубокой и совершенной степени владел Шекспир» 7. Во многом этот процесс оказывается связанным с постижением сути трагикомического в человеческой природе -проблема, которая просматривается^ «мрачных комедиях» или «трагикомедиях» Шекспира «Троил и Крессида», «Конец - делу венец», «Мера за меру».
героев ( например, Клемент в «Зеленом рыцаре» видит себя во сне играющим роль Гамлета). С одной стороны, - это одно из качеств психологической пластики героев, проявление пограничного, сновидческого мироощущения, с другой, - результат личного мифотворчества персонажа, способствующего предвосхищению возможных для него выходов из тупиковых положений. Перед взором Клемента предстают образы женщин , произвольно совмещающих в его сознании черты Гертруды, Офелии и других шекспировских героинь , что указывает на остаточный интерес автора к фрейдистскому разрешению ситуации родственной любви-ненависти.
В романе Мердок «Монахини и солдаты» наряду со сложными интертекстуальными связями - гомеровской «Одиссеей», богословским трудом английского мистика XIV века Джулианы Норвичской, работами Л. Витгенштейна, С. Вайль, и даже музыкальными произведениями - оперой Моцарта «Волшебная флейта» - интересное развитие получают воскрешенные сюжетная парадигматика и архетипические образы шекспировских пьес - «Гамлет», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».
Шекспировские аллюзии в позднем творчестве Мердок становятся способом характеристики персонажей, образы которых предстают перед читателем как таинственная субстанция, вырисовывающаяся из-под трепещущего покрывала Майи, человек-тайна, полубожество-полудемон, посланец неведомых сил. Рисуя оборотня Джексона в своем последнем романе, Мердок заимствует ощущение загадочности, таинственности из шекспировской «Бури», с тем чтобы подчеркнуть близость Джексона к природе, к загадкам и тайнам бытия. И Джексон здесь - не ангел, не светлый дух Ариэль, покорный воле Просперо. Но и Калибан он - постольку, поскольку является воплощение не сил зла, но бессознательного , всепроникающего природного знания, служащего основой для разрешения антиномий злых и светлых сил, противоборствующих в рамках морально-этической концепции художественного мира Мердок. Авторское сознание, таким образом, становится инструментом преобразования литературных мифологем и придания им новой степени мифологизации. Специфика привлечения шекспировского архетипа у Мердок состоит в том, что герои Мердок позволяют себе иронически переосмыслять значение общеизвестных образов великого английского драматурга.
Явная ирония , возникающая на стыке сознания персонажей из среднего класса, которые «неточно» цитируют Шекспира, «принижают» его образы, и авторской сверхъидеи - показать жизнь во всей противоречивой сложности, - рождают некую контаминацию, своеобразный шекспировский метатекст, служащий основой для рассмотрения проблем, связанных с морально-этической архитектоникой художественного мира автора.
Попытка средствами литературы выделить род «руководящего принципа добра»- эта проблема по нарастающей приобретала все большее значение в процессе творческого созревания писательницы - рассматривается в философской работе Мердок «Метафизика как путеводитель по морали» (1992) очень целенаправленно и разносторонне , что неизбежно подводит к исследованию вершинных произведений позднего периода ее творчества с точки зрения тех моральных исканий, которыми английская писательница занималась иа протяжении всей жизни, исследуя не только различные философские системы (экзистенциализм, Платон, Кант, Кьеркегор, Хайдеггер, Витгенштейн, Вайль), но и религиозные учения, их исторические разновидности (язычество, Ветхий и Новый Заветы, христианство, средневековый мистицизм, протестантизм, католицизм, буддизм, кваркерство, иудаизм) .
христианских архетипов, но и составляющих религиозно-мифологического отражения действительности в сознании героев.
Религиозный миф как способ восхождения в общечеловеческой морали и постижения высшей сути добра, аккумулируется в поздних романах А. Мердок в виде следующего круга идей:
2) страдание как необходимая составляющая процесса очищения;
3 )демифологизация клерикального взгляда на суть божественного в обыденной жизни;
5) влияние философии, религии и науки на формирование понятия Добра как иносказательного, «мифического» имени Бога!
6) крушение «новых», популярных иллюзий, временно приобретающих характер религиозного мифа, на пути осознания человеком сути Добра как главной ценности современной личности;
7) преодоление раздвоенности человеческого сознания в процессе духовного поиска.
