Приглашаем посетить сайт

Тимофеев В.: Уроки Джона Фаулза.
Глава III. История самосознания.

Введение
Глава: 1 2 3
Приложение

Глава III.

ИСТОРИЯ САМОСОЗНАНИЯ

Если рассматривать творческий путь писателя от «Коллекционера» до «Мантиссы» в свете проблемы самосознания автора, то нельзя не заметить, что интерес к ней, ее место и роль возрастает от романа к роману Начинается все, как будто для простоты счета, с нуля. «Коллекционер» (1963) — произведение по жанру эпистолярное — состоит из двух дневников, авторы которых и являются героями романа. Автор, создавший и героев, и их дневники, остается вне произведения. Проблемы самосознания автора не возникает ни в одном из ее аспектов. Здесь даже такой литературоведческий конструкт как «образ автора» невозможен.

«Волхв» — роман с повествованием от первого лица, причем рассказчик, Николас Эрф, и есть его главный герой. Поэтому и в этом романе проблема самосознания автора могла бы не возникнуть, если бы его герой не попал в «мир», у которого есть свой автор, свой творец. Загадочный Морис Кончис превращает Эрфа в персонаж, манипулирует его поведением, восприятием, а через него и читателями. Произведение, таким образом, содержит картину двойного мира, один ее уровень описывает мир как объективную действительность, другой — как мир рукотворный. Один «мир» вставлен в другой, как матрешка, поэтому читатели погружаются в произведение в два Этапа, а значит, и выходить из него должны в два этапа, но это удавалось далеко не всем1. Последнее обстоятельство чрезвычайно обеспокоило действительного мага и творца обоих «миров», Джона Фаулза, заставило внести изменения в текст романа. И в новой редакции (1977) Фаулз значительно понизил сверхъестественность «мира» Кончиса, подчеркнул его театральность, сотворенность, позволив читателю переключить внимание на поиск и осознание целей и задач манипуляций героем, обогатить восприятие романа Иными словами, заставить читать «Волхв» не как роман мистики и приключений (fantasy), а как роман воспитания

Высказывание Фаулза о своей неудовлетворенности читательской интерпретацией романа2 и, что для нас еще важнее. меры, предпринятые для ее изменения, демонстрируют со всей очевидностью область его наблюдений и направление поисков. Неизбежность ложных интерпретаций, с которой столкнулся писатель, заставила его уделить особое внимание методам контроля читательского восприятия, проникнуть в лабораторию восприятия, осознать его специфику, принципы «сотворчества» читателя и пределы его компетенции. С этими вопросами связано два аспекта проблемы самосознания автора. Первый — мера ответственности автора перед читателями при их неизбежном своеволии. Второй, тесно связанный с первым, заключен в ответственности автора перед изображаемым: чем выше достоверность изображения, т. е. чем менее заметна его сотворенность, тем выше вовлеченность читателя в иллюзию, но при этом, чем сильнее иллюзия читателя, тем менее он способен осознавать воздействие на себя. Иными словами, какова должна быть глубина иллюзии и ее устойчивость для того, чтобы читатель, не теряя способности к рефлексии, воспринимал творимый мир в его целостности.

В следующем произведении («Любовница французского лейтенанта», 1969) Фаулзу удается если не преодолеть возникшие проблемы, то максимально их использовать. В «Волхве» читатель слишком глубоко проникался иллюзией, легко поддавался на манипуляции, но не замечал истинного манипулятора, автора, не понимал его задач, а поэтому и манипуляции лишались смысла. В новом романе автор уже не передает своих функции какому-либо персонажу, а выступает сам как персонаж, меняющий маски, но не скрывающий свою ответственность за управление героями и читателями.

«Любовница французского лейтенанта», оба аспекта проблемы нашли свое отражение как теоретические вопросы в сборнике «Башня из черного дерева» (1974), центральными темами которого становятся: соотношение искусства и жизни, взаимосвязь художественного восприятия и мировосприятия, неоднозначность изображения жизни средствами искусства.

