Приглашаем посетить сайт

Тимофеев В.: Уроки Джона Фаулза.
Глава II. Роман с дидактикой.

Введение
Глава: 1 2 3
Приложение

Глава II.

Администрация сайта приносит свои извинения: часть текста в главе 2, стр 84-85, были пропущены при сканировании текста источником (http://www.twirpx.com/file/796390/). Обнаружено в ходе работы над текстом.

Если у вас есть информация, где можно найти недостающую часть. Напишите нам, мы будем вам благодарны.

РОМАН С ДИДАКТИКОЙ

«Одна из причин, по которым, как я думаю, роман будет жить, заключается в том, что в романе должен работать читатель»
Джон Фаулз. Интервью, 1977

Роман Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» — произведение во многих отношениях уникальное. Необычно уже то, что его почти тридцатилетняя история сочетает возрастающую популярность (переведенный на множество языков, роман выдерживает десятки изданий) с не иссякающим интересом к нему со стороны литературоведов, что само по себе случается редко с произведениями, нашедшими массового читателя. Время бурных дискуссий о романе миновало. но часть обсуждавшихся вопросов кажутся открытыми и сейчас. С самого начала наиболее острые проблемы были связаны с природой жанра этого произведения и использованного в нем метода. Спектр высказанных мнений чрезвычайно широк: от «пастиччо» до «экспериментального романа», от «подражательства» до «новаторства». И, несмотря на очевидную противоречивость таких определений, все они до некоторой степени справедливы, потому что каждое основывается на одном из многочисленных аспектов этого сложного произведения. Питер Вольф, один из самых тонких критиков романа, избежал ограниченности суждений своих предшественников, отметив, что «Любовница французского лейтенанта» принадлежит к новой категории прозы. «Порывая с современными нормами, роман переносится в область сравнительной культуры и социологии»1. В определении отмечены чрезвычайно характерные аспекты творческого метода Фаулза, детальному анализу которых посвящен уже ряд статей о романе.

организуется любым художественным произведением, но это не всегда значит, что его автор сознательно работал в этом направлении И речь здесь идет не об ориентации на определенный тип восприятия, как это наблюдается у лауреатов массовой культуры, а о работе с восприятием, о включении его в качестве значащего элемента в концепцию произведения.

Главная задача романа, как постоянно утверждает Фаулз, главная задача литературы вообще, состоит в воздействии на читателя, в утверждении в его сознании определенных ценностей, потому и основная энергия произведения Фаулза направлена на управление воспринимающим сознанием. Главным же инструментом этого воздействия является литературная конвенция2, а незаурядное мастерство в ее использовании раскрывает одну из сторон оригинального, во многом уникального метода Джона Фаулза

Механизм конвенции, при всей сложности самого понятия, достаточно прост. От читателя требуется соблюдать правила восприятия определенного приема (или набора приемов) изображения таким образом, чтобы принцип изображения и принцип восприятия, находясь в гармонии, создавали иллюзию естественности изображенного. От художника также требуется учитывать общепринятые нормы восприятия.

Обычно ни художникам, ни публике процесс достижения согласия не кажется насильственным, так как общепринятые к определенную эпоху принципы изображения соответствуют принципам восприятия, отражая в своей тождественности соответствующий эпохе господствующий принцип мировосприятия.

конвенций другими. Этому процессу подвержены и литературные конвенции, и общественные условности, которые сколь бы ни казались произвольными (особенно последние), в действительности же связаны с определенным мировосприятием, проявляющимся в восприятии художественного произведения.

Художник, осознающий себя Творцом, наделен особым типом мышления, который отличает его и от художника миметической ориентации, подражающего природе, и от художника-медиума, считающего себя лишь посредником истинного Творца. Писатель-Творец убежден, что «работа над романом — предприятие космологическое, как то, которое описано в книге Бытия»3. Ирония, с которой сделано, в частности, и это заявление, кажется неизбежным элементом мышления всякого Демиурга, хотя по пути из эпохи Романтизма в XX век она, из самоизвинений покусившегося на Господине прерогативы, превратилась в утешительный приз всеобщего комплекса неполноценности.

Если в начале XX века Художник-Творец обязательно провозглашал несовершенство бытия, объясняя и оправдывая свое соперничество с Богом, то во второй половине он уже не ощущает потребности противопоставлять свое творение мирозданию, которое теперь «ущербно» по определению. Сейчас более необходимым кажется сопоставление своего создания со стоящим рядом. Примечательной чертой современного Демиурга является его озабоченность тем, как его воспринимают. Он чрезвычайно внимателен к склонностям и привычкам своих читателей, сознательно и преднамеренно организуя тексты таким образом, чтобы читатель «не мог их использовать, как ему вздумается, а только так, как того требует текст»4. Естественно, что для этого, во-первых, необходимо иметь четкие представления о читательских ожиданиях, о том, что «может вздуматься» читателю, что он полагает закономерным, прогнозируя развитие элементов содержания и формы произведения, во-вторых, уметь стимулировать одни реакции, подавлять или предупреждать другие.

— писатель само рефлектирующий, общепринято и в доказательствах не нуждается, а то, что он осознает себя Творцом, несложно доказать даже на материале только одного романа «Любовница французского лейтенанта», в котором теме Писатель-Творец уделено особое внимание и как теоретической проблеме (например, глава 13, да и множество лирических отступлений по всему роману), и как практической, нашедшей свое сюжетное воплощение.

«Любовница французского лейтенанта» не только предусматривает различные типы чтения, как осознаваемую автором неизбежность, но и использует их своеобразие, достоинства и недостатки для целенаправленного воздействия на их представителей. Поэтому представляется важным, во-первых, точно определить те типы чтения и соответствующие им группы читателей, на которые ориентировался Фаулз, во-вторых, выявить предусмотренные в тексте механизмы стимулирования и контроля читательского восприятия и, наконец, проследить, как эти механизмы могут «сотрудничать» с установками реальных читателей.

