Степанюк Н. : Эволюция философского романа Айрис Мэрдок

http://www.sonulya.narod.ru/lit/stn.doc

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ

ФАКУЛЬТЕТ: ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ

СТЕПАНЮК НАТАЛИЯ

КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

ЭВОЛЮЦИЯ ФИЛОСОФСКОГО РОМАНА АЙРИС МЕРДОК

Научный руководитель:

МОСКВА – 2005

ВВЕДЕНИЕ

Искусство должно утешать человека мифами и сказками, даже если эти сказки философские. Мы отнюдь не свободные личности, повелевающие тем, что видим вокруг себя. Мы путники, застигнуты ночью врасплох, охваченные ужасом бытия.

А. Мердок, из статьи «О сухости»

"ROMANCE"

Айрис Мердок – одна из сложных фигур в послевоенной английской литературе. Серьезных критиков настораживает плодовитость этого автора, повторение мотивов и коллизий (например, изображение героя, одержимого внезапно вспыхнувшим чувством), интерес к противоестественным влечениям людей. Но в лучших своих произведениях Мердок находится на уровне современной прозы, психологически насыщенной, отражающей сложные отношения индивида с миром.

Литературное творчество Айрис Мердок начиналось как хобби, первый роман появился в 1954 году, когда ей был 35 лет. Что, правда, для английской литературы 50 – 60-х годов было почти нормой: Уильям Голдинг начал писать в 45 лет, Джон Фаулз в 37.

Совпадение или несовпадение поведения персонажа с вовлеченной в сопереживание читательской реакцией «я бы на его/ее месте» может определять жанровую природу произведений. Есть произведения, и их особенно часто рекомендуют подрастающему поколению, где сюжет позволяет читателю постоянно восхищаться реакциями героя и таким образом готовиться к жизни через уроки «вот и я бы так поступил». Романы Айрис Мердок явно не из их числа. Есть не менее дидактичные, хотя с точки зрения сюжета построенные по противоположному принципу – «я на его/ее месте поступил бы иначе». К таким относятся «romance», стандартные женские романы. Типичный «romance» имеет незамысловатую фабулу: Она в состоянии потерянности; на сцене появляется ОН, мужчина во всех отношениях достойный, но его реакция не однозначна; Она пытается интерпретировать то, что ей кажется равнодушием (холодностью), враждебность, и ошибается, в результате они разлучены (эмоционально разделены); Она страдает, но обстоятельства, порой случайные, решают положительно главный вопрос: «Любит или не любит?», что успешно подтверждается Их сближением: Она находит себя. Схема «romance» обязательно предполагает для достижения счастливого конца преодоления некоторой трудности. К законам этого жанра можно отнести и определенную схему чтения «romance», также основанную на затруднении, которое определяет переход от одного типа восприятия к другому. На первом этапе чтения (в сюжете он соответствует времени до возникновения барьера между героиней и героем) читательница «входит» в произведение, ставит себя на место героини. Тип чтения, основанный на отождествлении себя с объектом переживания, не предполагает самостоятельного восприятия других персонажей, и читательница смотрит на героя глазами своей героини, неизбежно соглашается с той интерпретацией поступков и слов героя, которая по закону жанра обязательно приводит к барьеру или усугубляет его.

Этот же барьер очень скоро порождает и конфликт между читательницей и героиней. Механизм, вызывающий этот конфликт, очень прост: согласиться с героиней – значит лишить ее счастливой развязки, а себя удовольствия от чтения, так как выбранная героиней линия поведения не предполагает скорого счастья. При этом для того, чтобы почувствовать неприемлемость позиций героини, не надо быть мудрее ее, достаточно желать ей добра, Между «я» читательницы и «я» героини возникает дистанция, позволяющая оценивать позиции героини, т. е. интерпретировать интерпретации. Так сюжетный механизм обусловливает изменения типа чтения – вчувствование меняется на понимание и «romance» выполняет свое дидактическое назначение – способствует приобретению читательницами навыков понимания того, с чем они сами сталкиваются в своей обыденной жизни.

привести к ожидаемому финалу.

«почти», так как, в отличие от детектива, романы Мердок не рассчитаны на использование дедукции, наблюдательности и знания законов детективного жанра, которые порой неосознанно начинают помогать читателю отказываться от «очевидных» подозрений в пользу поиска скрытых мотивов у «чистых» персонажей.

Некоторым читателем Айрис Мердок кажется, что им не хватает эрудиции, знаний философских проблем или мифологии для того, чтобы понять закономерности и внутреннюю логику поведения персонажей. Чтение послесловий или ученых статей, как привило, лишь усугубляет эти подозрения, нередко отправляя удовольствия, которое можно получать от чтения.

О первой причине, по которой произведения Айрис Мердок зачисляют в разряд трудной высоколобой литературы, мы уже говорили: это вполне понятное убеждение, что серьезный по своей профессии человек остается таковым во всех своих проявлениях. Эту простоватую склонность к идеализации авторитетов порой чрезмерно эксплуатируют критики, которые, использую свое положение посредников между автором и читателем, не могут отказаться от соблазна продемонстрировать свою ученость.

Вторая причина – это выбор персонажей. В ситуации с Айрис Мердок эта причина косвенно связана с первой. Круг общения писательницы во многом определен ее профессией и местом работы: интеллектуалы, люди творческих профессий. К такому же кругу относятся и ее персонажи. Таков был выбор писательницы, он понятие, но не закономерен, писал ведь Толкиен про эльфов и хоббитов, живя и работая в той же среде, что Айрис Мердок. Полагать, что романы Айрис Мердок интеллектуальны только на том основании, что они про интеллектуалов, по крайней мере неосторожно, мы ведь знаем, что психологический роман – это не тот, который про психологов.

Романы Мердок очень занимательны, имеют хорошо развитую интригу. В сюжете широко используется мотив тайны. Мердок часто обращается к изображению ситуаций исключительных, невероятных, что рассматривается в критике как проявление романтических тенденций в произведениях писательницы. Творческую эволюцию Мердок исследователи обычно связывают со сменой ее философской ориентации, с преобладанием трагических, мрачных или более светлых мотивов. Так в начале своего пути романистка испытывала влияние лингвистической философии («Под сетью»), а также экзистенциализма («Бегство волшебника»). Экзистенциалистские мотивы преобладают и в группе романов, относящихся к началу 60-х гг. («Колокол», «Отрубленная голова», «Единорог»). Эти произведения критики связывают с традициями английского готического романа второй половины XVIII в. Мердок широко использует в них мотив тайны, изображает неожиданные трагические смерти. Действие нередко происходит в замкнутом пространстве, например, в пределах одного дома, как в романе «Единорог». Роман этот заканчивает изображением серии убийств и самоубийств.

В конце 60-х – начале 70-х гг. у Мердок возникает интерес к философии древнегреческого мыслителя Платона, под влиянием которой читательница создает романы «Приятное и доброе», «Сон Бруно», «Черных принц». Она отбрасывает мистическое начало в философии Платона, отчасти модернизирует ее, делая акцент на учении Платона об Эросе, о любви как творческом начале жизни.

Говоря о философском содержании романов Мердок, следует отметить, что особой глубиной оно не отличается. Философское начало проявляется в идейных спорах, которые ведут персонажи, в сюжетном развитии произведения, в конфликтной ситуации. Но используя идеи того или иного учения, романистка сознательно упрощает их, приспосабливает к интересующей ее психологической или моральной и даже бытовой ситуации. В каждой используемой Мердок теории она пытается выделить то, что поддается непосредственному конкретному и художественному воплощению, с очевидностью обытовляются философские коллизии. Философия нередко подсказывает ей подходящую систему символов и лейтмотивов.

ГЛАВА I. ПСИХОЛОГИЧНОСТЬ И ФИЛОСОФИЯ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА В РАННИХ РОМАНАХ АЙРИС МЕРДОК (50-е – 60-е гг.)

– 60-х годов. По мнению ряда ученых, увлечением экзистенциализмом прошло у писательницы несколько фаз и сменилось построением собственной этической и эстетической системы на базе платонизма. При общей справедливости данного утверждения, оно требует некоторых пояснений.

Первый роман опубликован Мердок в 1954 году. Но творчество Мердок трудно отделить от философской эссеистики нескольких предыдущих лет. Ее определенным этапом стал очерк «Сартр. Романтический рационалист», написанный в 1953 году. Эту работу можно считать начальной точкой отсчета в поступательном развитии Мердок – выдающейся английской художницы и мыслителя. Спустя тридцать лет работа о Сартре остается программой для Мердок, ключевой для понимания ее творчества. В ней идет речь о современной литературе, отразившей различные пути развития философской мысли в XX веке. Анализируется в первую очередь произведения Сартра, но охвачена, по сути, вся художественная культура нашего времени. Мердок пишет не только о том, каким является современный прозаик и современный роман, но и о том, какими, по ее мнению, они должны быть, а в подтексте – и о том, какой предполагается быть ее собственной прозе.

Мердок демонстрирует в своей книге глубокое понимание творчества Сартра и блестящий анализ его идей, а также характеризует идейную сущность экзистенциализма. И уже здесь, в самом прологе к ее творчеству, мы сталкиваемся с интересной и весьма трудноразрешимой задачей. Это вопрос о том, насколько идеи Мердок, воплощаемые в ее романах, генетически связаны с экзистенциализмом, насколько «экзистенциальны» романы Мердок, каким образом трансформировались философские постулаты этого движения на английской литературной почве.

Отношение Айрис Мердок, философа и писателя, к экзистенциализму всегда было двойственным. Уже из первых работ, анализирующих эту проблему, ясно, что Мердок, увлеченно исследуя экзистенциализм, отдавая ему надлежащую дань, выступала с его критикой.

Романы Мердок 50-х годов – произведения одновременно философские и психологические. Философские в том плане, что проблемы смысла жизни изначально предопределили сущность центральной коллизии, построение сюжета. В 1961 году Мердок писала о том, что литература взяла на себя некоторые задачи, которые раньше выполняла философия, – этими словами определяя направленность собственного творчества. Такого типа прозу можно отнести к той традиции художественной литературы, которая формулирует одним из своих заданий поиск истины. Роман предстает своеобразным полигоном развития умозрительных идей, интеллектуальной дискуссией. И герой его всегда поставлен перед необходимостью разрешения сложной моральной дилеммы. К тому же он обязательно является носителем определенной жизненной философии. Именно она порой не позволяет ему принять правильное решение. Осуществить верный и разумный выбор.

существовала вне сознания героя, растворялась в его переживаниях. В такой постановке вопроса скрывалась кризисная тенденция. Еще в самом начале творчества в поиске какой-то особой внутренней, духовной, психологической, а потому универсальной правды Мердок увлеклась исследованием темных, разрушительных начал и сил в человеческой психике, сконцентрировала внимание на анализе болезненных устремлений и чувств. Она не приняла безоговорочно основ психоанализа Зигмунда Фрейда, но не без их влияния заинтересовалась неврозами и их причинами, а героев некоторых романов погрузила в невротическое состояние. Комплекс моральных проблем, определившихся во втором романе, – столкновение добра и зла, магия зла, падение морали и настоятельная в ней необходимость, уникальность личности, которая в крайнем своем проявлении может выродиться в патологию, – получил дальнейшее развитие в ряде произведений следующих лет – «Колокол» (1958), «Отрубленная голова» (1961), «Единорог» (1963), «Время ангелов» (1966). В них логически завершилась линия на исключение человека из социальной действительности.

В творчестве Мердок этих лет зарождалась и другая тенденция, свидетельствующая о стремлении избежать тотального солипсизма, характерного для модернистского романа, о поиске положительной этической платформы и более оптимистического взгляда на мир. Она отразилась в романах «Дикая роза» (1962), «Алое и зеленое» (1965), «Милые и хорошие» (1968). Эта тенденция в конечном итоге оказалась ведущей.

В первых романах Мердок поставлены вопросы, которые до сих пор остаются важнейшими в ее творчестве. В центре – проблема выбора и ответственности, а иногда и вины за содеянные поступки, принятые решения. С ней связана другая важная проблема – свободы и несвободы. Главный конфликт романов можно определить следующим образом – свободен ли выбор, существует ли вообще свобода поступков или она является только фатальным заблуждением человеческого ума, фантастической иллюзией? А если существует – в чем ее суть?

Ситуации, в которых оказываются герои Мердок, вроде бы хаотичное хитросплетение романного бытия неоднократно заставляют думать о том, что автор вообще лишает своих героев права выбора, а сложными перипетиями их судеб повелевает непостижимая высшая сила. Ее можно назвать по-разному – рок, судьба, фатум, своеобразная логика или модель поведения, диктуемая какими-то философскими или религиозными убеждениями героя. Так или иначе даже последние романы Мердок показывают, что проблема детерминизма в ее творчестве не решена окончательно.