Следующий этап эволюции проблемы самосознания автора отражен в романе «Дэниел Мартин» (1977). Это произведение представлено как текст, создаваемый на глазах у читателей романа его главным героем, писателем Дэниелем Мартином. В романе повторяется «игра в матрешку», начатая в «Волхве»: в повествовании выделяется самостоятельный слой—эпизоды и варианты романа о писателе Саймоне Вульфе, создаваемые Дэниелем при участии подруги Дженни. С. Вульф — персонаж Дэниела Мартина, который сам является и героем собственных воспоминаний (т. е. лицом реальным), и персонажем (лицом вымышленным).

« Волхве») читатель воспринимает Саймона Вульфа как реальное лицо и объект для сопереживания. При погружении на одну — Вульф остается для читателя продуктом воображения Дэниела Мартина, а мир, в котором он живет, вымыслом. А для того чтобы читателю было проще выйти из погружения, на последней странице ему сообщают, что Дэниел отказывается от авторства романа «Дэниел Мартин», который он лишь собирался писать, но «теперь уже не напишет»3 Так персонаж автора пытается напомнить читателю об иллюзии, о том, что перед ним художественное произведение, у которого есть настоящий автор. Если, открывав роман, читатель знал, что книга написана Джоном Фаулзом, то почему бы закрывая, не вспомнить об этом? Но забывчивость читателя почти беспредельна. Вопрос: «Тот ли это самый роман, который пишет Дэниел Мартин, или он вправду от него отказался?» 4— задают не только читатели «второго погружения», над невзыскательностью вкусов которых подтрунивал Фаулз, собрав эротические сцены романа во второй слой, в повествование про Вульфа Именно этот вопрос задают серьезные исследователи, не замечая, что своим стремлением доказать «приверженность Фаулза принципам реалистического искусства»5 «действительно» удается написать роман Сервантеса.

«Дэниел Мартин» — второй изобретенный им способ борьбы с ложными интерпретациями увлекающихся читателей, а первый он использовал в «Любовнице французского лейтенанта», сообщив перед началом романа, что «в последней главе нет ошибки в нумерации страниц»6, пытаясь предупредить стремление читателей поменять местами предложенные им финалы. Но практика подсказала Фаулзу, что одного способа отрезвлять читателя окажется мало, поэтому в «Дэниеле Мартине» есть еще один. Он должен сработать при погружении во второй уровень повествования, когда читатель сталкивается с С. Вульфом. Забывая про Фаулза ради Мартина, а потом про Мартина во имя Вульфа, читатель должен возвратиться туда, откуда пришел: С. Вульф — анаграмма фамилии Фаулз (Fowles — S. Wolfe). Матрешка (автор персонажа) стремится к инверсии, вывернувшись наизнанку, она иронично отождествит автора с персонажем, т. е. как раз то, что и делают, правда, без иронии, незадачливые читатели.

Проследив эту проблему в романах Фаулза, нельзя не обратить внимания на то, что ее проявления возрастают от произведения к произведению, хотя эта тенденция практически не обусловлена спецификой жанров самих произведений Тем более что жанр для Фаулза остается всегда лишь материалом для опыта в нем. Писатель в начале карьеры объявил о своем «желании написать хотя бы по одному произведению в каждом жанре» 7 и остается ему верен. Нетрудно заметить, что в образцах использованных жанров, будь то роман XIX века или XX, проблема самосознания автора не проявляется так ярко, как в соответствующих опытах Фаулза («Любовница французского лейтенанта» и «Дэниел Мартин»). Остается предположить, что активизация проявлений этой проблемы связана, с одной стороны, с возрастанием у самого Фаулза интереса к природе творческого процесса, к природе искусства и закономерностям его восприятия. И с другой, с накоплением опыта и наблюдений над практикой восприятия собственных произведений, со стремлением использовать результаты в практике, для повышения воздействия произведений. Но возрастают не только сами проявления, растет их ироничность, возможно, как результат неудовлетворенности достигаемыми результатами.