Первая группа - любители литературы — состоит из читателей, которые для ориентации в море новинок пользуются серьезными специальными изданиям. Американские газеты и журналы этого класса поместили в 1969 году (в год выхода первых тиражей романа) рецензии авторов, пользующихся академической известностью и авторитетом: профессор А. Уатт (New York Times Book Review), писательница и профессор Джойс К. Оутc (Chicago Tribune Book World), профессор П Вольф [Saturday Review), впоследствии автор монографии о творчестве Фаулза

Рецензенты были единодушны в высших оценках романа, отмечая «бесспорный талант повествователя», «настоящую эрудицию», «отточенный язык»и т. д. Все рецензии указывали на многоплановость повествования, связь с литературной традицией, глубокий философский подтекст Эти же категории, но при более прохладных оценках значительности романа, были использованы и в авторитетных английских изданиях: Times Literary Supplement, British Book News, Encounter. Предварительные установки, сформированные при чтении этих рецензий, настраивают читателей на вдумчивое и серьезное восприятие романа.

Вторая группа—читатели книг—получила предварительную установку из рецензий в популярных журналах, где выделяли уже не философскую проблематику конфликта романа, а психологическую, точнее сентиментальную, история в романе превращалась в «исторически точную картину викторианской сексуальности».

— неподготовленные читатели — можно отнести тех, кто, не нуждаясь в мотивированных рецензиях, довольствуется цитатами из них, вынесенными на обложку и первую страницу массового издания романа, где оценочные суждения выбраны из авторитетных источников, а основные темы изложены по сокращенным версиям популярных журналов.

Теперь, когда определены основные источники предварительных установок, их характер, содержание и социокультурная принадлежность, можно попытаться проследить, какие гипотетические репрезентации они могут сформировать у различных групп при столкновении с реальным текстом.

Нельзя не признать, что первые главы романа построены так, что предварительные установки всех трех групп читателей могут найти мотивированные подтверждения, позволяющие сформировать гипотезы в соответствии с социокультурными представлениями этих групп Первое предложение главы вводит влюбленную пару, « о которой читатель любопытный мог бы сразу сделать несколько вполне обоснованных предположений»5

Неподготовленный читатель, настроенный на «викторианскую сексуальность», получает «серьезное» подтверждение своих надежд, которое определяет главное направление читательских ожиданий. Следующий стимул, поддерживающий эти ожидания, появляется, правда, лишь через полторы страницы описания ландшафта, когда эта пара вновь попадает в поле зрения местного соглядатая, который, «наведя свою подзорную трубу поточнее, мог бы заподозрить, что прогулка вдвоем интересует их гораздо больше, чем архитектура приморских укреплений...»(8). Последнее замечание не может не найти сочувственного отклика в душе неподготовленного читателя — ведь его тоже мало интересует «пустое» описание. «Длиннота» осознается автором, но сочувствие раздосадованному читателю окрашивается очевидным сарказмом.

Повествование расслаивается. Его первый уровень содержит структурные элементы, отвечающие предварительной установке на сексуальность как основную тему, поддерживая ожидания неподготовленного читателя. Второй уровень рассчитан на установку на многоплановое повествование. Для читателей с этой установкой (на этом этапе это только представители первой группы) повествование начинает приобретать этическую значимость. Художественные приемы превращаются в объект оценки. Так, фокализатор (персонифицированная точка повествовательного обзора) — соглядатай, наблюдающий в подзорную трубу ищущую уединения молодую пару,— у одних читателей поддерживает ожидания, связанные с темой сексуальности, для других оказывается инструментом очевидной игры с невзыскательными вкусами.

— читатели книг — отличается от третьей не столько характером и содержанием установок, сколько более высокими требованиями к мотивированности повествования. Читатели книг, как и профессиональные потребители, должны уже в первой главе получить гарантии того, что качество приобретенной ими продукции соответствует обещанному в рецензиях. Поэтому первое обращение к читателям выдержано в стиле гарантии. «Автор и издатель заверяют читателя в том, что в финальной главе этой истории нет ошибок в нумерации страниц» 6. Об истинном значении подобного заверения читатель должен узнать, лишь дочитав книгу.

С первых же строк книги читатель-потребитель не может не чувствовать удовлетворения от серьезного, профессионального подхода автора к проблеме гарантий. Достоверность изложения гарантируется строгой мотивированностью повествовательной точки зрения. Все обращения к читателям подчеркнуто целенаправленны и почтительны, возможные различия читательского восприятия оговорены.

Рассуждения о красотах пейзажа обращены к читателю, «не обремененному высокими налогами, но зато более любознательному» (7), не обремененному «презрением, которое люди обыкновенно питают к предметам, слишком хорошо им знакомым» (7). При этом автор не осуждает местных жителей за глухоту к красоте Кобба: «суммы, которые они веками расходовали на его ремонт, вполне оправдывают некоторую досаду» (7)

Говоря о величин описываемого берегового укрепления, автор обращается и к сердцам тех, кому дорога история британской империи (Армада. Монмут), и тех. кто ценит народное искусство7«Я преувеличиваю? Возможно, но меня легко проверить — ведь с того года, о котором я пишу, Кобб почти не изменился..» (8).

Основную заботу автор проявляет о читателях, чьи представления о Викторианской эпохе могут оказаться недостаточными. Описание героини сочетается с пояснениями о состоянии моды на 1867 год и об изменениях отношения к деталям туалета, цветам и т. д., произошедших за 100 лет. В целом же первое описание героев вполне соответствует канонам светской хроники популярных журналов, а главное, подтверждает ожидания их почитателей, настроенных на сентиментальный роман. Трогательная коллизия, как и заверяли в рецензиях, вплетается во вполне приемлемую историческую канву, которая при заданной установке ассоциируется с обязательным для жанра romance экзотическим антуражем

В романе несколько раз меняются модели повествования, при этом образ автора складывается из меняющихся авторских обликов и манер повествования 8. В первых двенадцати главах перед нами автор, одной из своих задач поставивший убедить читателя Б своей объективности. Первоначально автор скрыт за выбранной точкой зрения (взгляд наблюдателя). Он безучастно воспроизводит картины, которые мог бы увидеть «любопытный человек», «житель Лайма», «внимательный наблюдатель».