Постепенно проблемы, интересующие Мердок, приобретали множество дополнительных аспектов и нюансов. У писательницы, склонной к размышлениям о смысле бытия, зрело желание поставить философский вопрос в чистом виде, сделав ситуацию и героев только носителями идей. Для этого было нужно, чтоб в романе осталось минимальное количество примет времени, каких-либо случайных, несуществующих атрибутов современной жизни. Так, например, появилось сложное, затемненное для понимания произведение «Единорог».

– зловещее холодное море, с другой – пустынная равнина без единого дерева, за ней – непроходимые топи, излучающие по ночам зеленое сияние. В окрестностях людей мало, но они напоминают героев романтической, даже готической прозы. В тексте просматриваются аллюзии на различные классические произведения XIX века. Тут ощутимо влияние Джейн Остин (особенно «Нортенгерского аббатства»), и Томаса Гарди, но более всего Эмили Бронте, автора «Грозного перевала».

«Единорог» принадлежит к тем романам Мердок, в которых бушуют демонические страсти, а образность определена темной символикой. Мариан Тейлор приезжает в дом Ханны Крин-Смит обучать ее французскому и итальянскому языкам. Ее поражает странная обстановка дома, таинственность его немногочисленных обитателей. Постепенно она начинает постигать его загадки. Оказывается, семь лет назад Ханна изменила своему мужу и пыталась убить его. Он уехал, заточив ее в доме. Но это лишь первое открытие Мариан, оказавшееся ложным. Позже она узнает, что никто из «тюремщиков» - а именно они окружают хозяйку дома – на самом деле не осуждают ее. Все знают, что муж Ханны – грубый, извращенный человек, чудовище, терзавшее Ханну, женщину высокой культуры и духовности. Но и это ложь. Еще позже Мариан откроет, что Ханна не боится мужа. Упиваясь собственной виной и страданиями, она заточила себя в доме, превратила свою жизнь в добровольную пытку. Но самое последнее открытие потрясает Мариан – Ханна совсем не страдает, ее жизнь и заточение – своего рода игра, в которой лишь имитируются вина и муки совести, это театр одной актрисы для несведущего окружения. Ханна культивирует страдания, являясь подобием лживого божества. Действие достигает кульминации, когда Ханна убивает своего «стражника» Джералда, заменившего ей мужа, чтоб с этого момента начать отсчет действительным страданиям. Кто же такая Ханна – одинокая женщина с возвышенной душой, отказавшаяся от мира, или развращенное существо, поглощенное темной, маниакальной страстью уничтожения? Все двойственно и неясно в этом романе, каждая идея парадоксальна, ход развития действия непредсказуем. Центральным мотивом является грустная мысль о невозможности свободы, о таинственной запрограммированности бытия. «В области морали мы все пленники, – говорит философ, изучающий Платона, Макс Лежур, – но свобода не может излечить нас… » Все попытки спасти Ханну, вернуть к действительности, к нормальной жизни, безуспешны. Когда игра окончена, и тайна Ханны раскрыта, ей остается лишь одно – погибнуть. Она отказывается войти в нормальный, реальный мир.

«… Эгоистическое сознание большинства людей слепо к восприятию подлинной сущности мира, прав и запросов других людей, даже самого существования «Другого», – так в письме к В. В. Ивашевой Мердок объясняла свою концепцию иллюзии, которая легла в основу «Снов Бруно» (1969). Именно эта концепция определила несколько позднее замысел книги «Море, море». Режиссер Чарлз Эрроуби, герой романа «Море, море» ослеплен, явившимся из далекой юности, образом чистоты и невинности, утрата которых якобы погубила его жизнь. Во власти навязчивого образа он действует как безумец и не замечает, просто не способен заметить очевидной несостоятельности иллюзии и бьющей в глаза правды. Такую невероятную историю жизни ослепленного и прозревающего сознания придумывает Мердок, пытаясь открыть человеку глаза, заставить увидеть реальный мир, освободить его от эгоцентризма, а его душу – от надменного герметизма.

Роман «Сны Бруно» еще был в большей степени художественным и интеллектуальным экспериментом. Но вот в книгах, написанных после него, которые, несмотря на различия, составляют определенную целостность, наметилась новая тенденция. Это явное стремление автора расширить содержание своего творчества, отразившееся в углублении интереса к реальности, в утверждении первоочередной роли реальности в человеческой жизни.

1. ТРАГИКОМЕДИЯ, ИРОНИЯ И ОБРАЗ СМЕРТИ В РОМАНАХ 50-Х – 60-Х ГГ.

«Под сетью» (1954), сразу проявив себя талантливым мастером слова, умеющим придать повествованию и лиризм, и изящную юмористическую окраску. Уже в этом произведении нашли отражение будущие отличительные черты романистки – интерес к теме искусства, к изображению творческой личности и уважение морально-философскими проблемами, толкование поведения персонажей в свете современных теорий, в данном случае – лингвистической философии и экзистенциализма. Своеобразие художественных исканий Мердок непосредственно связано с ее профессией. Многие годы писательница читает курс философии, прежде всего экзистенциализма, в Оксфордском университете. Преподавательская деятельность не мешает творчеству: Мердок – автор более тридцати романов. Морально-философские проблемы она ставит и решает на материале частной жизни, избегая в изображении судеб персонажей и их внутреннего облика социально-исторической конкретности. Порой только по некоторым деталям (герои ездят на автомобилях и летают на самолетах) можно определить, что действие происходит в XX в. социально-политическая действительность присутствует в романах Мердок лишь в отдельных отзвуках, не отражаясь в центральной коллизии романа. В то же время частная жизнь персонажей вписана в общую картину философски трактуемого бытия, представление о котором опирается у Мердок на идею одиночества человека, зависимости его от роковых случайностей, страстей, на мысль о непостижимости истины, отсутствие у людей взаимопонимания, на фрейдистское толкование человеческой психики.

«Под сетью» и по сей день, пожалуй, самый ясный роман Мердок. Он пронизан ощущением незавершенности жизни, только намечающихся возможностей. Он был написан до эпохи «подполья» и контркультуры, левацких конвульсий молодежного бунта, «сексуальной революции» и международного терроризма. В нем чувствуются традиционность жизни на Британских островах и очарование старой Европы, еще не затронутые новомодными помрачениями мысли и морали. Да и такой милый «антигерой», как Джейк, соединивший в себе черты очаровательного жулика из плутовского романа и простака из романа «большой дороги», в прозе Мердок уже не повторится. Поэтому, видимо, комедия жизни преобладает здесь над ее трагическими началами и простые чудеса еще приходят с действующими лицами, а те способны их различить в коловращении существования. При всем том проблематика творчества Мердок заложена и определена уже здесь, и здесь она выступает равной самой себе – неповторимой, мгновенно узнаваемой по интонации и лукаво раскованной; по слиянию в прозе факта и вымысла, то есть чувственной зримости объективного мира и волнующей, чуть подрагивающей дымки, в которую личное восприятие героев и автора кутает этот мир; по одержимости кругом проблем, восходящих к тому, чем занимаются на страницах романа ученики философа: «… мир – тайна, к которой они считают возможным подобрать ключ». Книги Мердок – связка таких ключей, причем каждый способен отомкнуть один малый тайник, но не тайну мира, ибо она непознаваема. Об этой непознаваемости и порождаемой ею трагикомедии жизни, в сущности, написаны все ее романы. Названием первого из них многозначно. Можно его расшифровать так, что Джейк-де запутался в себе самом – своих чувствах, стремлениях, поступках. Но только ли в нем одном дело? «Дурные люди считают время прерывным. Они нарочно притупляют свое восприятие естественной причинности. Добродетельные же воспринимают бытие как всеобъемлющую густую сеть мельчайших переплетений», - сказано в романе «Черный принц». Джейка трудно счесть добродетельным, хотя не назовешь и дурным, и он, как подавляющее большинство героев писательницы, барахтается под этой сетью. В понимании Мердок, сама по себе «сеть» ни хороша, ни плоха, но есть объективное воплощение хаоса бытия в человеческой жизни.

«Какие несчетные цепи роковых причин и следствий раскинули по земле человеческое тщеславие, ревность, жадность, трусость, чтобы другие люди о них спотыкались», - размышляет старый эгоист Чарлз Эрроуби, главное действующее лицо романа «Море, море» (1978). Но, во-первых, как показывает писательница, о цепь спотыкаются прежде всего те, кто ее раскинул. А во-вторых, «сеть» может плестись и из прекрасных качеств:

« – Вы должны его обвить сетью доброты и христианской любви, - сказал Дуглас. Представив себе разъяренного Рэндла, запутавшегося в сетях, Энн чуть не расхохоталась, но тут же сердце ее залила жгучая, покровительственная нежность к мужу… » («Дикая роза»).

В глазах писательницы «сеть» символизирует изначальных хаос бытия, который в рамках человеческой жизни претворяется в трагикомедию. Последняя питается и воспроизводится тем, что, применительно к творчеству Мердок можно определить как синдром Вавилонской башни, - тотальным непониманием человеком других, своего окружения, а то и самого себя. В каждом романе синдром дает разную клиническую картину, проявляется во внешне несхожих симптомах. То это самонадеянная готовность персонажей «подбирать ключ» к тому, чего никаким ключом не открыть. То столь же самонадеянная решимость приписывать другим чувства, мысли и стремления, которых те не имеют. «Хартли меня любит и давно жалеет, что потеряла меня. Как же иначе. Мужа она не любит» («Море, море».) это бесподобное «как же иначе» наглядно демонстрирует нехитрую механику самообольщения. Тот самый элементарный эгоизм, «чувство стяжателя, желание схватить и не отдавать» (там же). В лучшем случае – изначальная тайна внутреннего бытия человека, не всегда внятная и ему самому, о чем хорошо сказал герой «Под сетью»: «Суть моей жизни – тайная беседа с самим собой, и превратить ее в диалог было бы равносильно самоубийству». Столь полная сосредоточенность на самих себе сплошь и рядом делает персонажей Мердок слепыми, глухими и неразумными, более чем самодовольными – самодостаточными. «Ты такой свежий, такой умиротворенный, как только что окотившаяся кошка», - бросает погруженному в чувственное смакование только что вспыхнувшей любовной страсти герою его бывшая жена («Черный принц»). Но она же, эта самодостаточность, превращает их самые благие намерения в камни, каковыми, по известной поговорке, вымощена дорога в ад, и в той же книге человека призывают спасаться «от звериной, эгоцентрической ночи, находящейся в непосредственной близости от любого, самого цивилизованного из нас». И все из-за той же самонадеянности герои Мердок попадают в положения гротескные, то есть нелепые и горькие одновременно.

Большей частью такой распорядитель играет роль зловещую; он загадочен, эксцентричен, наделен отчетливыми демоническими свойствами и выполняет в сюжете функции злого волшебника. Это Миша Фокс в романе, многозначительно названном «Бегство от волшебника» (1956), психоаналитик Палмер Андерсен из «Отсеченной головы» (1961), «роковая женщина» Эмма Сэндс («Дикая роза»), богач Джулиус Кинг («Вполне достойное поражение»), историк Дэвид Кримонд («Книга и Братство», 1987).

Есть у Мердок и свои святые или по крайней мере кандидаты в таковые – Хьюго Белфаундер из первого романа, Джеймс Темпер Пейс в «Колоколе» (1958) или Бренден Крэддок («Генри и Катон», 1976). Они тоже пытаются воздействовать на ход событий, у них это получается хуже, чем у «волшебников», но по существу роль как тех, так и других – чисто номинальная. Уж на что таинственны и всесильны, казалось бы, Миша Фокс и Джулиус Кинг – они не ловцы человеков: люди ловятся на собственных слабостях и пороках, а «волшебники» Мердок, подобно нечистой силе у М. Булгакова, лишь проявляют, катализируют этот процесс. Вот ведь в трех знаменитых романах 1970-х годов, написанных ею от первого лица («Черный принц», «Дитя слова» и «Море, море»), сами рассказчики выступают в двух ролях одновременно: «волшебника» и «святого» - и ловятся точно так же, оказываются «под сетью».

Все это вписывается в общий хаос жизни, каковой делает ее жестокой и несправедливой. «Жизнь вообще несправедлива». – подытожено в романе «Черный принц», где заодно уточняется, почему именно «Добро не торжествует, а если бы торжествовало, то не было бы добром». И слезы не высыхают, и не забываются муки невинных и страдания тех, кто испытал калечащие душу несправедливости. В другой книге устами героя высказана догадка, что неразбериха, неупорядоченность жизни лишают ее трагедийного начала: «Во мне все вульгарно перепуталось – покаяние, раскаяние, досада, буйство, ненависть. Да и трагедии не было. Трагедия – это в искусстве. В жизни не бывает трагедий» («Дитя слова»). Там, где нет места трагедии, по логике вещей, должна править комедия, но у Мердок все не так просто: «Почти любая повесть о наших делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо смешно для своего обожателя. Роман – комическая форма... Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением. В то же время нельзя отрицать, что жизнь смешна, лишена смысла, подвержена игле случая, что над нею властвуют боль и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное оружие» («Черный принц»).