«Мантисса» (1981), где она определяет и художественные приемы, и сюжетное развитие, и проблематику всего произведения. То, что по отдельности мы уже наблюдали в разных произведениях, теперь собрано в одном, а поэтому рамки какого-либо одного из жанров его удовлетворить не могут. Необходим жанр, сохраняющий признаки всех уже использованных жанров. Такого жанра, естественно, нет. Но существует некоторая литературная традиция. И чтобы показать ее, мы проведем сравнительный анализ нескольких произведений разных авторов разного времени и даже разных народов.

Имя Джеймс Брэнч Кэбелл (1878-1958) даже на периферии литературной Америки стоит не в первом ряду С 1905 по 1955 год им написано более 40 книг, но нас сейчас интересует лишь одна — «The Cream of the Jest», изданная в 1917 гиду. Ее герой, Всемогущий Горвендил, как и подобает «настоящему» герою романа, совершает чудеса, в готическом замке интриги, убийства, измены, куртуазная любовь Но, покидая первую главу, он вдруг открывается уцелевшим участникам приключений: «Этот роман придумал я, но по обычаю своей страны выдал за перевод древнего автора Горвендила. Я — писатель, а вы — и живые, и мертвые — мои герои, и существуете только в моей голове. Бы, конечно, вправе мне не верить, потому как я и сам могу оказаться лишь частью чьей-либо фантазии»8. И во второй главе Горвендил носит другое имя, живет другой жизнью. Теперь он — Феликс Кенастон, писатель Создавать романы ему помогает муза Этера, превращающая писателя (для совместных путешествий во времени и пространстве) в различные исторические лица. Потом, издавая романы, Кенастон многое в них изменяет и переделывает, но здесь помогает уже не муза, а публика, рецензенты, издатели.

Герой романа Джона Фаулза — Майлз Грин — тоже писатель. Его творческим процессам тоже помогает муза, но не Этера (как Кенастону из романа Кэбелла), а Эрата. Этим не исчерпывается родство «Мантиссы» и «The Cream of the Jest». Одинаковая сюжетная основа — взаимоотношения с музами — обеспечивает мотивированность серии вставных эпизодов, которые оформляются как самостоятельные сюжеты с собственными жанровыми признаками. На уровне фабулы все эпизоды, включая основное повествование, однотипны, различаются они лишь по жанру. Все эпизоды подчеркнуто литературны: это не реальные события, а материал художественных произведений в процессе создания и осмысления. Эпизоды, образующие отдельные повествовательные слои, выдержаны в жестких рамках канонов и стереотипов у Кэбелла—клишированные стилизации жест рыцарских романов, стереотипы из массовых жанров (оккультизм, магия, тайные общества), схемы романа нравов и т. п.; у Фаулза — порнографические вариации на темы nouveau roman и популярного феминистского и антифеминистского чтива переплетаются с рассуждениями о них в духе неофрейдизма и постструктурализма.

—две половинки талисмана Этеры, у Фаулза—часы с кукушкой Роль обоих символов иронична. Раскрытие их секретов не приводит к выходу в мир действительности, а лишь убеждает в том, что этот внешний мир, который литература (по своему традиционному определению) и призвана отражать, оказывается в этих произведениях столь же замкнутым миром воображения.

— изобретением того же Хэрробая (как в терминах внутреннего, так и внешнего мира), пластинкой с крышки крема для лица производства фирмы Хэрробай энд Санз. Название романа «The Cream of the Jest» превращается, таким образом, в каламбур (cream по-английски означает и крем, и суть), иронически реализуя предчувствия Кенастона: «Я могу оказаться лишь частью чьей-либо фантазии, в чем, возможно, и состоит вся суть этой жесты»9.