Субъективность и эмоциональная сторона оценок увиденного запрограммирована характером наблюдателя, так, любопытство и заинтересованность в происходящем отражается в описании увиденного «любопытным». «Житель Лайма» — налогоплательщик, поэтому в его взгляде на обозреваемую местность присутствует экономическая заинтересованность. «Внимательный наблюдатель», напротив, любуется красотами ландшафта. Все точки зрения вводятся в сослагательном наклонении, значит, в действительности за ними все равно стоит автор. Подозрительного и догадливо го читателя, способного что заметить, автор уверяет «Я преувеличиваю? Возможно, но это можно проверить...» (8)

выступает как слушатель (ему рассказывают, что мог бы рассмотреть ((местный соглядатай» в подзорную трубу), потом как наблюдатель. Автор, видимо, убежден, что читатель без всякого приглашения уже отождествляет себя с соглядатаем и наслаждается подглядыванием за ищущей уединения парой или за переодевающейся девушкой. Поэтому он так «(естественно» обращается к нему; «Вашему взору открылась бы...» (8). Этот прием был чрезвычайно распространен в романе XIX века. Общепринятой конвенцией, «условием игры», которую соблюдали читатель и автор, было то. что викторианский читатель был готов сопереживать герою и отождествлять себя с героем произведения. Однако настоящий викторианец не только не мог отождествлять себя с подглядывающим в подзорную трубу человеком, но его возмутил бы сам автор, изобразивший столь низкого человека.9

В романе Фаулза конвенция от викторианской литературы использована явно иронически. Осмеянию подвергается в данном случае не сама конвенция, а читатель, с готовностью принявший ее. Соблюдая правила одной «игры», автор намеренно нарушает правила другой—условности, принятой в обществе. Ироническую ситуацию усиливает столкновение двух мировосприятий, викторианского и современного. В следующий раз (глава 12) автор заставляет читателя вообразить себя ночной совой, чтобы заглянуть в окно второго этажа. Здесь предметом столь иронического отношения является уже не только читатель, но и сама конвенция, на которой основана модель «объективного повествования». Таким образом, Фаулз на протяжении двенадцати глав возрождает характерные для Викторианской эпохи условности, с тем. чтобы довести их использование до абсурда и таким образом оценить Если читатель, уже неоднократно обескураженный и обманутый в своих ожиданиях, прочтя двенадцать глав, все еще с излишней (по мнению автора) готовностью следует конвенциям литературы, то он будет немало удивлен, прочтя в главе 13 заявление автора о том. что «все герои, которых он создает, никогда не существовали за пределами его воображения» (94).

этот прием. Теперь он разрушает иллюзию реальности и превращает ее в условность.

Какие цели преследует автор? Только ли эпатирование читателя? В тринадцатой главе автор напоминает, что на дворе ХХ век, что «Эпоха, Прогресс, Общество и прочие ночные призраки с заглавной буквы, которые бренчат цепями за кулисами этой книги» (97), не могли не повлиять на автора и читателя. Основная мысль, в которой автор убеждает читателя, заключена в том, что он не всезнающ и далеко не всемогущ, что созданные им герои имеют некоторую самостоятельность. Впервые эта идея была сформулирована Фаулзом в статье, рассказывающей о создании романа, которая была опубликована в 1968 году и дважды перепечатана в других изданиях в год выхода романа10. Статья была напечатана в солидных литературоведческих изданиях, что показывает нам не только тщательную подготовленность фаулзовской мистификации, но и раскрывает социальный состав «образа читателя».

«Глупо говорить, что писатель не Бог, и не может изображать из себя Бога, потому как в действительности, когда вы пишете, вы потенциально тиран, абсолютный диктатор»11. Таким образом, автор вводит читателя романа в заблуждение, якобы раскрывая передним свои взгляды на творческий процесс; то, что кажется «раскрытием приема», оказывается в действительности сокрытием истинных целей автора. Новая маска автора призвана скрыть его власть над читателем, и дает возможность еще больше манипулировать читательским сознанием. Обретая такую свободу, автор снимает с себя при этом часть ответственности. Меняются и отношения автора с читателем. Если раньше подозрительность проявлял читатель, то теперь автор объявляет, что будет подозревать читателя в лицемерии и недостаточной современности. Теперь, когда читатель предупрежден, что за ним наблюдает столь подозрительный автор, ему надо быть бдительным, чтобы не начать притворяться или не впасть в лицемерие.

Читатели первой группы, конечно же, отметили сарказм автора, направленный на читателей-профанов, обратили внимание на легкую иронию в почтительном отношении к читателям-прагматикам и настроились на игру с читателями, обещающую множество «хитрых фокусов», слава о которых уже прочно закрепилась за автором. Однако далеко не все одинаково реагировали на склонность Фаулза к манипулированию читательским сознанием. Писатель знал, что в отличие от американцев, которые если не восторженно, то, по крайней мере, спокойно принимали «фокусы», его соотечественники, особенно критики, будут раздражены12. Игре с читателем отводилась важнейшая роль в дидактической системе романа, поэтому, предвидя почти неизбежную реакцию читателя, но, не имея возможности отказаться от главного инструмента воздействия, Фаулз выбрал для него более явные формы Первые отклики серьезной критики подтвердили правильность сделанного автором выбора.

Рецензии настроили читателей на внимательное отношение к структуре произведения, используемой автором литературной традиции, цитатам и аллюзиям. Ценители прозы не могли не отметить изящество структуры первой главы. Изображение главы подчеркнуто соотносимо с картиной эпиграфа из Гарди, превращаясь в ее расширенную парафразу с кольцевой композицией. Ветер, дующий в эпиграфе13«Восточный ветер несноснее всех других в заливе Лайм» (7). Внимательный читатель, конечно же, отметил эпитет «disagreeable», наделяющий действие ветра этическим свойством. Это наблюдение окажется чрезвычайно важным и получит подтверждение и дальнейшее развитие в том случае, если читатель попытается увидеть в последующем описании нечто больше простой пейзажной зарисовки. Эпиграф к роману — «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку») (5) — мог масштабностью своей заявки подтолкнуть читателя к попытке признать в первой главе разворачивание картины мира.

В первых двух главах «ветер» встречается восемь раз, что указывает на важность этого образа. Активность ветра подчеркнуто противостоит Чарльзу и Эрнестине, при этом его сила возрастает от ситуации к ситуации. Если в первый раз говорится, что «какой-то там пронизывающий ветер не помешает им полюбоваться Коббом» (В), то далее «резкий порыв ветра заставил Чарльза поддержать Эрнестину» (13) «и Чарльз шагнул вперед, как только ветер позволил» (13).< здесь и далее курсив мой.— В. Т >. Ветер демонстрирует свою силу и власть, расставляя персонажи на исходные позиции. Он заставляет молодого человека обнять невесту, а Сару «еще крепче ухватиться за тумбу» (13), т. е. принять то положение, в котором она скорее напоминает «некий мифический персонаж, нежели обязательную принадлежность ничтожной провинциальной повседневности» (9), но еще точнее —героиню эпиграфа, всегда и при злом, и при добром ветре взиравшую на море.