Ирония у Мердок – это сращение возвышенного, прекрасного, грустного, жуткого и смешного, принимающее многоликие и разнообразные формы и распространенное на все сферы человеческого опыта и существования. Такая ирония действительно не допускает в «чистом» виде комедию или трагедию, но превращает картину существования, возникающую из-под пера писательницы, в трагикомедию. Противоестественное подчас единство несоединимого имеет, по Мердок, своим источником не столько несовершенства человеческой натуры и социальных устройств, восходящие все к тому же хаосу, сколько абсолютный, верховный парадокс бытия – нераздельность жизни и смерти. Для Мердок уже одно то, что смерть есть, и не просто есть, а неизбежность и непреложность, придает существованию качественно новое измерение, меняет само восприятие жизни. В поэтической форме это специфическое, ни с чем не сопоставимое ощущение смерти в жизни выразил современный русский поэт Александр Кушнер:

Но и в самом легком дне,

Смерть, как зернышко на дне,

Светит блеском разноцветным.

В рощу, в поле, в свежий сад,

Злей хвоща и молочая.

Сердце тайно обжигая.

Словно кто-то за кустом.

Держит перстень над вином

Как черна его спина!

Как блестит на перстне солнце!

Но без этого зерна

Вкус не тот, вино не пьется.

– от клинически безукоризненно выписанного угасания жизни («Сон Бруно», 1969) до многочисленных momento mori, подкарауливающих читателя на страницах ее книг: «... одиночество моря и то особое чувство, теперь осознанное как чувство смерти, которое оно, казалось, всегда в меня вселяло» («Море, море»). Сказать, что привкус смерти придает в книгах Мердок остроту жизни, было бы не вполне точно, и дело не в этом: он сообщает особую напряженность и чистоту самому переживанию жизни со всеми ее несправедливостями и даже мерзостями, укрощает хаос и так или иначе наполняет смыслом бытие. Оно двойственно и диалектично, это переживание, и нельзя понять, то ли одержимость «немым ужасом смертной плоти, тупым, бездушным, необратимым» («Черный принц») выливается в пронзительное чувство «недолговечности человеческого тела, его хрупкости, непрочности, его полной зависимости от посторонних причин» («Море, море»), толи, напротив, осознание хрупкости и бренности плоти порождает страх смерти.

2. «ДВУЛИКИЙ ЭРОТ» ПЛАТОНА В РОМАНАХ МЕРДОК 50-Х – 60-Х ГГ.

Для писательницы и ее персонажей важен, однако, не прямой отблеск смерти в жизни, а осторожная пронзительная подсветка, которую смерть отбрасывает на все, и, в первую очередь, конечно, на любовь: «Я смотрел на это лицо, когда-то такое знакомое, и, впервые поняв, что красота его смертна, чувствовал, что никогда еще не любил его так сильно» («Под сетью»). Поэтому у Мердок любовь, эрос, любовное влечение и половая жизнь непостижимым образом напрямую связаны со смертью, что и ощущают ее персонажи, например молодой лейтенант-кавалерист из «Алого и зеленого»: «В связи с Франсис в сознании его странно переплелись два представления – о первом знакомстве с половой жизнью и о смерти. Оба эти два события словно неслись к нему сквозь мрак как большие алые стрелы...»

Эрос, таким образом, выступает своего рода связующим звеном между жизнью и смертью, и тут Мердок очевидно следует за Платоном с его двуликим Эротом – любовью к красоте телесной и любовью к красоте духовной, стремлением к прекрасному и стремлением к благом. Эта антиномичность проникает даже в название романов – «Прекрасное и благое», «Механика любви земной и небесной» (1974). Поэтому в низшей своей ипостаси любовь и трактуется писательницей как «сеть» - и в ветхозаветном смысле («Но Давида полюбила... дочь Саула, Мелхола... Саул думал: отдам ее за него, и она будет ему сетью...», Первая книга Царств, 18:19 – 20), и в современном философском «ключе», то есть как несвобода, плен: «... таково проявление его любви, неистощимой, безжалостной любви, которая держала ее в плену» («Колокол»).

Эта любовь обречена смерти, связана с плотью, хотя являет собой пронзительное телесно-духовное таинство. Множество ее обликов, взлеты, падения, обольщения, надежды и безнадежность, ее празднества, печальные ликования и угасание изображены писательницей в каждом романе. Проникновением в ее тонкую механику Мердок, судя по всему, немало обязана Фрейду, при том, что крайностей фрейдизма не приемлет, а над оголтелым психоанализом просто издевается, о чем недвусмысленно свидетельствует истолкование происходящего, даваемое в романе «Черный принц» психоаналитиком-недоучкой Фрэнсисом Марло. И вот что еще любопытно. Мердок едва ли упрекнет в натурализме и записной пуританин, критика нередко пеняла ей за противоположное – излишнюю, с точки зрения критики, приверженность романтическому письму, слишком раскованное воображение, неправдоподобие кое-каких положений и даже характеров. А между тем рисунок Мердок, когда требует того замысел, бывает насыщен эротикой – ее описания создают пластическое ощущение любовных возможностей, заложенных в человеке способностей к полноценной интенсивной половой жизни. Характеристика того или иного действующего лица как потенциального сексуального партнера возникает в романах не в рискованных пассажах, каковых у Мердок вообще нет, а словно сама по себе, из какого-то особого отбора и сочетания черт внешности, портрета и жеста. Так плотно, «телесно» выписаны, например, Джулиан («Черный принц»), леди Китти («Дитя слова») или юный Тоби Гэш в «Колоколе».

«лучше» - земная или небесная; она лишь констатирует, что каждой положен свой путь. И если любовь к телесной красоте связана с разрушительным началом смерти; потому что такая красота конечна, то любовь к красоте духовной направлена на достижение совершенства и по этой причине сопрягается для Мердок с созидательным началом смерти, которая, будучи последним и высшим актом любви и самоотречения, высвобождает совершенство: «... со смертью личности мир автоматически превращается в предмет совершенной любви» («Единорог»).

Вероятно, в этом сгущенно-мрачном по «готическому» реквизиту романе romee всего сказано о смысле смерти-освободительницы – в откровении одного из героев, которое дается ему, когда его затягивает болото и от, считая себя погибшим, вдруг постигает все значение знания о смерти: «Почему Эффингем так и не понял, что это знание – единственный имеющий значение факт, а быть может, и вообще единственный факт? Понял бы в свое время – мог бы всю жизнь прожить в сиянии света». Окончательное уточнение вносит диалог между персонажами другого романа, «Генри и Катон»: «Те, кто способен жить со смертью, способны жить по правде, только человеку такое почти не по силам... »

Романы Айрис Мердок, в сущности, и исследуют, насколько это невыносимо и как мало людей – считанные единицы – способно такое вынести. На высоте последних истин воздух разряжен, невозможно дышать, да в подавляющем большинстве случаев она и не требует от своих героев подобных высот. Но как путь к вершинам ведет из долин, так любовь духовная вырастает из любви плотской, так неоднозначность Смерти слагается из множества весьма однозначных отдельных смертей. С большой симпатией, пониманием, состраданием и прощением относится писательница к низменным, упрощенным, житейским формам бытования великого и возвышенного, к тленному, которое способно на короткое мгновение вобрать вечность, ею проникнуться. Не земная тщета – предмет ее иронии, а падкость на обман, на видимость (старейший порок рода людского), сознательная или неосознанная подмена человеком явлений высшего порядка явлениями низшего. С этого начинается и этим завершается трагикомедия в ее книгах – с ложного достоинства, неспособного управиться с хаосом жизни, а способного лишь привнести в него еще больше путаницы, нередко гибельной. Ее персонажи охотно впадают в самообман, тем паче что обмануться так легко. Легко принять вожделение за неземную любовь, досужее любопытство – за искреннюю заботу, а внешнее обаяние – за подлинную доброту. Здесь и кроется источник трагикомедии. Все зависит от выбора.

Нравственная дилемма, более чем знакомая, запечатленная в классике:

Тьмы низких истин мне дороже

(А. Пушкин «Герой»)

Выбор между тем и другим очень труден, тем более что выбирающие истину, как правило, в настоящей жизни (как и в книгах Мердок) смотрятся не очень привлекательно, о чем здраво замечает в «Дикой розе» старый Перонетт, размышляя о родне: «... люди, которые, подобно Стиву, подобно Рэндлу, пленяют сердце, несмотря ни на что, именно поэтому заслуживают порождаемой ими любви. А вот достойных, правильных, таких, как Энн, тех по злой иронии судьбы не любят».

В романе «Под сетью» события развиваются динамично, их движение порой необъяснимо законами привычной логики. По Лондону блуждает Джейк Донагю, молодой писатель и переводчик. Вокруг его артистической личности сконцентрировано действие и все остальные персонажи. Читатель впервые знакомится с несколько странной и эксцентричной средой, которую всегда в дальнейшем будет изображать Мердок. Это – писатели и профессиональные философы, просто философствующие интеллектуалы, богемные художники и ученые. Впервые также читатель видит Лондон глазами Мердок, город, который еще много раз станет местом действия ее романов, не просто фоном, но в огромной степени и самостоятельным героем.

сложный орнамент афганского ковра под ногами героя, и все же читателя одолевает ощущение нереальности, фантастичности, невозможности происходящего. Бытие, весь мир как бы замкнуты сознанием героя. Это исходная философская посылка книги, приближающая ее к экзистенциальной философской и литературной трагедии. Исследователи Мердок единодушны в мысли, что в романе не только проявились многие особенности ее художественного письма, но и раскрылись философские представления о человеке и мире. В этом плане попытка осмыслить художественные уроки французского экзистенциализма и в первую очередь творчество Сартра – лишь один философский стержень этой книги. Возможно, еще в большей степени, чем экзистенциализмом, Мердок заинтересована художественным воплощением и выражением постулатов логического атомизма. В идеях Хьюго Белфаундера нетрудно найти мысли из «Логико-философского трактата» Людвига Витгенштейна. Да и название романа возникло не без влияния этого философа. Витгенштейн неоднократно употреблял образ сети, отражающей, по его мнению, картину реальности, которую человек конструирует с целью описания мира. Между действительностью и ее сущностью находится сеть, состоящая из теорий, идей, концепций, самого языка. Эта идея Витгенштейна преломилась во взглядах Хьюго Белфаундера, антагониста Джейка Донагю. В их полемике сталкиваются две идеи. Первая – как бы человек не стремился, никогда ему не выбраться из-под сети теорий и слов, никогда не постичь реальности. Вторая – истинное постижение бытия возможно, молчание не выход, а еще бòльшая ловушка, чем слова. Стремление Джейка Донагю к свободе решений и поступков, к истинному постижению бытия несет в себе перспективу будущего выхода из-под «сети». Через десятилетия эта тема прозвучит в романе «Черный принц» (1973). Она будет связана с жизненными и эстетическими поисками писателя Бредли Пирсона. В точной характеристике каждой жизненной ситуации, в самоанализе и в искусстве он будет искать правду, которая бы не потерялась в словах и теориях.

«Бегство от волшебника» (1955) имел приблизительно такую же композицию. Но в его событиях больше калейдоскопичности, мир героев поражает абсурдностью, алогичностью, их души подвластны темным инстинктам и магии зла, их жизнь, кажется, начисто лишена какой-либо временной, исторической, социальной обусловленности. Все эти черты позволяют говорить о преобладании модернистской тенденции в романе. Как и в первом произведении, Мердок размышляет о непостижимости бытия. Но идея эта перенесена в сферу морали. Истина непознаваема, а потому все, что существует, по-своему истинно – рассуждает Калвин Бликю исполнитель темных замыслов главного героя Миши Фокса. Релятивизм, идейный и нравственный, таким образом, является исходным принципом деятельности этого повелителя сил зла. Зло оказывается притягательной силой почти для всех, кто окружает главное действующее лицо. И все же некоторые его рабы пытаются спастись, даже ценой собственной жизни. Мердок еще весьма нерешительно и не совсем убедительно пробует противопоставить разрушительным идеям релятивизма поиск добра, нравственной основы бытия. Положительные первоначала жизни еще не отрылись героям романа, но для автора их существование если не бесспорно, то по крайней мере вероятно.

В основу романа «Замок на песке» (1957) легла простая в психологическом плане история. От предыдущих он отличается камерностью, правдивостью, психологической тонкостью. Уильям Мор, провинциальный учитель средних лет, обремененный семьей и чувством долга, уставший от монотонности и заурядности собственной жизни, поставлен перед выбором – бросить все и последовать зову истинного чувства, уехать с любимой женщиной, начать новую жизнь или оставить все по-прежнему, дабы не травмировать жизнь близких ему людей. Мор теряет свой единственный шанс, он не способен преодолеть условности, перестроить себя – и в этом его обреченность и трагизм исследованной в романе ситуации. Но в этом и полемика с экзистенциальной концепцией свободы, которой противопоставлен моральный принцип жертвенности, умения поступиться собственными интересами во имя другого.

3. ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО АНГЛИЙСКОГО РОМАНА В СОЧЕТАНИИ С «СОСТРАДАТЕЛЬНОСТЬЮ» ДОСТОЕВСКОГО И ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ ВЫБОРА

Со временем в творчестве Мердок все отчетливей проступают две традиции классического английского романа – нравоописательная и нравственная, при том что морализаторство чуждо ее манере. У нее были великие предшественницы – Джейн Остин и Джордж Элиот; неудивительно, что эти славные имена постоянно упоминаются на страницах ее книг. Нравоописательная традиция сказывается в разнообразии характеров, типов, социальных, сословных и групповых установок, позиций и поз, какие демонстрируют персонажи, особенно второго-третьего ряда и эпизодические. Нравственная традиция заключается не столько в моральном суде над показанным, каковой, по мнению Мердок, в принципе невозможен, сколько в прочеркивании всей остроты выбора между ценностями обманными и настоящими! В конце концов, персонажи всей художественной вселенной сами расплачиваются за неверный выбор, так что автору без надобности лишний раз подсказывать, где «агнцы», а где «козлища».

Однако же представления писательницы о жизни, которой не дают «выродиться в хаос», связаны как раз с правильным выбором. И здесь, напоминает автор, не должно принимать в расчет ни выгоду, ни красоту, ни даже счастье: «Ты слишком много думаешь о счастье, Чарлз. А это не так уж важно» («Море, море»). Разве что слезы ребенка могут иметь значение, как оно и происходит в «Дикой розе».

хотя к признанию подлинных масштабов российского гения английская писательница пришла только к 1980-м годам. С Достоевским ее, бесспорно, сближает всеобъемлющая сострадательность к уделу всего живого в этом мире; сближает и тревожное любование теми, кто морален не по выбору, а по определению, то есть в силу невинности и неспособности грешить, – детьми и животными: «Наверное, он, ребенок, подобно собаке, читает знаки, ставшие невидимыми за условностями взрослого мира, так что взрослые в своей жизни, сотканной из лжи, не обращают на них внимания» («Море, море»).

Дети, подростки, юноши появляются на страницах многих ее романов, правда, ни в одном не играют первой скрипки. Впрочем, этого от них и не требуется; как парадоксально замечено в «Колоколе», «у юных свои заботы, но у них хоть есть определенная роль в жизни – быть молодыми». То есть, как понимает автор, быть воплощением чистоты, незамутненности души, естественности и спонтанности чувств. В первую очередь – быть счастливыми. Вот каким впервые предстает перед читателем того же романа Тоби Гэш: «Он был очень худенький, а такой беззастенчивый взгляд широко распахнутых глаз мог быть только у безмятежно счастливого человека». И при этом все они у нее очень разные – и готовящийся в университет Тоби, и рыцарь Ирландии отрок Кэтел Дюмей («Алое и зеленое»), и настороженный, ждущий от мира очередного подвоха Титус («Море, море»), и безответный и всем благородный австралийский подросток Пени и его расчетливая английская кузина Миранда («Дикая роза»), и взыскующий справедливости Пирс и «заводные» близнецы Генриетта с Эдвардом («Прекрасное и благое»). Перечень, разумеется, неполный.

Занятая живописанием трагикомедии «взрослой» жизни; Мердок как бы по ходу сюжета, заодно, погружается в их юные заботы, находя для этого сбалансированные, единственно верные интонации, щемящие без сентиментальности и чуть тронутые горечью от сознания того, сколь быстротечна молодость и как неминуем для нее крах упований, расставание с невинностью, «размоложение» - все это также становится предметом внимания в ее книгах.

Мастерство писательницы в передаче на письме движений юной души, еще прозрачной, но уже отягощенной предощущением морального выбора, сравнимо лишь с ее мастерством проникновения в неясную область взаимоотношений человека и малой твари, давно отмеченным как особое свойство ее таланта. «Сколь хрупки эти нежные создания, что делят с нами жизнь, сколь зависимы от нас, как легко их ранят наше неведение, наше невнимание, наши ошибки и невыразимая тайна их собственного бытия», – сказано в романе «Книга и Братство», а показано во всех без исключения книгах Мердок. Как умны и благородны ее псы, как самостоятельны и исполнены достоинства кошки, сколь восхитителен зоопарк ее романов, где находится место зверям, птицам, рыбам, земноводным и насекомым. И в какие немыслимые контакты эти творения Божьи вступают с людьми, как они опекают, помогают (улитки в «Книге и Братстве») и даже спасают их от гибели (пес Минго в «Прекрасном и благом»). В рисунке Мердок, когда речь заходит о бессловесных созданиях, проступает то, что Альберт Швейцер называл «благоговением перед жизнью».

Любовь к животным – одно из слагаемых английского национального характера, но у Мердок это что-то большее. Кажется, что для нее тварь воплощает, наряду с человеком, идею мира, а вероятность гармонии бытия – даже больше, чем человек. Недаром животные метафоры она распространяет в положительном оценочном смысле не только на людей (умное собачье лицо Эммы Сэндс в «Дикой розе»), но и на мертвую вещь: «Швейная машинка по обыкновению стояла на полу и казалась этакой доброй собакой» («Дитя слова»). Брэдли Пирсон, герой и рассказчик в «Черном принце», ребенком видит лису, и эта картинка остается с ним на всю жизнь: «Лиса была изящна, вся новенькая, с иголочки, прямо из рук творца, ослепительно рыжая, в черных чулочках, с белой кисточкой на хвосте». Потому остается, подсказано читателю, что для мальчика то стало откровением о правильном устройстве мироздания! Русскому читателю в этой связи легко припомнить играющую лисичку, которая укрепляет в чеховском Васе, («Степь») веру в благолепие Божьего мира. Знаменательное «эхо».

определение «мертвый» здесь едва ли уместно. Овеществлению человека в послевоенную эпоху Мердок негромко, но упрямо противопоставляет одушевление вещи. Луна у нее – «маленькая злая луна» («Море, море»), дом – «задумчивый дом, сосредоточенный в самом себе» («Под сетью»), воздушный змей не простой, а волшебный, его вид обнаруживает сюрреалистическую метаморфозу: «Самой веревочки не было видно, а вверху футах в тридцати над крышей висел огромный бледный шар, и от него тянулся вниз длинный хвост. В странном вечернем освещении казалось, будто шар светится молочно-белым загадочным светом» («Черный принц»).

Видимо, в силу всего этого бескомпромиссные гротески и трагикомедии Мердок смягчены печалью. Жизнь души и внешний ландшафт, городской, сельский ли, приобретают под ее пером почти осязаемую пластичность того особого часа суток, вечерних летних сумерек, когда солнце скрылось, но еще не темно и все как бы застыло, зависло в невесомости, а цвета и формы проступают из уплотненного плоского воздуха с отрешенной ясностью. Такова атмосфера ее романов, герои которых в меру собственного разумения, неразумия и самообмана совершают обряд горького празднования жизни в своих обретениях, но чаще потерях, малых потерях, предвестницах большой – последней, необратимой, победительной. Но и смерть в ее книгах словно припорошена легкой пыльцой нездешнего. В отношении ее произведений справедлив парадокс, сформулированный в «Черном принце»: «Искусство придает очарование ужасам – в этом, быть может, его благословение, а быть может, проклятие».

Философский роман как жанр предполагает известную схематичность сюжета и характеров, жесткость структур, отвлеченность от конкретных реалий быстротекущей жизни, некую заданность положений, и понятно, неукоснительную логику во всем. Классические образцы философского романа XX века – «Игра в бисер» Германа Гессе и «Дороги свободы» Ж. -П. Сартра – удовлетворяют этим ожиданиям. Так вот – ничего этого в романах Мердок нет и в помине. Они не выдерживают беспристрастной поверки логикой.

Истории, что она рассказывала, нередко неправдоподобны и уж как минимум необычны; в настоящей жизни просто невозможно представить то, что происходит в «Бегстве от волшебника», «Колоколе», «Единороге» или «Книге и Братстве». Создаваемые ею характеры бывают экстравагантными, чтобы не сказать – невероятными: Хьюго Белфаундер («Под сетью»), Гонория Кляйн («Отсеченная голова»), Джулиус Кинг («Вполне достойное поражение»), Хилари Бэрд («Дитя слова»). Положения, в которые они попадают, зачастую нереальны, алогичны, как в романах «Время ангелов» (1966), «Сон Бруно», «Черный принц» или «Ученик философа». А все вместе тем не менее убедительно и дышит жизнью. Мердок не то чтобы веришь, читая, – вопрос о доверии или недоверии к автору вообще не возникает при чтении, – ее романы властно овладевают воображением, увлекая в придуманный ею мир. При поверхностном обозрении может показаться, что этот мир и впрямь отвлечен от проблем истории и времени, погружен в частные отношения, сквозь перипетии которых как бы сама собой прорастает исподволь философская проблематика и сухой остов философских категорий обрастает плотью характеров и страстей. Но и это впечатление тоже обманчиво. Книги Мердок очень точно передают климат времени, к которому отнесено в них действие, вот только время, историческая реальность дары не сами по себе, не крупным планом, а растворены в разговорах действующих лиц, упоминаниях «по ходу», характерных мелочах, безошибочно отобранных аксессуарах.

Так, учебник ирландского языка О’Грауди в руках у мальчика Кэтела раскрывает духовный настрой ирландских патриотов в канун дублинского Пасхального восстания 1916 года не менее исчерпывающе, чем это мог бы сделать подробный исторический экскурс («Алое и зеленое»). Политическая обстановка в мире конца 1960-х годов «схвачена» в эпизоде, к которому мысленно возвращается один из персонажей: случайный прохожий, сделав шаг с тротуара на брусчатку Красной площади, не только присоединился к маленькой группе отважный инакомыслящих, но и разом изменил линию собственной судьбы («Двадцать два несчастья», 1971). А вскользь сделанная запись о гибели одного из героев в Лондондерри (Ольстер) от руки террористов сразу «вписывает» задним числом события романа «Море, море» в тревожную атмосферу британских 1970-х.

Высказывания Мердок середины 60-х годов свидетельствуют о том, что в отношении к данной школе, в частности к Сартру, критический аспект становится преобладающим. Она отрицает какую-либо свою связь с экзистенциальной философией и говорит лишь о своем умозрительном интересе к идеям Кьеркегора, предтечи данного философского направления. Но и здесь на первом месте не столько одобрение, сколько полемика. С точки зрения этой полемики иногда рассматривают роман «Единорог». Именно этот роман свидетельствует о возрастающем, серьезном интересе к Платону. Один из героев романа, не участник, а лишь наблюдатель событий, излагает идеи древнегреческого философа, которые разделяет и автор. Не удивительно, что вскоре, в 1964 году вышла философская работа Мердок «Представление о совершенствовании», где впервые экзистенциальному взгляду на мир прямо противопоставлен платоновский тезис о единстве добра и красоты. А в 1967 году напечатана лекция, прочитанная в Кембридже, «Приоритет понятия добра над другими понятиями», где утверждается понятие добра как главенствующее в нравственном становлении личности. Увлечение идеями Платона оказалось весьма длительным. Своеобразным манифестом Мердок стала работа «Огонь и солнце: Почему Платон подверг художников изгнанию» (1976). Тут декларирована генетическая зависимость собственных этических воззрений от платоновских. Одновременно акцентированы расхождения. Писательница не считает себя «чистым» платонистом, ибо в отличие от своего учителя ставит искусство выше философии, более того утверждает, что возможности искусства безграничны, что художественное слово обладает огромной воспитательной силой. По мнению критики, новое качество прозаика воплотилось в так называемых «платонических» романах, среди которых «Милые и хорошие», «Сны Бруно», «Черный принц».

В книгах, написанных после романа «Сны Бруно», которые, несмотря на различия, составляют определенную целостность, наметилась новая тенденция. Это явное стремление автора расширить содержание своего творчества, отразившееся в углублении интереса к реальности, в утверждении первоочередной роли реальности в человеческой жизни.

1. НОВИЗНА РОМАНОВ МЕРДОК 70-Х ГГ.

В таком ключе задуманы романы Мердок 70-х годов, романы не просто зрелого и опытного прозаика, но, бесспорно, крупнейшего мастера современной литературы Запада, среди них лучшие – «Черный принц» (1973), «Дитя слова» (1975), «Генри и Катон» (1976), «Море, море» (1978). В чем новизна этих книг? В чем отличие от более ранних произведений? Ведь проблемы эстетические и моральные, заявленные в 50-е годы, остались в центре внимания. Те же люди, обитатели той же артистической среды, близкой автору, должны решить их. Герои ранних романов жили в особом мире Мердок, а не в мире реальной, тем более социальной действительности, этот особый мир Мердок часто оказывается миром абсурдного вымысла, а проблемы, стоящие перед героями, представляли интеллектуальный лабиринт каждая тропинка которого неизменно вела в тупик. Герои Мердок 70-х годов либо обращены к действительности, либо приводятся автором к постижению необходимости такого обращения. Именно поэтому произведения Мердок стали глубже, значительнее и сложнее. Она пишет не просто интеллектуальную и психологическую прозу, но прозу нравоописательную и социальную.