Все приключения Горвендила порождены фантазиями Кенастона, а сам он рожден в голове Хэрробая, выдуманного, в свою очередь, Кэбеллом. Голова в голове головы, или «капуталитература» (от лат. «голова»), как можно условно назвать описываемую традицию10. Этот термин полностью применим и к роману Фаулза, действие которого помещено в замкнутое пространство комнаты, серый цвет стен которой, как подчеркивается в романе, символизирует содержимое черепной коробки. Описываемые события оказываются порождениями фантазии писателя Майлза Грина и его музы Эраты. Они поочередно сочиняют друг для друга слова, поступки и даже внешность Основной конфликт заключен в постоянном споре «Кто кого породил, и кто должен нести ответственность за порожденное ? »

«голова в голове головы» у Кэбелла раскрылась при помощи талисмана. Голова Кэбелла оказалась последней. Часы в «Мантиссе», прежде чем прокуковать прощальное «Ку-ку» (именно этими словами заканчивается роман), раскрыли свою тайну Ирландским джентльменом, которому принадлежали эти часы, оказался писатель О'Брайон.

По аналогии со случаем голов Кэбелла мы могли бы предположить, что О'Брайона выдумал Фаулз, но это не так. В «Мантиссе» на одну голову больше: Флена О'Брайона породил не Фаулз, а Брайон О' Нолан — третий в нашем ряду «капуталитераторов». Написав новое произведение, О'Нолан выдумывал не только новый псевдоним, но еще и биографию к нему, создав, таким образом, не менее десятка своих ('заместителей», и изрядные трудности для критиков, которые и без того не баловали его вниманием. Вообще надо отметить, что «капуталитература» пока не в милости у литературоведов. Даже Фаулз, о котором пишут теперь больше, чем о Шекспире, «Мантиссой» никому не угодил. «Тучекукуевск»,— лаконично отмахнулись критики, увязав в каламбур «фантастические бредни» (распространенное значение англ. cloud-cuckoo-land) с кукушкой из часов О'Брайона, а не с Аристофаном, героем воспоминаний музы Эраты. и действительным автором первой «Nephelococeygia». Любопытно, что именно так и называется страна, по которой путешествуют Кенастон и муза Этера, герои Кэбелла.

— О'Брайон (О'Нолан) — Фаулз... Несмотря на ярковыраженную «круговую поруку», авторы «капуталитературы» в круг не смыкаются. И все наши попытки их объединить в крут указанием на недостающее звено, которое все объясняет, будут сталкиваться с тем, что найденное звено окажется не последним, круг разомкнутым. Так поступили Фаулз: объявляя свое отношение к О'Брайону, он вызвал Джойса, назвав О'Брайона крупнейшей после него фигурой «в развитии саморефлектирующего романа»11 А О'Брайон, в свою очередь, назвал Джеймса Бранча Кэбелла — Джеймсом Джойсом Кэбеллом12

«капуталитературы», как и круговая порука, играет ту же игру, только в обратном направлении Расширение крута указывает на «свое» в «чужом», а порука на «чужое» в «своем» Но для того, чтобы принять указания, сделанные нашим автором, т. е. определить названные романы и «At Swim-Two-Birds», о котором речь впереди, как «саморефлектирующую прозу» и «метароманы», нам придется произвести возведение содержания этих терминов в квадрат, а то и в куб, так как без такой математической операции после Кэбелла— О'Брайона—Фаулза эти термины нельзя будет потом применять даже к эталонному (в смысле содержания терминов) Джойсу.

Для того чтобы описать природу «капуталитературы», нам придется обратиться к некоторым теоретическим построениям. Для удобства сделаем в известной степени условное деление на литературу и «капуталитературу» Под литературой будем понимать лишь те произведения, которые удовлетворяют традиционному (не менее условному) представлению о том, что изображенные в них картины мира являются отражением действительности. Произведения металитературы {саморефлектирующая проза и метароманы) из этого понятия, таким образом, исключены. А мир «капуталитературы», т. е. изображенные в ней картины обозначим как «литературность».