Ветер, таким образом, должен восприниматься читателем как сила, распределяющая действующих лиц по противопоставленным друг другу сферам мира романа, и как символ высшей силы. Именно так может быть интерпретирован эпизод первой встречи Чарльза и Сары. Молодой человек, не осознавая истинных связей между героиней и ветром, попытался предупредить ее о риске, которому она себя подвергает: «Стоит ветру усилиться... Она обернулась и посмотрела на него, или — как показалось Чарльзу — сквозь него... Чарльз тотчас почувствовал себя так, словно вторгся в чужие владения, словно Кобб принадлежал этой женщине, а вовсе не древнему городу Лайму» (33, И).

Ветер, дующий в Лайме, становится атрибутом сферы, противопоставленной «повседневной действительности», сферы красоты и поэзии. Внимательное перечитывание начала первой главы это подтверждает. В эпиграфе два ветра: злой, встречный (foul), и добрый, попутный (fair). «Несносным» для Лайма, точнее для «повседневной реальности» оказывается не злой у Гарди, а именно добрый: «несносный» в Лайме — восточный, т. е. добрый и попутный для смотрящей на запад героини Гарди. Дальнейшая атрибуция противостоящих друг другу сфер в мире романа облегчается, если мы обратим внимание еще на один ветер в первой главе, названный «другой». «(Молодая дама была одета по последней моде — ведь около 1867 года подул и другой ветер, начался бунт против кринолинов и огромных шляп» (8). «Другой» — это ветер мелких социальных перемен. Он позволяет четко обозначить мир, к которому он принадлежит — мир социальный, мир человеческий, тот мир, который в соответствии с марксовым заверением из эпиграфа должен быть возвращен к человеку.

Мир романа, таким образом, представлен двумя противопоставленными сферами. В сферу красоты и добра входит все сотворенное Творцом или демиургами Природа, произведения Гарди, Мура, Микеланджело, народное искусство (мол, Кобб, Афины) Вторая сфера — это ничтожная повседневность, мир человеческих отношений, лишенный добра и красоты, мир человека, отчужденного привычками и экономической озабоченностью от природы и искусства. Этой сфере противостоит ветер — один из символов высшей силы — и Сара — посланница Творца, призванная преобразить мир человеческих отношений, перевоспитать Чарльза и содействовать самовоспитанию читателя.

— эмансипация, возвращение к человеку человеческого мира и человеческих отношений. Этот процесс можно кратко описать следующим образом. Первый этап — читателя вводят в мир романа. Второй — заставляют осознать этот мир как свой и принять на себя ответственность за его этические и эстетические недостатки. Осознание этой ответственности требует, по Фаулзу, признания читателем, что основной причиной недостатков воспроизводимого в романе мира являются разделяемые читателем ложные мировоззренческие позиции. Поэтому следующий этап закономерно предполагает отказ от этих позиций. Воздействие на читателя осуществляется при помощи сложной системы манипуляций и контроля его восприятия. Самовоспитание должно быть осознанным, для этого читатель должен понимать систему манипуляций романа.

Читатель, использующий противную автору нормативно-ценностную систему, «программирует» ожидания, которым не суждено сбыться. Их провал комментируется и мотивируется, выявляя ложные ценности. Обязательное при чтении прогнозирование дальнейшего должно превратиться в акт осознанного и ответственного выбора.

Описывая одну из встреч Чарльза и Сары, автор сообщает, что взгляд этой девушки вызвал у нашего героя ассоциации с выражением лиц иностранок. «А говоря откровеннее (гораздо откровеннее, чем Чарльз сказал бы самому себе) — с их постелями» (117),— добавляет автор, прервав, как вскоре выясняется, цепь ассоциаций героя на середине Идея, которая не приходила в голову Чарльзу и, как следует из Авторского замечания, не могла прийти, тем не менее, каким-то образом приоткрыла перед ним темные стороны натуры Сары и «(слегка оттолкнула или, по крайней мере, шокировала Чарльза» (117)

Читатель и Чарльз до этого были одинаково посвящены в историю Сары и. конечно же, не разделяли лицемерного и ханжеского осуждения несчастной жителями Лайма. Теперь же, наделенный новыми ощущениями Чарльз сам начинает осуждать ее. Таким образом, читатель поставлен перед выбором: реагировать на открытие Чарльза так же, как и он, а значит оказаться притворщиком и заслужить вместе с Чарльзом и его современниками обвинение в ханжестве или, учтя наставления автора (глава 13), вспомнить, что его современниками являются Д. Фаулз, А. Роб-Грийе, Р. Барти присоединиться к строгому взгляду автора на викторианскую мораль. Искушение читателя было недолгим. Развенчав ненавистную ему мораль, автор позволяет Чарльзу завершить прерванную цепь ассоциаций. Вместо постелей, подсказанных автором, Чарльзу вполне логично пришло на ум имя — мадам Бовари. И автор, видимо, не без иронии добавляет: «Подобные ассоциации равносильны прозрению, но также и соблазну» (118) Но Чарльза соблазняют лишь аллюзии, а для читателя искушающей и вразумляющей оказалась вся ситуация.

Одна из картин, представленных взору читателя, изображает спальню Сары, в которой, против всяких ожиданий, она оказалась не одна. Тут Фаулз позволяет недальновидному читателю предвкушать реализацию обещании издателя. Не развеивая иллюзий своего читателя, автор рассказывает ему, как. бы реагировала на увиденное миссис Поултни, которая во всем видела оскорбление нравственности (154) И только посвятив целую страницу осуждению предрассудков XIX в. автор, наконец, показал истинные, крайне безобидные мотивы, побудившие эту пару оказаться в одной постели Он заставил читателя сопоставить свою реакцию на увиденное с реакцией миссис Поултни, и. видимо, удивиться, что злейшая представительница ханжеской морали реагировала куда более объективно и оказалась морально чище Итак, воспитание «лицемерного» читателя продолжается.