от Шекспира до Томаса Стернза Элиота и аллюзиями философского характера от Платона до Витгенштейна.

Романы 70-х годов многолюдны (даже эпизодический персонаж – особый мир, непростой характер) и многогласны (в тексте сплетаются голоса разных людей, что придает миру, видимому с различных точек зрения, особую перспективу). Главный герой не статичен. Его внутренний голос расщепляется на голос сознания и подсознания, причем и первое, и второе пребывает в становлении, в изменении, в развитии.

Неожиданно сложен сюжет. Фабульное движение продолжает оставаться центральным исполнителем философской установки автора. Поэтому сногсшибательный сюжет даже в этих сравнительно «реалистичных» романах может показаться заданным, даже искусственным. Действие развивается по законам симметрии, что позволяет пронаблюдать поступки мнимые и действительные, чувства ложные и истинные. Но не только общее действие, но и мотивы, образы, метафоры показывают склонность к драматическому развитию.

Герои Мердок, как правило, люди думающие, размышляющие. Они заблуждаются, порой фатально, легко попадают в плен иллюзии, ложной идеи. Но самое главное – ежеминутно они живут интенсивной интеллектуальной жизнью, пишут, дискутируют, излагают свои концепции и теории, которые сами по себе интересны даже независимо от их авторов. Философы Мердок находятся в поиске универсальной формулы бытия, художники пытаются определить универсальный эстетически закон и все – сформулировать этические основы своего отношения к миру. Ответы на эти вопросы, об утрате и поиске смысла жизни, для Мердок не умозрительный ребус, а насущные проблемы.

Уже в первых романах Мердок попробовала создать образ человека положительных качеств, противостоящего магии зла и являющегося носителем моральной идеи добра. Такой была Энн Перонетт из романа «Дикая роза», позже таким героем стал Таллис Браун из романа «Вполне почетное поражение» (1970). В названном произведении, и еще больше в романе «Милые и хорошие» тема добра выдвигается в центр философских раздумий. Мердок остроумно показывает, что не все милые или приятные являются хорошими людьми, лишь очень немногие способны жертвенно любить, забывая об эгоистических интересах, далеко не все способны делать добро.

подчеркивалось, не только в добре, но и в искусстве, которое является высшей формой человеческой деятельности, жизни вообще. Лишь посредством искусства возможно истинное познание бытия. В последние годы Мердок особенно настойчиво противопоставляет друг другу искусство и науку, искусство и философию.

Из вышесказанного не следует, что мир последних романов Мердок светел и ориентация автора оптимистична. Смерть, противопоставленная Эросу, или древний Танатос, пользуясь терминологией Платона и самой Мердок, еще один центральный предмет философских раздумий писательницы. Ее герои обычно либо погибают, либо становятся причиной гибели других людей. Их жизнь трагична, она проходит в мучительных поисках смысла и неизбежно завершается смертью. Во всех романах Мердок речь идет о смерти, но особенно глубоко в «Генри и Катоне». Его первая часть «Ритуалы плавания» повествуют о жизни двух приятелей, жизни, как обычно, исполненной открытий и заблуждений, жизни, напоминающей вечное плавание. Как никогда ранее, остро поставлены социально-политические вопросы, проблема преступности молодежи, потери обществом идеалов. Одновременно события романа являются метафорой, в этом напоминая притчу «Ритуалы плавания» Уильяма Голдинга. Вторая часть романа Мердок также носит символическое название – «Великий учитель». Им является смерть. Страх смерти переживает священник Катон Форбс, оказавшийся заложником своего циничного ученика, и Генри Маршалсон, который рискуя жизнью должен выручить друга. Гибель Джо Бекетта, этого ученика, замыслившего и почти осуществившего свою преступную акцию, преподает большой урок героям, изменяет их взгляды.

Исследователи Мердок единодушно подчеркивают исключительное значение метафоры в ее художественном мире как «универсальной формулы мышления, в которой соединяются художник и мыслитель, структура и живая ткань». В мире Мердок все двойственно и метафорично – предмет, пейзаж, образ, герой, мысль, целая сюжетная линия.

2. ВОЛШЕБСТВО И МАГИ-ДЕМОНЫ В РОМАНАХ МЕРДОК 70-Х ГГ.

«Одна из центральных задач Мердок как писателя состоит в том, чтоб убедить своего читателя в непредсказуемой, неконтролируемой природе реальных людей и реального мира… » – пишет Элизабет Диппл в обстоятельной монографии о творчестве романистки. Непредсказуемым видится лик судьбы писателям-экзистенциалистам. Но так ли непредсказуема природа человека и его судьба, по мнению Мердок? Писательница решает эту задачу с помощью метафорической темы магии, колдовства. Кстати, это одна из центральных тем английского философского романа. В сложнейшей притче «Маг» Джон Фаулз в середине 60-х годов предложил свое понимание вопросов свободы и выбора, судьбы и ее «магических» тайн.

«Магов» Мердок В. В. Ивашева называет «демонами». Это люди, вторгающиеся в чужую жизнь, моделирующие ее в своих целях или просто из праздного любопытства. Часто именно их волей или магией предопределяется выбор, судьба других. Именно они являются вершителями рока.

Впервые мотив магии появляется во втором романе Мердок «Бегство от волшебника». По мере того, как калейдоскоп несвязанных событий постепенно начинает укладываться в рамки определенной логики, на первое место выходит, приобретая зловещие очертания, образ Миши Фокса. Оказывается, что остальные каким-то образом связаны с ним, либо зависимы от него, либо даже порабощены им. Он вовлекает всех в загадочную игру, правила которой известны только ему, магу и волшебнику Мише Фоксу. В этой игре множество ходов и комбинаций, которые складываются годами. Но режиссер терпелив, ожидая свершения своего замысла. Мир волшебника непостижим и нерушим, хотя некоторые жертвы пытаются бежать от демонической власти. Нину это бегство приводит к самоубийству. Роза уходит морально раздавленной, Анет опустошена и пытается покончить с собой. Как отражение в кривом зеркале, предстает послевоенная Англия, очертания социального мира лишены логики и конкретности. Его метафорой становится причудливый дом Миши Фокса, лабиринт современного Миноса, план которого закрыт для посетителей. Обыкновенные люди, попадающие сюда, одержимы болезненными страстями, их мораль стараниями Миши Фокса теряет ограничительные барьеры. Магия Фокса имеет много значений. Она символизирует зло, воплощенное в аморализме, механизм судьбы, непостижимый для отдельного человека.

Но тема магии возникает не только в произведении с явно метафорическим, даже мифологическим смыслом, но и в психологическом, во многом вполне реалистическом романе «Дикая роза». В ней изображена семейная драма, в которую вовлечены представители трех поколений рода Перонетт. Рэндл Перонетт бросает жену и бежит с любовницей. В этом неблаговидном поступке ему помогает отец – Хью Перонетт. Двадцать пять лет назад он сам был в аналогичной ситуации, но не решился вырваться из эмоциональной рутины. Хью Перонетт хочет, чтоб сын избежал его ошибок и верит в самостоятельность своего решения. Позже оказывается, что каждый шаг Хью Перонетта был продуман, запрограммирован писательницей Эммой Сендс, когда-то им брошенной и обманутой. Энн, невестка Хью, также полагает, что добровольно, по своему сознательному решению, отказывает любимому человеку. Но и она в конце концов понимает, что была лишь частью чужого плана, «мыслью в чужом сознании», что слова, которые казались собственными, на самом деле продиктованы ей дочерью. Конечно, это лишь один аспект психологического конфликта романа, но показательно стремление писательницы в новой ситуации разработать тему судьбы, взглянуть на то, что стоит за предопределенностью человеческой жизни, что скрывается за свободой выбора и решений

Вновь возвращается Мердок к данной теме в романе «Вполне почетное поражение». Мотив этот не просто в центре, он разработан с новой точки зрения. Биолог Джулиус Кинг, главный герой романа, и есть «маг» или «волшебник». В перерыве между исследованиями он приезжает из Америки в Англию и попадает в круг своих старых друзей и знакомых. Первоначальным импульсом к активному вмешательству в жизнь этих «милых» и «образовательных» людей было его желание избавиться от назойливой бывшей любовницы Морган. Рождается коварный план, следуя которому Джулиус Кинг быстро убеждает Морган, что она любит мужа своей сестры Руперта Фостера, и просто мгновенно ему удается убедить самого Руперта, по-бюргерски очарованного собственной непогрешимостью и порядочностью, изменить своему кодексу чести. Незаметно Джулиус развенчивает Руперта в глазах жены и сына, вносит раздор в «гармонические» отношения Саймона и Аксела. Но ему скучно быть постановщиком спектакля и единственным зрителем, и он посвящает в тайны игры Саймона, полностью подавив его волю. И вот когда семья Форстеров практически разрушена, Джулиусу надоедает спектакль, и он останавливает его ход. Но слишком поздно. Руперт погибает. Другие члены семьи переживают горькое разочарование. Руперта убило то, что была разрушена иллюзия его семьи, его порядочности и учености. Даже книга о морали, над которой он работал, далека от жизни, метафизична, просто ненужна.

В отличие от Миши Фокса, взгляды Джулиуса Кинга сформулированы достаточно ясно. Это ницшеанец, презирающий толпу, скучающий интеллектуал и мистификатор. Он обладает враждебной человеку, злой, циничной силой и не знает угрызений совести. Но то, что он разрушает, в общем также не вызывает жалости. Это мелочные иллюзии комфортабельного буржуазного счастья, жалкое тщеславие, пустая ученость.

«Вполне почетного поражения» и Мердок возвратилась к старой теме, опять сумев рассмотреть ее совершенно по-новому. Это произошло в романе «Ученик философа» (1984). Снова роль «мага» исполняет главный герой. На сей раз это Джон Герберт Розанов, всемирно известный философ и мудрец. Вначале личность «мага» окутана таинственностью, но автор постепенно погружает читателя в его мысли, в его внутренний мир, в его страдания. Теперь мы видим «мага» изнутри. Подробно изложены философские взгляды Розанова, содержание его книг, прослежена эволюция его идей. Эволюция эта (от скептицизма и философии логического анализа к кантовской этике и наконец к Платону и неоплатонизму) напоминает движение идей в творчестве самой Мердок.

Трагизм Розанова в том, что всю жизнь он прожил в плену идей, никогда не интересуясь внешним миром, а когда понял, что единственной ценностью и опорой может быть только реальность, когда обратился к миру – было уже поздно. Он пытается спасти свою внучку Хетти от цинизма и пошлости бытия и придумывает сценарий ее замужества. Но не только Хетти и Тома, который по замыслу Розанова должен стать ее мужем, но и всех героев романа Розанов втягивает в хитрую интригу, сущности которой они не понимают.

В конце жизни философ сделал свое главное открытие. Он понял, что любовь является единственной ценностью бытия. Но откровение пришло слишком поздно. Разочаровавшись в науке, осознав бессмысленность прожитых лет, не сумев дописать свою последнюю большую книгу, философ кончает жизнь самоубийством.

Пожалуй, впервые Мердок показывает в романе «положительного мага» (ее волшебник способен страдать), но все же осуждает Розанова за вмешательства в чужие судьбы. Финал романа парадоксален, выводы двойственны. С одной стороны, магия несостоятельна, как несостоятельная любая философия, любая умозрительная модель мира перед лицом неисчерпаемой сложности бытия. С другой стороны, замысел Розанова оказался точным и осуществился после его смерти. Таков итог размышлений Мердок, мыслителя и мастера слова, о судьбе человека и о загадках его существования. В этом итоге есть элемент разочарованности философа в идеях, объясняющих мир, есть агностицизм, но есть и значительный положительный опыт: как бы сложен не казался мир реальный, какими бы отвратительными ни представлялись симптомы социальной болезни общества (вспомним Джо Беккета из романа «Генри и Катон»), только мир, только действительность может дать верный ответ на все этические и мировоззренческие вопросы, если такие ответы вообще возможны.

3. МОРАЛИСТИЧНОСТЬ И РЕЛИГИОЗНОСТЬ И РЕАЛИЗМ АЙРИС МЕРДОК В РОМАНАХ 70-80-Х ГГ.

непрестанно развивается, эволюционирует. О завершенности этой эволюции говорить не приходится, хотя написано свыше двадцати романов. Не менее важная и примечательная особенность творческой манеры Мердок состоит в цельности, даже последовательности самого развития идей. Ведь если внимательно присмотреться к ее первым романам, нетрудно обнаружить, что в них заключены многие, если не все, мотивы и образы, идеи и приемы, которые присутствуют в произведениях последних лет. Движение определенных идей, варианты конфликтов и ситуаций можно проследить от романа к роману. В отдельные периоды происходила интенсификация ряда тем, мотивов, предельное заострение некоторых проблем, мировоззренческих, этических, эстетических, сам же круг вопросов и этическая ориентация к их разрешению оставались неизменными. Творческая мысль Мердок, чуждая догматизму, показывает сосуществование различных, подчас противоположных идей, их борьбу вокруг ключевого понятия смысла жизни. Идеи пессимизма и скепсиса нередко проигрывают в этой борьбе тезису об осуществимости морального закона в человеческой жизни, хотя нередко и преобладают, открывая путь настроениям безысходности, неверия в осуществимость свободы.