В поздних романах А. Мердок встречаются и другие мотивы, характерные для разрабатывавшейся английской писательницей на протяжении всей жизни положений ее собственной «моральной философии»8 «моральной философию), демифологазируя традиционные религии и сплавляя в сознании героев с помощью новой степени мифологизации идеи из различных философских и религиозных систем:
1) автор берет из разных религий то, что ближе современному понятию о добре;
2) в рамках одного произведения автор показывает персонажей, полярно раздвоенных под влиянием прямо противоположных идей из различных религий, причем такие биполярные оппозиции могут пересекаться на уровне сюжета и сознания героев;
3) писательница художественньши средствами реконструирует вневременное демифологизированное сознание, способное проникать через фильтры религиозного сознания.
Через образ Стюарта Кьюно («Добрый подмастерье») Мердок выходит на подробное исследование проблемы опасности религиозного фанатизма, которая таится на уровне конкретного образа. Мысль писательницы в том, что фанатизм индивидуальный не так опасен, как разрушительные идеи, овладевающие массами. Индивидуальной одержимости идеей противопоставлена популярная иллюзия, приобретающая великую власть над сознанием людей. Мердок убедительно удается воссоздать смысл великой компиляции, которую ее героу сами творят под духовной властью «злого волшебника», не прибегая при том к озвучиванию и переводу ни единой строчки из этого труда (книга Кримонда в «Книге и братстве»). Эклектика либерального мировидения, готовность принять все точки зрения, встать над схваткой, с однойстороны, - авторская сверхзадача, поскольку Мердок сама - яркий представитель художественной интеллигенции. С другой стороны, в сознании героев накал привлекательности популярной иллюзиц снижается, независимо от воли автора приобретая пародийный оттенок.
В работы подводятся итоги проведенного анализа позднего периода творчества А. Мердок с точки зрения литературоведческой категории «художественный мир». В исследованиуделается вывод о том, что художественный мир А. Мердок в поздних произведениях обретает особое качество, которое, будучи пропущенным через сложный фильтр творческой трансформации а предстает перед читателем в виде быстро движущейся поверхности жизни. Обретение счастья и индивидуальной свободы в произведениях писательницы сопровождается приходом известной степени горечи. Этот диссонанс находит разрешение в иронии мифологического мышления. Новаторски в художественном и этическом отношении звучит мысль А. Мердок о том, что человеческие чувства не полностью подвластны иронии, даже возведенной в основной принцип изображения. Талант писательницы проявляется в данном случае в том, что она, чувствуя невозможность объемно передать глубину этой мысли, не производит никаких «силовых» действий над текстом, иначе результаты такого искусственного воздействия повредили бы эффекту подлинности повествования, ощущение которой сохраняется при чтении большей части поздних романов писательницы.
Все вышесказанное позволяет сделать вывод о редком для английского и вообще западного писателя сосуществовании в прозе А. Мердок «темного» и «светлого» начал, «аполлоновскои» и «дионисийской» сторон художественной действительности: обращенности в прошлое, основанной на обобщении и творческой переработке художественного наследия, и направленности в будущее, сконцентрированной вокруг самостоятельного поиска нового, нетрадиционного в психологии человека, в его социальной жизни. Не будучи по сути постмодернистским писателем, А. Мердок впитала и воплотила в высоко художественной форме такие характерные черты постмодернизма, как многократное переосмысление действительности в виде ее мифологизации, многоуровневая организация текста, использование приема игры, построение произведений из элементов культуры прошлого ( мифа, литературных источников, наследия музыкального искусства, живописи), и таких его особенностях, как рациональность, упорядоченность, аналитичность, логичность, приоритет содержания над формой. В то же время, в творчестве А. Мердок воплотились лучшие черты английской реалистической литературы прошлого и нынешнего века. В поздних романах отмечается особая тенденция А. Мердок к объективности, гармоничности, пропорциональности, стремление к теоретическому оформлению и закреплению эстетических канонов, дальнейшей борьбы с остатками модернистских «излишеств», дидактизму. Это позволяет говорить о некотором сближении и даже слиянии в творчестве Мердок реалистических и постмодернистских начал в единое целое, что может свидетельствовать об уникальности художественного мира английской писательницы.
Основные положения диссертации отражены в следующих работах:
1) Оппозиция «автор—рассказчик» в романах Айрис Мердок от первого лица // Вестник Литературного института им A. M. Горького. М., 1998, с. 57-88.
3) «Готический» роман Айрис Мердок // Филологические науки. М., 1999, № 3, с. 42-51.
Hosted by uCoz
Примечания
1 Гаспаров М. Избранные труды. Том П. М., 1997, с. 416.
3 Dates J. C. Review of «The Philosopher's Pupil» in the New York Times. 17. 07. 1983.
4 Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1989, с. 233.
5 Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991, с. 188.
6 Murdoch I. Metaphysics as a guide to morals, L., 1993, p. 241.
8 Понятие, введенное исследователем тв-ва А. Мердок П. Конрада. См.: Conradi P. The Saint and the Artist. L., 1988.