«воспитания» уготован читателю в главе 44 Задолго до ожидающих его двух концовок, читателю романа предлагают викторианский финал, закономерный для эпохи, где «в сущности, нет ничего проще, жить, пока живы твои чувства, пока в тебе жива ирония, но соблюдать условности» (336). Если читателю по душе такая простота, если он разделяет условности викторианцев и вполне удовлетворен таким финалом, то автору придется его разочаровать: викторианского хэппи энда не было. Под ироническим взглядом автора читатель снова должен сделать выбор: либо, признав свою неисправимость и отсталость от «Эпохи, Общества и т. д.», он смиряется с ролью притворщика и оставляет чтение романа, либо, пусть пытается расстаться с ненавистными автору условностями и доверяется своему воспитателю

К концу романа читатель, успешно прошедший этапы воспитания, должен прийти к освоению такой нормативно-ценностной системы, которая позволила бы ему отказаться от тех ложных ценностей и стереотипов, на которых основан финал 60-й главы, и свободно принять истинный финал 61-й главы. Этот финал завершает картину того «(человеческого мира и человеческих отношений», которые должны вернуться к читателю, ознаменовав его эмансипацию Суммируя сказанное, необходимо отметить, что введение читателя в мир произведения - сложный процесс, успешность которого во многом зависит от того, насколько точно автор смог предугадать установки, полученные читателями, и, предугадав их, использовать. Произведение не может приспосабливаться ко всем мнениям, с которыми оно сталкивается, но оно должно иметь отработанную систему активного воздействия на эти мнения

Свидетельством сознательной работы Фаулза с читательскими ожиданиями служит то, что. обилие явных иллюзий организовано в этом произведении в систему. Роман был рассчитан на широкую аудиторию и ее получил и, соответственно, содержит в своей архитектонике систему элементов, происходящих из современной массовой литературы14 «romance», к которому относятся описываемые по немногочисленным формулам любовные истории, основанные на преодолении любящими социальных или психологических барьеров. Этот жанр поставлял Фаулзу фабульные схемы, формулы, повествовательные приемы, функции персонажей, способы их представления читателю и прочее. Типичный romance, например, в бесконечной серии «Harlequin romance», имеет незамысловатую фабулу: Она в состоянии потерянности; на сцене появляется Он, мужчина во всех отношениях достойный, но его реакция не однозначна; Она пытается интерпретировать то, что ей кажется равнодушием (холодностью), враждебностью и ошибается, в результате они разлучены (эмоционально разделены); Она страдает, но обстоятельства, порой случайные, решают положительно главный вопрос: «любит или не любит?», что успешно подтверждается Их сближением; Она находит себя15.

Число наблюдаемых совпадений и параллелей между romance и «Любовницей французского лейтенанта» значительно увеличится, если сравнение, пользуясь математическим языком, производить по модулю, не обращая внимания на знак, потому что там, где в romance « + », у Фаулза нередко « — », там, где в romance — героиня, в романе — герой, и наоборот. Продолжая «математическое» описание, можно утверждать, что роман «Любовница французского лейтенанта» чрезвычайно последовательно демонстрирует свою кратность формулам romance.

«негативное» воспроизведение: (Она в состоянии растерянности», соответствует спокойному и уверенному в себе Чарльзу, в роли «во всех отношениях достойного мужчины» выступает Сара, падшая и отвергнутая обществом, и так далее вплоть до финала, в котором, как и положено, в «негативе», Чарльз остается в ситуации полной потерянности. История отвергнутой Чарльзом невесты, Эрнестины, имеет двойную фабулу и представляет, поэтому, сразу два типа romance: «идеальный» — с финалом в 44 главе и «плохой» при прочих финалах16. Историю Сары и французского лейтенанта тоже можно описать как «плохой» romance, если рассматривать ее как повествовательную формулу17.

Подход к romance как к жанру, за которым стоят конкретные произведения, а значит, и реальные читатели, в данном случае читательницы, позволяет выявить еще два критерия для сопоставления romance и «Любовницы французского лейтенанта» — принципы читательского восприятия героев и их назначение.

Мы уже видели, что схема romance обязательно предполагает для достижения счастливого конца преодоление некоторой трудности. К законам этого жанра можно отнести и соответствующую ей схему чтения romance, также основанную на затруднении, которое определяет переход от одного типа восприятия к другому. На первом этапе чтения (в сюжете он соответствует времени до возникновения «барьера» между героиней и героем) читательница «входит» в произведение, ставит себя на место героини. Тип чтения, основанный на отождествлении себя с объектом переживания, не предполагает самостоятельного восприятия других персонажей, и читательница смотрит на героя глазами своей героини, неизбежно соглашается с той интерпретацией поступков и слов героя, которая по закону жанра обязательно приводит к «барьеру» или усугубляет его.

Этот же «барьер» очень скоро порождает и конфликт между читательницей и героиней. Механизм, вызывающий этот конфликт, очень прост: согласиться с героиней — значит лишить ее счастливой развязки, а себя удовольствия от чтения, так как выбранная героиней линия поведения не предполагает скорого счастья. При этом для того, чтобы почувствовать неприемлемость позиций героини, не надо быть мудрее ее, достаточно желать ей добра. Между «я» читательницы и «я» героини возникает дистанция, позволяющая оценивать позиции героини, т. е. интерпретировать интерпретации. Так сюжетный механизм обусловливает изменение типа чтения — вчувствование (термин М. Бахтина) меняется на понимание, и romance выполняет свое дидактическое назначение — способствует приобретению читательницами «навыков понимания того, с чем они сами сталкиваются в своей обыденной жизни»18.

«Любовнице французского лейтенанта» отведена Чарльзу, ему и сопереживают читатели, Сара же, подобно герою romance, требует понимания. Первое основное отличие, количественное, заключено в том, что romance содержит только одну ситуацию для переинтерпретации, в то время как роман Фаулза построен как серия тестов на понимание при ярко выраженной тенденции к усложнению. Этим-то как раз и определяется второе отличие, качественное. С одной стороны, загадки, которые предлагает Сара, принципиально сложнее, чем загадки «любит — не любит» в romance, а с другой — сам способ выяснения правильного решения далеко не прост.