этой попытке переосмысления эстетических задач сказалась растерянность писательницы перед глобальными проблемами эпохи, бесперспективность блужданий в собственноручно выстроенном интеллектуальном лабиринте.

Последний роман Айрис Мердок «Хороший ученик» (1985), на первый взгляд, может показаться образцом такого нового «нефилософского романа». Его герой двадцатилетний студент Эдвард Бэлтрам невольно становится причиной смерти своего лучшего друга. После этого он переживает тяжелое время угрызений совести, всепоглощающего чувства вины, морального опустошения. Он покидает семью и ищет хотя бы какого-то облегчения в доме своего настоящего отца безумного художника Джесси Бэлтрама. И здесь его постигает очередная трагедия – отец, ставший самым дорогим человеком, погибает. Как обычно в романах Мердок, жизнь героя является цепью заблуждений и ошибок, которые необходимо преодолеть на пути самовоспитания и поиска смысла. Парадоксальным образом – и это также типично для сюжетов Мердок – оказывается, что «грешник», неустанно казнящий себя за содеянное зло, на самом деле, самый чистый, самый предрасположенный к добру герой этой семейной истории и этого во многом традиционно-семейного романа. Не случайно слово и понятие «добро» вынесено в заглавие книги, которое можно трактовать и как «Подмастерье, ученик добра». Остальные герои романа – люди либо заблудшие, либо порочные. Психиатр Томас Мак Каскервил знает, как помочь Эдварду, но не замечает происходящего в собственном доме. Приемный отец героя Гарри Куно просто смешон в своей запоздалой страсти. Идиллическая семья художника – его жена и две дочери – лишь по началу видятся простодушными, бесхитростными руссоистками, далекими от скверни цивилизованного мира. На самом деле, они презирают своего больного «гения», с нетерпением ждут распродажи картин после его смерти, ненавидят удивительный, живописный дом, покоривший Эдварда Бэлтрама.

Несколько нелогичен счастливый финал книги, весьма непривычна дидактика, еще недавно столь редкостная у Мердок. Именно последнее позволило известному американскому литературоведу Гаролду Блуму отнести этот роман к «откровенно моралистической традиции» Джордж Элиот. Как и раньше, внутреннее действие романа разворачивается вокруг излюбленных понятий и идей Мердок. Гаролд Блум видит в его тексте еще один слой – мифологический, полагая, что основу структуры произведения предопределил миф о Марсии, побежденном Аполлоном в музыкальном состязании и жестоко наказанном за дерзость. Трудно согласиться с этой трактовкой, хотя текст дает для нее некоторые основания. Внимательное чтение романа показывает – он насыщен различного рода аллюзиями, аналитическими отступлениями порой настолько, что это не углубляет, а затемняет его содержание. Таким образом, «нефилософский» роман оказывается в огромной степени мистификацией.

Романистка исследует все возможности, которые могут представиться современному человеку на пути нравственного совершенствования или хотя бы нравственного выживания. Потому убежденная атеистка в поиске морального императива обращается к религии. Длительные раздумия писательницы на этические темы привели ее к мысли, что христианская вера не может послужить моральным прибежищем для современного человека. Возможно, потому рушится вера у католического священника Катона Форбса из романа «Генри и Катон». Проповедник ничего не может предложить единственному посетителю опустевшей миссии, отчаявшемуся подростку, ненавидящему собственность и капитализм и этой ненавистью оправдывающему свое воровство, проповедь анархизма, насилия, террора. Традиционный христианский бог не в силах спасти этого мальчика, воплощающего в себе все социальное зло и несправедливость современного мира. И Катон мучительно переживает свою беспомощность, крушение веры, драму сомнений и выбиваясь из сил, пытается найти замену потерянному божеству. Вряд ли может быть продуктивным в философском или в художественном понимании эмоциональное, мистическое или этическое постижение божества, даже очень широкого, трансцендентального по сути, даже отождествленного с природой или космосом, о котором и в этом, и в следующем романе «Монахини и солдаты» (1980) говорит Мердок. И в «Хорошем ученике» с симпатией выписан образ Стюарта Куно, совсем молодого человека, который собирается посвятить себя новой, неортодоксальной религии, демократичной и устремленной к человеку. Это свидетельствует не только о непрерывности философского пути писательницы, но и о зигзагах и крутых виражах на этом пути, о противоречивости его открытий.

«Свобода художника трудно достигается и является путем к его освоению реальности». Декларированный Мердок реализм, бесспорно, отличается от сущности данного типа творчества в нашем понимании. Мердок пытается максимально скрывать авторское мнение и, подобно Диккенсу, стремится к объективному повествованию. Еще в книге о Сартре она писала также и о том, что прозаик «всегда делал то, на что претендовали самые новейшие философы – описывал, а не объяснял; а как следствие – всегда предвидел открытия философов» (Частично это касается Толстого)».

Описывая действительность, Мердок не представляет ее широкой эпической картиной. Она великолепный бытописатель, но при правдивости и достоверности детали целое часто оказывалось в ее романах, особенно ранних, вымышленной, малореальной схемой. И герои Мердок скорее уникальны, чем типичны их поведение обычно не обусловлено социальными причинами. На первом месте в жизни таких героев – идеи, вдохновляющие и питающие их поиски и устремления. Создается впечатление, что не действительность творит героя, а он в своем сознании моделирует действительность.

4. 70-Е ГГ. - РАСЦВЕТ ТВОРЧЕСТВА АЙРИС МЕРДОК: ПЛАТОНИЧЕСКИЕ ИДЕИ С НЕИЗЖИТЫМИ ИДЕЯМИ ФИЛОСОФИИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА.

Расцвет творчества Мердок приходится на 70-е годы, когда она создает свои лучшие произведения (если не считать раннего романа «Под сетью»). Это «Черный принц», «Море, море», «Дитя слова». Среди них наиболее значителен и совершенен в художественном плане «Черный принц» (1973), сочетающий в себе платонические идеи с неизжитыми идеями лингвистической философии и экзистенциализма и его предшественника датского мыслителя С. Кьеркегора.

В «Черном принце» ярко раскрывается один из излюбленных приемов Мердок, проявившийся и в романе «Под сетью», и в «Отрубленной голове», и позже в 70-е годы («Море, море», «Дитя слова»). Писательница ведет повествование от имени уже немолодого, почти шестидесятилетнего Брэдли Пирсона, повествующего о своих интимных переживаниях, связанных и с художественным творчеством, и с его любовью к юной девушке. Удаленность героя-рассказчика от личности автора, самой Айрис Мердок, определяет сложность раскрытия авторской оценки, авторского отношения к изображаемому. Возрастает идейная нагрузка на каждый художественный компонент произведения, на сюжет и композицию. Важную роль играет соотношение точки зрения рассказчика и других персонажей, которые в конце романа также получают слово. Большой смысл несут символы и лейтмотивы и само название произведения.

«Под сетью» было намечено противопоставление подлинного творчества и ремесленничества, приносящего доход, но лишающего писателя настоящего душевного горения. В «Черном принце» эта коллизия получает развитие. Мердок создает выразительный образ Арнольда Баффина, коммерсанта в литературном мире, выпускающего в год по роману в угоду примитивным вкусам публики. Зато главный герой – Брэдли Персон к пятидесяти восьми годам опубликовал всего три книги. Это мученик пера, полный святого недовольства собой. Он постоянно сжигает страницы своих рукописей, поскольку чувствует, что еще далек от создания подлинного произведения искусства. Но он убежден, что его главная книга еще впереди. Для Пирсона момент творчества – это особое состояние души, это самоотдача, напряжение всех духовных и физических сил.

Тема творчества переплетается в романе с темой любви. Под влиянием Платона Мерлок осмысливает любовь – и духовному, и физическому – как созидательное начало, аналогичное художественному творчеству. Именно под влиянием своей любви к юной Джулиан, дочери Арнольда Баффина, любви, ставшей для Пирсона и счастьем, и трагическим испытанием, он и создает свою главную и единственную книгу. Любовь, подобно творческому взлету, предстает в романе силой испепеляющей. Переживая свое чувство к Джулиан, Пирсон ощущает в груди взрывы «черного пламени». Бог любви Эрот кажется ему демоническим, страшным началом, он называет его «Черный Эрот». Отсюда одно из толкований названия романа: «Черный принц» - это символ мучительной любви, несущей человеку и счастье и страдание. Название романа связано и с образом Галета из одноименной трагедии Шекспира. Этот образ выступает как бы связующим звеном между темой любви и темой творчества. Пирсон влюбляется в Джулиан, когда они обсуждают шекспировского «Гамлета». При этом выясняется, что девушка играла на школьной сцене Гамлета и носила в этой роли черный костюм (мотив «черного принца»). Любовная страсть Пирсона достигает своего апогея, когда он видит Джулиан в наряде Гамлета. В то же время, по мнению И. Левидовой, великая трагедия Шекспира, в трактовке Мердок, выступает наиболее полным выражением личности английского драматурга в слове.

Но почему же любовь и творчество должны приносить человеку, наряду со счастьем, такие муки? Ответ на этот вопрос мы находим в осмыслении той коллизии, которая является для Мердок излюбленной и составляет своеобразный подтекст истории Пирсона. Это коллизия «человек и мир». Через весь роман проходит экзистенциалистская мысль об абсурдности жизни, об одиночестве человека. В уста Пирсона вкладываются сентенции философского характера, имеющие в своей основе учение Кьеркегора, одного из любимых мыслителей самой Мердок. Пирсон рассуждает о том, что жизнь ужасна, лишена смысла, полна боли и ожидания смерти.

Сферой действия являются частные отношения персонажей – между Персоном и его бывшей женой Кристиан, после смерти второго мужа-американца, возвратившейся в Лондон; между Пирсоном и Джулиам и ее родителями Арнольдом и Рейчел Баффинами; он невольно втягивается в семейные скандалы, отравляющие жизнь его сестры Присциллы и ее мужа Роджера; преимущество в сфере быта предстает и брат Кристиан Фрэнсис Марло, склонный к патологии, в прошлом лишенный диплома врача, ныне живущий подачками. Но в этой частной жизни персонажей автор хочет выяснить не нудную обыденность, а воплощение извечной дисгармонии человеческого бытия, исполненного трагических неожиданностей (таковы самоубийство Присциллы, убийство Баффина, пожизненное заключение в тюрьму Пирсона).

Стремясь не только подтвердить, но и усилить мысль Брэдди о том, что «мир – это юдоль страданий», что человек находится во власти неких «могущественных сил», Мердок дублирует ситуации, располагая их по степени возрастания напряженности и непоправимости. Присцилла дважды пытается покончить с собой, но в первый раз ее спасают, во второй – помощь приходит слишком поздно; дважды возникает ссора в семье Баффинов, во время которой супруги пускают в ход кочергу и дважды вызывают на помощь Пирсона; но если в начальной сцене романа Рейчел получает лишь незначительное увечье, то в завершающей – исход ситуации трагичен: Баффин погибает.

несколько дней сам страстно влюбляется в юную Джулиан. Причем накал душевных переживаний Брэдли выражается опять-таки в неожиданном и нелепом, состоянии тела, приступе тошноты и рвоты – как раз в момент радостного свидания с любимой. Герой всю жизнь стремился отдать творчеству, но ему мешали то служба, по присутствие окружающих. Подлинную свободу и возможность писать он обретает только... в тюрьме, куда его заключают по обвинению в убийстве Баффина.

Размышления Брэдли о непостижимости жизни, о ее скрытой катастрофичности, которая таится за событиями, внешне обыкновенными, о фатальности последствий, вытекающих из поступков, вроде бы невинных, обретают своеобразную иллюстрацию в сценах, изображающих тщетные попытки героя уехать из Лондона на дачу, чтобы писать давно задуманный роман. Пирсону мешают и известие о приезде бывшей жены, и звонок Арнольда, сообщившего о ссоре с Рейчел, и появление Присциллы, покинувшей мужа, и разговор с Джулиан о Гамлете. Все эти сами по себе не столь значительные события выстраиваются в конченом итоге в поистине роковую цепь, ведущую к перелому в судьбе Пирсона и к трагедии,

Вступая в контакты с окружающими его людьми, Пирсон ощущает себя объектом духовного насилия. Таковы постоянные требования бывшей жены Кристиан о встрече, любовные домогательства Рейчел Баффин, визиты Арнольда Баффина. Эти персонажи, а отчасти и сам Пирсон, все время заняты выяснением отношений между собой. Но чем больше эти отношения обсуждаются, тем запутанней они предстают, тем больше ускользает истина, которая кажется вообще непознаваемой. Эта мысль о неуловимости истины подтверждается и композиционно. После рассказа Пирсона о его любви к Джулиан, об отношениях с Баффинами и о том, как Рейчел убила мужа, следуют монологи других персонажей – Рейчел, Кристиан, Джулиан, Марло, и все они, каждый по-своему, стремятся опровергнуть исповедь героя и доказать, что именно он является убийцей Арнольда Баффина!