Чтобы представить себе, что такое «литературность» и чем она отличается от действительности, вспомним, как в «Мантиссе» Фаулза измеряется время: «Сколько я здесь нахожусь? » — спрашивает герой в начале романа и получает в ответ: «Всего несколько страниц»13, «Я отчетливо осознаю, что мне не больше десятка страниц»14— сетует героиня.

Рассуждая про обычное произведение, мы можем говорить об изображаемом (объект) и изображении {результат одноименного процесса) «Капуталитература не имеет объекта, она есть лишь результат творческого процесса, назвать который «изображением», и тем более «отражением» нельзя, ни впадая в contradictio in adjecto. Картина мира «капуталитературы» представляет собой пример «возможного мира» (если использовать эпистомологическую терминологию). Этот мир имеет собственные законы, хотя и наполнен предметами, которые когда-то принадлежали другим мирам {миру литературы, или и ему, и миру действительности).

При внимательном рассмотрении произведений «капуталитературы» нельзя не заметить, что предметы, попавшие в произведения наших авторов из мира литературы, используются в них не как объекты изображения, а как средства. «Капуталитература» не воссоздает, а созидает, у нее нет определенного объекта, у нее лишь отдельные источники, из которых она черпает и предметы, и средства, и вдохновение, при помощи которого из разрозненных явлений создается целостная картина. То, что в действительности или литературе имело другую сущность, или было не явлением, а его характеристикой или связью с другим явлением, становится явлением в «капуталитературе», обретая новую сущность, собственные характеристики и связи.

Основным источником в мире литературы для наших авторов оказывается не его предметное наполнение, а его вторичность по отношению к миру действительности. Нетождественность литературного произведения действительности становится не только художественным средством «капуталитературы», но и основным поставщиком ее образов. Даже механизм сюжетного развития порождается этой нетождественностью.

«капуталитературы» она получает различное воплощение, проявляющее, тем не менее, общее стремление авторов выявить «зависимость», детерминированность, дать ей ироническую, а то и саркастическую оценку и превратить в источник собственной свободы.

Конвенция, призванная в литературе скрывать ее нетождественность действительности, в «капуталитературе» может превратиться и в образ, и в сюжетный механизм. Так, создание персонажей описывается в романе Ф О'Брайона «At Swim Two-Birds» как процесс детопроизводства, не требующий участия противоположного пола, и называется эста-аутогамия: например, Фьюрискей рождается писателем Трелисом от самого писателя Трелиса «двадцатипятилетним и вступает в жизнь с обширной памятью, но без соответствующего ей жизненного опыта, с кариесными, желтыми от табака зубами с двумя пломбами»15

В произведениях Фаулза и Кэбелла в соответствующих процессах предусмотрено женское участие в лице муз. Но в обоих случаях описываемые действия не отражают законов природы, а являются реализацией конвенций как метафор Конвенция рыцарских романов, стереотип куртуазной любви, превращается в метафору, реализованное изображение которой доводит до абсурдности платоническую природу куртуазности. Даже нечаянное физическое соприкосновение Кенастона и Этеры прекращает метаморфозы, силой которых и существовали, и порождались образы, Этера пропадает, а Кенастон теряет облик персонажа, с которым только что муза совершала путешествие во времени, и вновь превращается в писателя, оказываясь дома за письменным столом.