После первой встречи с Сарой Чарльз иронически сетует Эрнестине на провинциализм Лайма, где всезнание всех друг о друге лишает все «тайны и romance»19 Появление «romance» не случайно: оно возвращает нас к столкновению, тогда еще шуточному, позиций Чарльза и его невесты, в котором один утверждал свое право смотреть на мир глазами ученого, а другая — глазами книжных героинь20. Намеченные таким образом позиции соответствуют мировоззренческим ориентирам, определившим первые интерпретации читателей и читательниц романа. Б дальнейшем сопереживание героям заставит поменять многое в первых впечатлениях.

Сначала победу одерживают ожидания читательниц: Чарльз, несмотря на сетования, находит romance. Победа эта, правда, сразу омрачена тем, что героиней оказывается не Эрнестина, а Сара, сопереживать которой невозможно. Все, на что читательница пытается опереться, неизбежно оказывается мнимым21

Все попытки Чарльза объяснить Сару терпят неудачи, виной которых исповедуемые им убеждения, соответствующие им способы познания, эмпирическое наукоподобие, оформленное рационалистической риторикой. Восприятие Чарльза меняется: новые позиции последовательно дискредитируют старые, но также демонстрируют свою несостоятельность. Одно из сильнейших поражении заставило Чарльза в поисках замены утраченным ценностям обратиться к Церкви, но на Распятии ему явилась Сара. Потрясенный и опустошенный кощунственностью своего видения, он покинул храм. И дальнейший путь Чарльза превращается в принятие и осознание мессианства Сары Испытания должны сделать его достойным последней встречи со «спасительницей» Читатель сопровождающий Чарльза, сначала вместе с ним избавляется от старых ценностей а потом овладевает новыми.

Дидактика romance значительно отличается от дидактики в романе Фаулза и по целям воспитания, и по ориентации Romance, являясь одним из средств традиционного воспитания женщины, готовит ее справляться со «своей участью». Б этом смысле герой romance, заставляющий читательницу «отрабатывать» уроки, необходимые для обыденной жизни, может быть определен как функция действительности для «простого реализма» romance. Между тем, как Сара является функцией автора, его мессией, проводницей в мир его ценностей.

Ирония, с которой Фаулз реализует тождественность Демиурга Богу, примеряя на Сару образ Спасителя, является, возможно, компенсацией за ту рабскую несвободу, в которой оказывается писатель, осознающий, какую роль играет для него его читатель.

Творец определяет судьбу тварей материалом, из которого они созданы: «... она будет называться женою, ибо взята от мужа» (Быт. 11. 23), «И возвратится прах в землю, чем он и был»; (Экл. 12. 7.). Демиург-Писатель, выбирая материал, не волен выбирать судьбу своим тварям — она уже определена материалом. Читательские ожидания — не только фон произведения, но и его фонд. Можно саркастически обмануть ожидания, но для того, чтобы обман был виден, он не должен вы ходить за пределы ожидания.

«Любовница французского лейтенанта» представлено участие, по крайней мере, трех типов восприятия, каждому из которых соответствует своя интерпретация романа. Первый вариант, по определению автора, «викторианская гипотеза» завершается финалом в 44 главе. Вторая интерпретация — в 60 главе. И только третий вариант прочтения может претендовать на соответствие авторской концепции, поскольку венчается последним, а значит, окончательным финалом романа Соответственно, в романе представлено и три типа мировосприятия, три системы ценностей, но лишь одна из них утверждается автором романа как позитивная, две другие оцениваются и отвергаются. В самом тексте произведения подробно представлена викторианская нормативно-ценностная система, две другие должны реконструироваться работой читателя И это — одно из проявлений роли работы читательского восприятия в творческом методе Фаулза

Неоднократно отмечалось, что изображению общественного сознания викторианцев отведено в романе значительное место. Оно воссоздается в широком социокультурном и даже экономическом контексте. Фаулз подробно разбирает викторианское содержание основных морально-этических категорий, воспринимаемых общественным сознанием эпохи как ценности, и демонстрирует к ним свое отношение, которое проявляется прямо, в авторских комментариях и отступлениях, или косвенно в результате нескрываемого отношения к персонажам — носителям или пропагандистам этих ценностей.

Подробным образом отражаются в романе и эстетические категории, входящие в викторианскую систему ценностей. Большую часть из них, кроме непосредственно обсуждаемых в тексте, составляют конвенции викторианской литературы, используемые в романе и как содержательный, и как формальный элементы Фаулз, проявивший себя как большой знаток литературы этой эпохи, выбирает самые типичные для нее конвенции. Неопровержимым доказательством этого являются определения романа как пастиччо, особенно часто встречавшиеся в рецензиях в год выхода книги в свет. Сама фабула романа — бесспорная конвенция — столь типична и узнаваема, что критикам удалось предложить несколько гипотез о ее литературных источниках Общим местом статей о романе теперь является утверждение, что Фаулз не только использовал «готовую фабулу 1869 года производства», типичную организацию главы (эпиграфы, обильный подсобный цитируемый материал, сноски и т. п.), но и типичные повествовательные приемы.

Фаулз использует эти конвенции осознано. Понятно, что речь не может идти об ориентации на реального викторианского читателя То, что делает Фаулз, можно определить как моделирование викторианского восприятия, создание своеобразного художественного образа, в который конвенция создается не в тексте, но текстом в сознании читателя. Знания об «Эпохе, Обществе, Эволюции и пр.» составляют читательскую компетенцию, к которой автор постоянно обращается либо прямо (Чарльз не знал — но мы с вами знаем), либо косвенно — с использованием анахронизмов (Гестапо, служба безопасности и т. п.). Но знание какого-либо объекта связано с определенным к нему отношением, поэтому вызванные оценочные суждения о современном ему мире отражают мировосприятие читателя, осознать авторское отношение к которому читатель должен опять-таки самостоятельно, наблюдая и анализируя собственное восприятие. И здесь, как в случае с моделью викторианского восприятия, значительная роль отведена литературным конвенциям, теперь современным Для этого Фаулз виртуозно использует механизм восприятия, потенциально заложенный в любом художественном тексте. Программа восприятия задается конвенцией (или набором конвенций), которая носит функцию правила и способа восприятия; далее в программе следует пропуск, который должен заполняться читательской фантазией22 включением рефлективности воспринимающего, который, сравнив занятую им позицию с предложенной и оцененной автором, должен осознать свое отношение к ней. Достаточно ярким примером такой операции представляется эпизод 19 главы, когда перед читателем ставится задача прогнозировать развитие представляющейся его взору картины: спальня Сары, в которой она оказалась не одна. Мотивировка и дальнейшие описания, соответствующие стереотипу современной, особенно массовой, литературы, предусмотрены автором как горизонт читательских ожиданий "Я знаю, что за мысль у вас промелькнула» (154),— замечает автор и заставляет сопоставить современную стереотипную реакцию с тем, как отнеслась бы миссис Поултни (во всем видевшая оскорбление нравственности) к той же картине Таким образом, Фаулз не только сопоставляет морально-этические нормы двух эпох и, соответственно, двух литератур, но и заставляет читателя осознать свои позиции.