Кто же прав? На фабульном уровне автор не дает ответа. Он только сталкивает между собой два суждения о Пирсоне – отрицательное мнение Рейчел и других и сочувственное – издателя Локсия, который является автором предисловия к истории Пирсона и послесловия к ней. Со своим предисловием и послесловием выступает и Брэдли Пирсон. В эту «рамку» включена основная часть романа, имеющая название «Черный принц. Праздник любви» и представляющая собой ту книгу, которую под влиянием испытаний написал в тюрьме Брэдли и оставил после своей смерти на суд читателям. Именно как книгу, хотя и с брезгливым недоброжелательством, рассматривает рассказ Брэдли его оппоненты, обвиняющие писателя в том, что он пристрастно и неверно изложил в ней действительно случившуюся историю.

Таким образом, проблема истины и возможности ее постижения обретает в романе еще одни аспект – это вопрос о соотношении правды жизни и правды художественной, соотношение реальности и искусства. Позиция Мердок здесь предстает сложной и противоречивой, что особенно ярко раскрывается в суждениях самого Пирсона. Так, с одной стороны он заявляет, что написал свою книгу, движимый «элементарной потребностью рассказать правду о том, что повсеместно переврано и фальсифицировано», что «настоящее искусство выражает правду, оно и есть правда, быть может, единственная правда», что слова «искусство» и «правда» в сущности синонимы; ряд высказываний наводит на мысль о том, что говоря о правде в художественном произведении, Брэдли и, несомненно, стоящий за ним автор, имеет в виду соответствие ее правде жизни.: «Художник ищет особый язык, чтобы выразить на нем правду». Проявляются даже попытки выявить связь между этическим и эстетическим началом в произведении: «Красота присутствует там, где правда нашла подходящую форму». Речь идет, таким образом, о художественном воплощении правды как чего-то изначального, но обретающего в произведении свою особую жизнь, новое бытие.

– оно и отождествляется с правдой как таковой, уже вне ее связи с действительностью (« ... верх красоты и соразмерности – это правда и даже в противоречии с последней: «Тут возникает вопрос: а где же правда? Разве действительность такова?» – восклицает герой после размышлений об обязательности отхода художника от «простоты» (правды жизни?), о неизбежности «изящной усложненности в произведении искусства».

Наряду с поисками «подходящей формы», отрыву от жизненной правды способствуют и чисто психологические причины – неспособность человека «правильно» описать другого и самого себя! «Как пристрастно мое изображение Арнольда, как поверхностен образ Присциллы! – восклицает Брэдли. – Эмоции туманят взгляд, они не выделяют деталей, а, наоборот, тянут за собой обобщение и даже теории. Когда я пишу об Арнольде, перо мое дрожит от обиды, любви, раскаяния, страха. Я словно пытаюсь отгородиться от него словами, укрыться за россыпью слов. Мы защищаемся от бед описаниями и смиряем мир силлогизмами. Чего он боится – вот главный ключ в душе артиста. Искусство часто служит нам преградой. (Интересно, справедливо ли это в отношении большого искусства?). Вместо средства коммуникации оно нередко становится средством мистификации».

– это средство утверждения правды, но оно же и средство мистификации! Почему? Ответом на это служит последний, заключительный монолог Брэдли, сосредоточенного не на оправдании перед судом, а на самоанализе, на попытке осмыслить источник своего творчества. Как явствует из его размышлений о пережитой трагедии, позволившей ему выйти за пределы обыденного, почувствовать себя в когтях божественной силы, т. е. приобщиться к неким тайнам бытия, законам мироздания, источником творчества для Брэдли стала не сама действительность, а опыт ее индивидуального переживания. Важны не факты жизни, а то, чем они становятся для художника. И если для судей имели значение лишь юридически весомые «свидетельства», то творческое воображение Брэдли питалось его глубоко личными, не понятными окружающим реакциями на то, что с ним произошло, на явившиеся ему загадки бытия. Это и загадки любви, и мучительный, неизбежный парадокс творчества: слова бессильны отразить накал души художника в процессе его творческого самоуничтожения, ведь они только «отблески невыразимых значений, подобных кострам на ночной реке»; без света этих значений «почти любая речь – лишь искажение истины» (недаром, ссылается Брэдли, «мудрый Платон и не приемлет художников. Сократ не написал ни слова, Христос тоже»).

бытия, и, особенно, внутренний мир человека (отзвук этой философии слышится и в приведенном выше высказывании Брэдли относительно «теорий» и «обобщений», которые порождаются туманящими взгляд эмоциями). Таким образом, устами Брэдли утверждается еще одна точка зрения на его книгу, а значит, и на роман Мердок в целом: то, что предлагается на суд читателя, следует рассматривать лишь как несовершенный вариант художественного творения, возникшего в воображении автора, лишь как тень истины, которую даже художник, владеющий словом, не может до конца передать.

Роман «Отрубленная голова» оставляет после прочтения ощущение недоумения. Ближе к концу романа хоровод событий набрал совсем уже невероятную скорость, приобретя отчетливый не хороводный, но все равно танцевальный рисунок смены партнеров, изменились и принципы нашего ожидания следующих сюжетных поворотов. Когда подходил к концу второй тур любовного танца (партнеры стали возвращаться друг к другу во второй раз), мы не могли не понимать, что история может закончиться только остановкой, установлением хоть какого-нибудь баланса. И напряженное ожидание окончательных ответов на вопросы «Кто?», «Когда», «С кем?» подавило поиск психологических мотивов из репертуара средств, которые мы использовали для построения прогноза «Чем же все это кончится?». Мы ждали развязку, и только после того, как получили ее, смогли восстановить способность к поиску мотивов в поведении персонажей. Но было уже поздно, роман закончился, а недоумение осталось.

«Зачем пишут такие романы?» Агрессивный компонент недоумения обязательно сойдет на нет, если мы, пытаясь объяснить себе, как это «такие» романы, будем помнить о другом, не менее законном вопросе: «А зачем мы читаем романы?» При этом, отвечая на этот вопрос, было бы неплохо отслеживать роль стереотипных аксиом, приобретенных еще в школе. Романы Айрис Мердок не могут служить «энциклопедией» английской жизни, но всерьез упрекать писательницу в этом, вероятно, неразумно, ведь энциклопедиями не способны служить почти никакие романы вообще. И даже хрестоматийный пример и главный источник этой распространенной школьной иллюзии – «Евгений Онегин» – позволяет превращать себя в энциклопедию только стараниями Владимира Набокова и Юрия Лотмана, чьи комментарии к роману в несколько раз превосходит его по объему. Понятно, что при некотором старании, а главное, при весьма серьезных знаниях британской жизни и культуры, почерпнутых из различных источников, нам удастся выловить кое-какое страноведческий материал и из произведений Айрис Мердок. Но страшно даже подумать, насколько искаженными окажутся наши представления о современной Великобритании, если единственным их источником окажутся романы этой писательницы. Достаточно указать, использую советскую риторику, на «страшно узкий социальный круг» персонажей. В романах писательницы, в их 26, вы найдете лишь указания на их профессии, и то далеко не всегда, поскольку, как правило, герои Айрис Мердок если и работают, то за пределами сюжета. Как, например, в нашем романе Мартин лишь пару раз появился в своей конторе, Палмер, психоаналитик, проводил сеансы только с Антонией, и не впоследствии оказались лишь прикрытием их свиданий. Есть, правда, еще одно указание на то, что он был у пациента. Гонория и Джоржия – преподаватели, чьи студенты, по всей видимости, на рождественских каникулах, хотя это и никак не оговорено. Скульптор Александр пребывает в творческом простое, а Антония и Роузмери обеспечивают быт. И если мы не откажемся от критериев «типическое» и «характерное» при подходе к романам А. Мердок, то не сможем избежать вздорных упреков в ее адрес. Отказаться от таких вымученных критериев несложно, тем более что в процессе чтения у подавляющего большинства свободных читателей одни и не работают, племя читателей несвободных (вынужденных писать или проверять школьное сочинение на тему «Образ женщины» или «Тема любви») настолько немногочисленно, что им можно пренебречь.

Сложнее пренебречь мнением, сложившимся в академических кругах. О творчестве Айрис Мердок уже написано более сотни диссертаций только по-английски, и почти столько же на других языках. Книгам Айрис Мердок посвящено более четырех тысяч критических статей и рецензий, десятки монографий.

«Философская проблематика романов Айрис Мердок» появилась в 1965 году. Ее автором был Петер Вульф, впоследствии написавший ряд авторитетных трудов о многих современных писателях Великобритании. К моменту появления его работы об Айрис Мердок уже сложилось мнение как о серьезной интеллектуальной писательнице. О вышедших к этому времени семи романах было опубликовано уже несколько сотен статей, в большинстве своем посвященных философской проблематике, которую авторы упорно вычитывали из произведений писательницы. Упорство это было сколь законно, столь и закономерно, а главное, неизбежно – ведь Айрис Мердок была не только писательницей, а в это время еще и не столько писательницей, сколько профессиональным философом, выпускницей Кембриджа, автором научных трудов, преподавателем философии в Оксфорде.

Предупреждение о нецелесообразности использовать романы Айрис Мердок как «энциклопедию культурной жизни Англии» уже звучало. И его стоит помнить при всякой попытке обобщенного описания героев романов писательницы. Так, ее персонажи никогда не смотрят телевизионных программ, в их домах вообще нет телевизоров, практически никогда не ходят в кино, крайне редко читают газеты, не обсуждают социальные и политические проблемы, читают только специальную литературу, а из художественной – поэзию и классику. Огромным пластам современной культуры вход в художественный мир Айрис Мердок закрыт наглухо. Так, вы не найдете в описаниях внешности персонажей сравнений или уподоблений с киногероями или актерами. Вместо этого распространенного в литературе эффективного и экономичного приема Айрис Мердок использует его вариант. В нашем романе Мартин, описывая себя, указывает на сходство с Юмом, философом XVIII века, и актером того же века Гарриком. И тот и другой стоят перед глазами просто как живые, не так ли? Полагать, что английским читателям было легче, чем нам, представить среднее между Юмом и Гарриком, безосновательно. Полагать, что серьезная и многоопытная Айрис Мердок осложнила наше восприятие, не ведая того, не менее наивно. Это у нее такие шутки, точнее, игра.

5. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРНЫЕ АЛЛЮЗИИ В РОМАНАХ АЙРИС МЕРДОК

ее вводят в заблуждение, пуская по заведомо ложному следу.

«Отрубленная голова» мифологические аллюзии многочисленны, но функции их далеко не однозначны. Так, Мартин сравнивает свою жену с Афродитой, богиней красоты, любви и плодородия, согласно общеобразовательным представлениям о греческих мифах. Попытки выйти за пределы галантного штампа «моя богиня» выявят иронию, переходящую в сарказм: Антония красива так называемой «вечной» красотой (благородная красота премьер-министра), она старше своего мужа и всегда, как он сообщает, выглядела старше своих лет. Полагать, что Мартин, у которого была молоденькая любовница, уподоблял жену Афродите, иронично, вряд ли стоит, это несообразно психологическому типу персонажа и не поддерживается сюжетом. Уподобление Антонии Афродите по признаку ее любвеобилия справедливо, но горькая ирония «рогоносца» в этом случае вписывается в образ Мартина лишь частично. Страдающую бесплодием Антонию уподоблять богине плодородия без сарказма, согласитесь, невозможно. Мартин о своих слабостях и недостатках сообщает нам весьма подробно, но откровенным и циничным лицемерием он не наделен. Соответственно, сравнение с Афродитой может прочитываться как «общее место». С другой стороны, полагать, что Айрис Мердок оставила в тексте столь ходульный прием по недосмотру, вряд ли справедливо. Афродита, бесспорно, появилась не случайно. Это – элемент игры, причем двойной: автор, во-первых, играет сам с собой, забавляется; и во-вторых, предлагает поиграть читателю, правда уже в другую игру. Забава Мердок в данном случае не рассчитана на широкую аудиторию, это интимная игра, как у А. А. Ахматовой: «Ах, кабы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Все перечисленные характеристики Антонии (старше мужа, старше своих лет, влюбчива и бездетна) делегированы от автора. Только в отличие от Антонии Айрис Мердок не была наделена ни малейшими признаками киноэталонной красот, о чем бесспорно знала, и воспринимала восторги мужа о собственной привлекательности «с пониманием». Супруг писательницы, Джон Бейли, в своих мемуарах, вышедших в год ее смерти, рассказывает с теплотой и мягкой иронией о безуспешных попытках жены, которую природа наделила лишь внутренней красотой, использовать традиционные средства помощи женскому обаянию.