Конвенция, которую использует Фаулз, отражает условности другой эпохи, принадлежит другой литературе. Процессы, описывающие в «Мантиссе» порождение образов, представляют собой полную противоположность куртуазному платонизму Кэбелла. Все превращения Грина и Эраты, а метаморфозы являются в романе и его главным сюжетным механизмом, и способом порождения новых персонажей, имеют либо эротическую природу, либо сексуальную мотивированность

«капуталитературную» параллель деторождения, тогда их соотношение продемонстрирует основной принцип освоения «капуталитературой» явлений и предметов из чужих для нее миров. В мире объективной реальности нет места для эста-аутогамии, а литература не замечает ее, хотя это явление принадлежит ее миру, но не как объект изображения, а как способ. Строго говоря, процесс литературного творчества суть сочетание эста-аутогамии и метаморфоз. Литератор, независимо от пола, порождает персонажи любого возраста, с любым жизненным опытом и внешними данными, а дальнейшие превращения персонажа, его взросление, старение и т. п., в том числе и эволюция сложного характера суть лишь метаморфозы. Перед автором, казалось бы, раскидывается здесь широчайшее поле свобод, но воспользоваться им он не вправе. И более того, вынужден скрывать даже потенциальность своей свободы. Лучше «подсматривать чужую жизнь», чем выдумывать ее — такова мораль литературы, ее закон. Литература не только не тяготится своей детерминированностью, она всячески пытается ее доказать. «Капуталитература», напротив, рождается из осознания детерминированности и обусловленности литературы и живет тем, что превращает их в источник своей свободы.

«Капуталитература» превращает в конфликт сопернические претензии литературы к действительности и на нем выстраивает свой сюжет. Если обычное художественное произведение «не замечает» барьера, который отделяет его от действительности, оставляя его для конвенционального преодоления читателю, то «капуталитература» на этом барьере разворачивает изображаемое пространство, эстетическая проблематика превращается в этическую (взаимоотношения автора и его персонажей, относительность их свободы и ответственность друг перед другом). Из-за того, что изображаемое пространство — метафора барьера, оно может сворачиваться (метафора реализуется) в барьер. Это происходит на фоне другого пространства, которое, в свою очередь, также свернется, потому как и оно есть не что иное как метафора барьера, в ожидании реализации. Пульсация пространства, как инвертированная матрешка, стремится превратиться в точку и оказаться центром следующего пространства, которое тоже будет точкой-центром еще большего пространства. Поскольку в центре всегда заключен первоисточник пространства (его автор), то превращения пространства сопровождаются или обусловливаются превращениями автора Всякий автор, если он персонаж, имеет другого автора, поэтому загадка «голова в голове головы» может оказаться практически бесконечной, превратившись в докучную сказку

Изложенную характеристику «капуталитературы» можно определить как маргинальное существование. Первой, наиболее общей и условной, формой существования «капуталитературы» является метафорическая реализация границы между знаком и референтом, нетождественность превращается во взаимоотношения. Вторая форма существования «капуталитературы» подобно первой — метафорическая реализация границы, но границы теперь между знаком и его восприятием, т. е. между знаком и его значением, содержанием отраженного в сознании образа.

Если первая форма — существование в пространстве двух измерений, то вторая предполагает трехмерное пространство. Третьим измерением для «капуталитературы» становится зона, определяющая возможные интерпретации текста («горизонты ожидания», компетенция читателей, стереотипы восприятия и т. д.). То, что сознательно или нет литература пытается встретить, а иногда и избежать, «капуталитература» изображает как встречу, как результат, метафорически реализуя вкусы и привязанности читателей, или превращая потенциальные интерпретации в самостоятельные сюжеты.

«капуталитературы». представляют собой лишь яркие образцы гипертрофированной сам о рефлексивности автора. проявления которой в меньших размерах обнаруживаются у авторов разных времен и народов. Активность, с которой проблема самосознания автора поражает литературу, исторически изменчива Сейчас мы переживаем период ее подъема: все большее число писателей следуют призыву из «Контрапункта» О. Хаксли «Но зачем ограничиваться одним романистом внутри моего романа ? Почему не ввести второго — внутри его романа? И третьего — внутри романа второго?»16 — И пополняют ряды «капуталитераторов», в числе которых есть и русскоязычные авторы (В Аксенов. А Битов. К. Вагинов, Н. Войнович, В Набоков и др)

«капуталитературе», поставляя ей и художественные образы, и способы их порождения.