нерефлективное чтение викторианского типа): и при наблюдении реальным читателем за собственным чтением, и при осознании вызванного и оцененного программой типа восприятия как характеристики образа читателя.

Так как сам механизм восприятия и его природа при сознательном применении обогащают творческий метод писателя, восприятие, представленное как деятельность, превращается в этическую категорию и, соответственно, может быть оценено и может занять свое место в нормативно-ценностной системе, определяющей конкретный тип мировосприятия. Превращенное в объект наблюдения и, следовательно, художественного изображения, восприятие приобретает эстетическую ценность и уже как эстетическая категория входит в систему произведения.

Модели восприятия и воссозданные ими соответствующие образы читателей как носители определенных типов мировосприятия, представляют различный уровень понимания произведения и различный уровень самопонимания.

Викторианский тип мировосприятия, как он представлен в тексте, лишен такой характеристики, как рефлективность; именно ее отсутствие не позволяет увидеть свое восприятие со стороны, осознать его скованность конвенциями и отказаться от них. Отношение автора к этому типу восприятия и определяющему его типу общественного сознания однозначно отрицательно.

Второй тип мировосприятия — современный, восстанавливается программой восприятия, основанной на современных конвенциях Сам механизм программы предусматривает выделение двух типов поведения, двух вариантов ее выполнения. Первый — подобен викторианскому и, более того, сориентирован на многие из осмеянных Фаулзом викторианских ценностей. Он — конформен программе, т. е. с готовностью реагирует на предложенные конвенции, разделяет породившее их мировосприятие. Не проявив достаточной рефлективности, чтобы осознать негативное и саркастическое отношение автора к морально-этическим и эстетическим нормам «Эпохи, Общества, Эволюции и прочих призраков», создавшим использованные конвенции, носители этого мировосприятия остались ему верны. Второй вариант — самый рефлективный, самый познающий, основанный на осознанном отказе от конвенции, не подчиняющийся предписанным правилам, оказывается в согласии с автором. В этом механизм проверки прямо противоположен механизму общества, в котором утверждение нормы осуществляется наказанием отклонений от нее и поощрением комфортности.

значит «не учить приспосабливаться (этим занимается общество), а научить, как и когда не приспосабливаться23.

Имплицированные в тексте романа типы восприятия реализуют разные семантические уровни произведения. Последовательное расположение викторианского и современного, «конформного» уровней (по наблюдению Ю. Лотмана, такое расположение семантических уровней не свойственно художественным текстам24 в этом романе уподобляет его текстам, построенным по принципу многоярусной семантики, когда «значения, которые доступны данному читателю в соответствии с его уровнем святости, «книжности»и т. д, не доступны другому, еще не достигшему этой степени»25 и превращается в посвящение читателя, в приобщение его к утверждаемой ценностной системе. Этот процесс происходит параллельно "очищению" и "посвящению" главного героя,

Чарльза, который должен прийти к осознанному принятию философских категорий, позволяющих ему приобрести аутентичность К этому же должен прийти и читатель, наблюдающий путь самопознания Чарльза и параллельно познающий себя. Открытие для себя принятых Чарльзом категорий и составит содержание третьего семантического уровня романа

«гуманитарии, эти тонко организованные натуры[..], которые отвергали или продолжают отвергать—идею обладания как жизненной цели...» (295). Но было бы ошибочно полагать, что эта категория читателей исключена из образа, что на нее не распространяется саркастическое отношение автора. Ведь мы уже выяснили, что центральная мистификация подготавливалась именно в среде образованных читателей.

Во всех приведенных примерах воспитание читателя сводилось к освобождению его от привязанностей к условностям и предрассудкам в литературе и жизни. Отношение читатель —- автор, одна из сюжетных линий, подчиненная той же теме, что и основная,— определяет сюжетное развитие романа, сливаясь с темой воспитания Чарльза. Отождествляя себя с героем (на что и рассчитывает автор), читатель повторяет уроки Чарльза. Путь воспитания, который проходит Чарльз с помощью постоянных уроков — путь освобождении от всего внешнего, а значит, по мнению автора, от всего чуждого человеческой природе. Чарльзу необходимо отказаться от абсолютов внешнего мира, от религии и морали, от чувства долга как самой страшной условности, мешающей человеку быть подлинным («аутентичным» в терминологии экзистенциализма).

Подлинная ответственность аутентичного человека (как говорят экзистенциалисты, а вместе с ними и Фаулз) — это ответственность перед собой. Постижение этой ответственности освобождает волю и позволяет сделать экзистенциалистский выбор. В финале романа Чарльз поставлен перед выбором, но делает его несамостоятельно а вот читателю, действительно поставленному в ситуацию экзистенциалистского выбора, предстоит выбрать один из двух предложенных автором финалов романа. Если читатель был примерным учеником и смог, разобравшись в своих внутренних переживаниях, выбрать второй финал как естественный для себя, то он аутентичен. Фаулз предоставил ключ для проверки на аутентичность, указав, что второй финал и есть действительный. Если же читателю больше импонирует первый финал, значит он еще не готов для постижения экзистенциализма, его ждет разочарование и сарказм автора. Финалы поменять местами нельзя: «Автор и издатель заверяют читателя, что в заключительной главе нет ошибок в нумерации страниц»26

Отношение автора к читателю очевидно двойственное: с одной стороны — нравоучительность, с другой — сарказм. Внешне парадоксальная ситуация объясняется двойственной природой самого автора, который состоит из двух авторских, «я»: рассказчика и его «двойника», совершенно одиозной фигуры. «Я» рассказчика так оценивает своего «антипода»: «всемогущий и вездесущий Бог [...] с сомнительными, чтобы не сказать с низкими моральными качествами» (406). Он считает мир своим, «чтобы обладать им и использовать его по своему благоусмотрению» (415). Раздвоение авторского «я» — реализация метафорической оппозиции добра и зла, двух начал, находящихся в постоянной борьбе, но действующих совместно Та же оппозиция обнаруживается и в образе читателя, который, подобно образу автора, складывается из противопоставленных составляющих С одной стороны, перед нами излюбленная мишень всех произведений Фаулза — бездумный потребитель, с другой -думающий, честный творец. Причем линия раздела между добром и злом, как утверждает писатель, «проходит не между людьми, а в каждом из нас»27.