Следы авторской самоиронии, игры с самой собой, можно найти почти во всех ее романах. Обычно самоирония играет лишь факультативную роль в произведении писательницы, исключением является, пожалуй, только «Черный принц», где из самоиронии вырастает значительная часть сюжета, а рассказчик, Брэдли Пирсон, наделен по-климактерически фрустрированным восприятием женщин.

В теме Афродиты параллельно с самоироничной игрой разворачивается игра с читателем. Мартин, продолжая тему Афродиты, сравнивает Палмера, своего соперника, с Аресом, любовником Афродиты. Палмер тут же пытается снять это сравнение как неудачное, заявив Мартину, что тот не может претендовать на роль Гефеста. Игра началась, и если любопытному читателю недостаточно, что компания: Афродита, Гефест и Арес – лишь одно из хрестоматийных обозначений любовного треугольника, то он вспомнит (или выяснит в справочнике), что Арес – бог войны, причем только несправедливой и кровожадной, так как есть еще Афина Паллада; он самый ненавистный и аморальный из богов. Отягощенному такими знаниями читателю придется ожидать от Палмера всяческих гадостей, а Мартина подозревать в неискренности по отношению к читателю. Ведь Мартин сравнил соперника с Аресом, значит, подозревает его вероломную сущность и кривит душой, рассказывая нам о своих нежных к нему чувствах. Тогда и поспешность, с которой Палмер отказывается от «чести» быть Аресом, становится понятной. Дальнейшие самостоятельные изыскания читателей в области греческой мифологии также найдут подтверждение, позволив читателю некоторое время наслаждаться своей «прозорливостью». Хромоногий и самый некрасивый из богов, Гефест (тема красоты и уродства опять начинает пульсировать), приковал любовников к супружескому ложу, опутав их невидимыми нитями, выставив на обозрение смеющимся богам. Появившаяся вовремя единоутробная сестра Палмера, подобно Посейдону, пытается убедить Мартина-Гефеста в необходимости освободить любовников, которые, как в мифе, находятся вместе лишь благодаря стараниям Мартина. Но очень скоро вся эта мифологическая конструкция разрушится, продемонстрировав свою искусственность. Читателю придется вернуться к исходной ситуации: Мартин склонен к высокому стилю, а Палмер уличает его в неточности и неуместности использованных сравнений. Все остальное от лукавой Мердок, которая позволяет читателю временно насладиться собственной ученостью. Те же правила игры сработают и в случае с мифом о Медузе Горгоне. Если читатель не поверит, что Мартин в очередной раз использовал высокий стиль как обозначение своего неприязненного впечатления от Гонории Кляйн, а решит, что это сигнал к самостоятельному развитию сюжета, то он опять попадает в зону игры, где автор будет некоторое время иронично подыгрывать, включая в сферу игры отдельные указания и атрибуты (название романа, меч, отрезанные волосы и т. д.), которые при произвольной перекомпоновке будут поддерживать мифологическую линию.

Но полный смысл и назначение мифологических игр открывается лишь в самом финале романа. Гонория появляется в доме Мартина и сообщает, что проводила Палмера и Джорджи в Америку, а сама остается. Мартин пребывает в напряжении от собственных подозрений и предчувствий. Гонория переходит на язык мифологических аналогий; язык, который, как все время казалось самому Мартину, объяснял ему и самого себя, и других людей. Гонория предложила Мартину вспомнить историю о Канадавле, который, гордясь красотой жены, решил продемонстрировать ее другу Гигу, для чего спрятал его в собственной спальне. Жена, осознав себя в такой ситуации, решила предпочесть Гига, а Гонории роль вероломной супруги. Гонория, выслушав догадку, не отвергла ее, лишь загадочно улыбнулась. Здесь читатель может вспомнить сюжет и понять, что и в этой ситуации Мартин, вероятнее всего, заблуждается, поскольку по сюжету версия Мартин-Кандавл выглядит убедительнее: ведь Мартин теряет женщин, как только на них положит глаз друг или брат. Прозрение постепенно приходит к Мартину. Глядя на улыбающуюся Гонорию, он вспоминает их недавний разговор, в котором она пыталась убедить его в пагубности мифологизации людей, в том, что Мартин напрасно превращает ее в отсеченную голову, в дикарский символ поклонения. Мартин признает, что жил в мире снов и наваждений, но надеется на счастливое пробуждение.

«реальные люди слишком зависимы от мифа», и, видимо, поэтому предложила читателю и признать пагубность такой зависимости, испытав ее на себе, а не только следя за блужданиями Мартина.

Естественным действительно полумифологическим персонажем в романе является Палмер. Его поступки непредсказуемы, мотивы непонятны, он подобен «случайности, которая зависит от фантазии». Он необходим сюжету. И как говорит Айрис Мердок в той же статье, «искусство не боится случайности, и только когда она чрезмерна, искусство может превратиться в журнализм», так как именно реальности свойственна чрезмерная зависимость от случайности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Причины популярности книг Айрис Мердок на Британских островах и за их пределами, вероятно, можно вычислить, но расчет, думается, будет неполным и недостаточным. Едва ли славой своей писательница обязана философским вопросам, поставленным в ее творчестве, – «голой» философией нынешнюю читающую публику не соблазнить. Но, видимо, есть в ее романах что-то удовлетворяющее некоей тайной внутренней потребности любого, в том числе и неразвитого, читателя. Потребности сродни той, о которой сказано в «Черном принце»: «Человеческая душа стремится к познанию вечности, и только любовь и искусство, не считая некоторых религиозных переживаний, приоткрывают нам ее». Чтобы преуспеть в этом, одной красоты служения только красоте недостаточно. Как заявлено в том же романе, «Искусство имеет дело с Правдой, и не главным образом, а исключительно. Эти слова – в сущности, синонимы. И художник ищет особый язык, чтобы высказать на нем правду». Следует признать, что свой язык Айрис Мердок нашла».

менее. Но во всех в невообразимой чреде событий и откровений складываются и рушатся судьбы, комедия нравов переходит в трагедию обстоятельств, жизнь и смерть идут рука об руку, постепенно обнажаются нравственные первоосновы существования. Спектр повествования чрезвычайно широк – от откровенной мелодрамы до тончайшего самораскрытия персонажей через интонации их размышлений, оттенки чувствований, повторяющиеся мотивы воспоминаний, ассоциативные ряды. Там все запутано и неясно, хотя стремится к ясности и порядку.

весьма основательно. И если то или иное литературное произведение использует нелогичные, а то и вовсе абсурдные ситуации, то совсем не обязательно является следствием стремления автора воспроизводить абсурдную реальность или подражать ей. Часто автор, создавая художественную реальность, лишь пользуется в своем произведении правом на абсурд, незавершенность и непредсказуемость, которые в обилии предоставлены писателю современными представлениями о реальности. Многие современные авторы, и Айрис Мердок из их числа, не ставят перед собой задачи вскрывать законы непредсказуемого и трудно познаваемого мира, подобно тому как здравомыслящие инженеры не страдают над изобретением вечного двигателя. Да и велик ли дидактический эффект «энциклопедий абсурдной жизни»?

Романы, написанные Айрис Мердок, можно сравнить с добрыми, мудрыми, слегка ироничными сказками для взрослых. Но излишнее мудрствование способно лишить читателя удовольствия от увлекательных путешествий по сказочной стране.

Айрис Мердок – блестящий рассказчик, вдумчивый, ироничный, тонкий, возможно, самый лучший в современной прозе Великобритании. Подобно тому, как ее героев обволакивает паутина случаев и случайностей, так и читателя, даже настроенного скептически, захватывает и до последней страницы держит в напряжении причудливое течение романного бытия.

Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф. Не менее близки, но и не менее далеки от нее. И в этом парадокс стиля Мердок, его неразгаданность. Мердок обратилась к прошлому литературы, пройдя школу новейшей художественной культуры и философии. Она не стала писать в манере Джойса, но без революционирующего воздействия, оказанного этим писателем на литературу XX века, вряд ли возник бы феномен Мердок. В своем мировидении, в силе мышления и письма, необычайная, оригинальная, ни на кого не похожая Мердок, является наследницей двух традиций – английской прозы XIX века от Остин до Гарди и интеллектуальной прозы нашего времени от Вулф до Сартра. Причем обе традиции творчески переосмыслены.

Поэтому так сложно отнести творчество Мердок к какому-то одному художественному направлению, замкнуть рамками жесткого определения. Не случайно ряд советских исследователей называют ее романы, особенно последнего десятилетия, реалистическими, их оппоненты решительно определяют ее манеру как модернистскую. Есть и такие, кто приписывает творчеству Мердок идейную и стилевую облегченность, которые якобы являются данью вкусам массового читателя. «Так серьезно это или мистификация – романы Айрис Мердок» – ставит вопрос М. В. Урнов, высказывая свое мнение в спорах вокруг ее творчества, которые давно идут в англо-американском литературоведении, вспыхивая с новой силой при появлении каждого очередного романа.

– беспощадные «маги», праздные созерцатели «человеческой комедии», потерявшие себя художники и просто обыватели интеллектуальной среды. А новые, как всегда, умопомрачительные сюжеты, распутываясь, оставляют чувство, что читателю предлагаются варианты одного и того же бесконечного романа. Создается впечатление, что и ответы на эти вопросы, которые формулирует Мердок, также отсутствуют. Кажется, вот-вот будет сказано последнее, выношенное десятилетними раздумиями слово в этом растянувшемся на тысячи страниц разговоре о жизни и смерти, об эстетической и моральной сущности искусства, о правде и добре, но следуют оговорки и сомнения, а неизменная ирония и полная зашифрованность авторской позиции усиливают ощущение зыбкости уже почти окончательных выводов.

И все же не в этой незавершенности мысли доминанта мировидения Мердок. На протяжении более чем тридцати лет творчества ее роман претерпевал стилевое и эстетическое усложнение. Он возник как роман идей и остается таким до сих пор. Но в комплексе идей писательницы этические все больше выдвигались на первое место. Несмотря на множество абстракций и ограничений, главным образом социального характера, именно последовательный поиск добра, положительного героя, истинных моральных ценностей в жестоком и сложном современном мире отличает Мердок и ставит ее на особое, высокое место среди философских романистов Англии.

1. Монографии, статьи и учебные пособия

1. Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии – М: "Высшая школа", 1984

– М.: Прогресс, 1970

– Издательство Воронежского педуниверситета, 1995

4. Английская литература XX века и наследие Шекспира. / Под ред. Саруханяна А. П. – М., "Наследие", 1997

5. Аникин П. В., Михальская Н. П. История английской литературы – М.: "Высшая школа", 1975

6. Аникин П. В., Михальская Н. П. Английский роман XX века – М.: "Высшая школа", 1982

– М., 1956

8. Владимирова Н. Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. – Новгород, 1998

9. Жантиева Д. Г. Английский роман XX века. – М.: Издательство "Наука", 1965

10. Ивашева В. В. Литература Великобритании XX века. – М: "Высшая школа", 1984

– М.: Советский писатель, 1989

– М, 1971

13. История английской литературы. / Под ред. Катарского Т. З. – М., Издательство Академии Наук СССР, 1958

14. История английской литературы. Т1: Издательство Академии Наук СССР, М., 1945

– М.: Издательство "Прогресс", 1966

– Киев: "Вища школа", 1987

– М, 1980

18. Михальская Н. П. Пути развития английского романа (1920 – 1930-х годов). Утрата и поиски героя. – М.: "Высшая школа", 1966

– М., 1998

20. Путеводитель по английской литературе. / Под. ред. М. Дрэббл, Д. Стрингер. – М.: ОАО Издательство "Радуга", 2003

21. Судленкова О. А., Кортес Л. П. 100 писателей Великобритании. – Минск: "Вышэйшая школа", 1997

– М., 1977

– М.: "Художественная литература", 1986

24. Уэллс С., Шоу Д. Шекспировская энциклопедия – М.: ОАО Издательство "Радуга", 2002

25. Элиот Т. С. О классике. Из литературно-критического наследия. // Вопросы литературы, №8, 1988

2. Художественная литература

– М.: АСТ, 2004

2. Голдинг У. Повелитель мух. – М: Азбука-классика, 2002

3. Джойс Д. Улисс. – М.: Азбука-классика, 2004

4. Мердок А. Время ангелов. – М., 2000

– М.: Прогресс, 1971

– М.: Прогресс, 1982

7. Мердок А. Отрубленная голова. – СПБ, 2000

8. Мердок А. Собрание сочинений в 3-х тт. – М.: Радуга, 1991

– М.: АСТ, 2002

10. Фаулз Д. Волхв. – М.: Махаон, 2001

– М.: Центрполиграф, 2004

12. Шекспир У. Гамлет. – М.: Азбука, 2000

– М.: Кристалл, 2003

14. Шекспир У. Отелло. – М.: АСТ, 2001