Первая. Природа индивидуальных ограничений Конфликт закономерностей процессов мышления и чувств, логика и рассудок сталкиваются с фантазией. Литература уходит от конфликта, а «капуталитература» описывает его как реализацию метафоры, арена борьбы и ее участники превращаются в художественные образы.

Третья. Надиндивидуальные ограничения. К этой области относятся литературные конвенции и устойчивые стереотипы, господствующие в литературе, и окололитературная тирания критики и читательского спроса.

Для Фаулза наиболее плодотворной оказалась третья область, в которой писатель черпает вдохновение сразу из двух источников. Один — личный — конкретные суждения критиков о реальном Фаулзе. Второй — общий (результат цеховой солидарности писателей) — давление рынка, литературоведения, критики. Так, однажды брошенное в адрес Фаулза абсурдное обвинение в антисемитизме 17 «оно», не пытавшееся поинтересоваться «Кто я?», спрашивает вдруг, взирая на врача: «А не еврейка ли она? » Ни вопрос, ни тема дальше не развиваются, оставляя открытым следующий вопрос «И с чего бы ему интересоваться этим?»18 «чужое», «навязанное», мотивируются в романе и околопорнографические сцены, которые появляются в результате помощи музы, выступающей то от лица читателей, то от лица критиков

«Мантисса» представляет собой своеобразный способ подведения итогов, как в смысле использованных ранее тем и художественных приемов, так и в смысле идей, которые постигал автор, наблюдая восприятие своих произведений «Мантисса» обнажает, а порой гипертрофирует то, что занимало Фаулза в течение двадцати лет Вызов, который, бесспорно, содержится в романе, свидетельствует о страстном характере поисков писателя, а ирония, переходящая в сарказм,— лишь броня, прикрывающая самые болезненные точки.

В1985 году Джон Фаулз уже не скрывает своего разочарования в надеждах перевоспитать общество средствами литературы. На замечание: «Вы говорили, что вашей важнейшей задачей всегда остается стремление изменить общество, в котором живете».— писатель ответил: «Я говорил это очень давно и теперь могу сказать, что это абсолютно нереализованная надежда»19

Неудивительно поэтому, что следующее произведение («Червь», 1985) возвращает Фаулза в область, которую он обещал покинуть навсегда. Подведя итоги, Джон Фаулз вернулся, чтобы продолжить поиск по-новому, углубляясь в проблему; социо-культурные вопросы уступают теперь место нейрофизиологическим

1 В 60-е годы американские студенты нередко совершенно серьезно проводили "суды Кончиса"

2 См., напр.. Campbell J An Interviews with John Fowles // Contemporary Lit., 1976— Vol 37—№4— P. 458,459

3 Fowles J. Daniel Martin — Now York Signet 1978— P 673

—1980/ Отв. ред. А. П. Саруханян и др.— М: Наука 1987 — С 323

— С. 330

6 Fowles J. The French Lieutenant's Woman — Р. 1

7 Fowles J. TheAristos— Р 10

— New York, Ballantine, 1979.— P. 43.

9 CabellJ. Op cit— P 43

11 Fowles J. Interview // Modern Fiction Studies, 1985 - Vol. 35 - № 1.— P 201

— Dublin. New York, London, 1975— P 93

13 Fowles J. Mantissa,— London. Picador, 1993— P. 19

14 Ibid— P 19

— New York. New Amer. Lit., 1976— P 56

— Л., Лениздат, 1990.

17 Bell P К The English Sickness // Cоmmentary (New York).— 1977,—Vol 64, N 6 — P 82

18 Fowles J. Mantissa — P. 18

19 Barпum С. An Interview with John Fowles // Modern Fiction Studies, - West Lafayette (Ind). 1985 — Vol. 31,— № 1 — P 187

Введение
1 2 3
Приложение