Осознание этого раздела в себе, по мнению Фаулза, позволяет стремиться занять свое место в одном из двух лагерей. «В одном художники следуют своим чувствам и самоудовлетворению и хотят, чтобы их аудитория шла к ним с чувством долга перед „чистым" и „честным" искусством; в другом используют стремление публики к тому, чтобы ее „обхаживали", забавляли и развлекали» 28.

«злополучном» отступлении (13 глава) есть утверждение, что «мир, сработанный по плану (то есть, который ясно показывает, что его сработали по плану),— это мертвый мир» (95). Оно призвано, как и многое в этом отступлении, скрывать истинный план, который как жестко детерминированный конструктивный принцип, определяющий творческий метод писателя, позволяет выполнять задачу, сформулированную Фаулзом еще в самом начале его писательской карьеры: «Я должен использовать литературу как средство утверждения моего мировосприятия»29.

27 В этом случае упорядоченность можно представить как конечный пункт главной тенденции языковой структуры произведения достигаемый в акте его восприятия

28 Fowles J The Aristos.— P 183

29 Newquist R An Interview with John Fowles // Counterpoint — Chicago, New York, 1971 — P 102

Примечания.

— Lewisburg, 1979 — P 124

2 В ряде статей о романе уже отмечена чрезвычайно важная для него роль конвенции. МакДоуэлл, в частности, отмечает, что викторианские литературные конвенции помогают понять "влияние прошлого на настоящее» {McDowell F P W. Recent British Fiction Some Established Writers // Contemporary Lit — 1970 — № 3.— P 480) Более подробно эта идея развита в вышеупомянутой монографии П Вольфа (р 130-133)

3 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы.— СПб, Симпозиум, 1997— С 608

4 Eco U. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of the text — Bloumington Indiana Univ, Press, 1979— P 9.

5 Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта — СПб, Северо-Запад, 1993.— С 7. Далее цитаты по этому изданию будут приводиться в тексте с указанием страниц в скобках

— London Triаd, 1977.— P 1. Текст пo этому изданию приводится в переводе Б Г. Тимофеева

7. Фаулз посвятил статью сложности национального самосознания, в которой особо оговариваются отличие «британства» — чувство причастности империи — от «английскости» — самосознание представителей народной, зеленой Англии. Fowles J. On Being: English and Not British//Texas Quart— 1964—Vol 7— №3— P 154-162

8 Анализу языковых средств, реализующих многообразие авторского «я», посвящена статья Арнольд И В, Дьяконова И Я Авторский комментарий в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» // ИЗВ. АН СССР Серия «Литература и язык» — М. 1985.— Т 58.— №5— С 393-405

9. В статье, посвященной творчеству Крукшенка — художника этой эпохи, Фаулз рассказывает о реакции викторианцев на рисунок с подобным сюжетом См. Fowles J Introduction Remembering Cruikshank // The Princenton Univesity Library Chronicle — Princenton, 1973- 1974— Vol. 35—№ 1-2— P 13-16.

10 Fowles J Notes on Writing a Novel // Harper's magazine — 1968 — №237 —P 88-97 On Writing a Novel//Comhill— 1969 —№ 1060 — P 281-295 Noles on an Unfinished Novel//Novelists on Their Novels. New York, 1969.— P. 160—175.

— Contemporary Lit (London), 1976 — Vol. 17— P 463 (интервью проводилось в декабре 1974 года).

12. Фаулз заявил, что эти «хитрые фокусы» являются главной причиной неприязненного отношения к нему со стороны английской критики См Olshen В., Olshen T. John Fowles. A Reference Guide.— Boston, 1979— P XI

13. В русском переводе романа эпиграф, к сожалению, потерял этот важный образ

14 Речь идет об элементах, рассчитанных на узнавание потребителями массовой литературы, что, естественно, не «отменяет» находки других «источниковедов» Фаулза, подтверждающих начитанность писателя.

15 Подробнее о формулах массовой литературы см Radway J. Reading the Romance— Chapell Hill (London), 1S84. CaweltiJ. G. Adventure, Mystery and Popular Culture— Chicago, Chicago Univ. Press, 1976

— P. 158-165

17 Проблеме повествовательных формул в романах Фаулза посвящена монография Loveday S. The Romances of John Fоwles — London Macmilan, 1985, в которой romance рассматривается внеисторически как повествовательный архетип, и проблема манипуляции читательским восприятием при помощи стереотипов romance которая интересует нас, в ней не затрагивается

18 Radwuy J Op cit.— Р 158

19 FowlesJ The French Lieutenant's Woman.— London. Triad, 1977.— P. 14

20 Op. cit.— P 11-12.

— Providence. 1983— Vol 17 — № 1 — P 24-27

структурообразующий характер, но имеет и идеологическую нагруженность, подчиненную общей концепции произведения

22. Fowles. J. The Aristos..— p 167.

24. Значительное отклонение конструктивного принципа романа Фаулза от принципов художественного текста, вскрытых Ю. М. Лотманом, объясняется, возможно, тем, что описанная как «соединение научной и игровой моделей» художественная модель обеспечивает только «средство познания (гносеологически) и средство отдыха психологически)», но не предполагает средство воспитания, столь ярко выраженное в этом романе. Хотя дидактика Фаулза и жестко связана с его же вариантом гносеологии, выделение ее в отдельное средство в данном случае представляется возможным и даже необходимым

25. Лотман Ю. М. Искусство в ряду моделирующих систем // Труды по знаковым системам— Тарту, 1967.— С 130-145

— London Triad, 1977— P 1

27 В этом случае упорядоченность можно представить как конечный пункт главной тенденции языковой структуры произведения достигаемый в акте его восприятия

28 Fowles J The Aristos.— P 183

29 Newquist R An Interview with John Fowles // Counterpoint — Chicago, New York, 1971 — P 102

Введение
Глава: 1 2 3
Приложение