Наталья РЕЙНГОЛЬД
“ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ”: ОПЫТ МЕЖКУЛЬТУРНОГО ИЗУЧЕНИЯ[1]
Вопреки многочисленным изменениям литературной моды и издательской конъюнктуры, роман Д. Г. Лоуренса “Любовник леди Чаттерли” оказался одним из произведений литературного мейнстрима в мировой культуре ХХ века; он и поныне представляет собой “твердый орешек” для той части человечества, которая озабочена поиском свободы и “экзистенции” (existingness)[2] души и тела. Об этом говорят отклики современных британских писателей, например, книга Э. Берджеса “Пламя бытия: жизнь и творчество Д. Г. Лоуренса[3] (1985), эссе Фаулза “”Человек, который умер”: комментарий”[4] (1992) или замечания Мартина Эмиса, сделанные им во время интервью автору этих строк.
Так, Фаулз в вышеупомянутом эссе не скупится на комплименты в адрес Лоуренса - великого писателя: “Я по-прежнему не могу снизить Лоуренсу цену, как то, похоже, все чаще ожидается в наши дни от любого читателя. Он остается для меня величиной поистине огромной как в контексте Викторианской эпохи, так и наших дней, этаким Эверестом среди обычных гор; значимость его творчества можно сравнить с богатствами таких старинных столиц мира, как Рим или Париж, или же с неким бесценным видом растений - скажем, из числа дубовых или первоцветов, которые слишком важны для нашего мира, чтобы их можно было сбросить со счетов. Лоуренс бесконечно велик; его можно, конечно, и критиковать, и презирать, но лучше бы делать это достойным образом. Ни жалкие насмешки и хихиканье, ни принятый в наши дни “пекснифианизм”[5] тут не пройдут”[6].
Н. Р. А как возник замысел “Лондонских полей”?
М. Э. “Каждый убийца ищет жертву”: это Бёркин из “Влюбленных женщин” Д. Г. Лоуренса. Увидев эту фразу на странице, я подумал: “Спасибо тебе, Дэвид Герберт”. Хоть в начале я и высказал какие-то сомнения на его счет, но он вновь и вновь всплывает в моем подсознании. Он живет во мне, это определенно. Постоянно возвращается[7].
Если же смотреть шире, то значимость творчества Лоуренса обнаруживается (рискнем сделать такое предположение) тогда, когда в обществе и в культуре происходят серьезные изменения, - так случилось, например, в наши перестроечные 90-е, когда в 1989 году был впервые опубликован полноценный русский перевод романа “Любовник леди Чаттерли”. Как известно, перестройка сопровождалась шумным открытием многих идеологических шлюзов, и отказ от запретных тем в литературе совпал по времени, в частности, с журнальной публикацией перевода лоуренсовского романа, который до той поры был недоступен отечественному читателю. Тот факт, что роман был написан в 1928 году в Италии (точнее, во Флоренции), кажется, только привносит в это произведение особую межкультурную интригу, - ведь Италия, как известно, “приютила” многих русских писателей и поэтов: вспомнить Гоголя, Тургенева, Герцена, Блока, Горького, Бунина, Цветаеву, для которых Италия стала символом культуры и свободы[8]. Впрочем, чем именно объясняется особая популярность этого романа среди русских читателей, - действительно ли дело в межкультурной подоснове этого произведения, или же причина кроется в его эротической стороне, - сказать трудно.
В предлагаемой статье роман Лоуренса рассматривается в трех плоскостях: на уровне анализа текста, на уровне читательской рецепции и с точки зрения межкультурного взаимодействия оригинала и перевода. Вначале предлагается вспомнить знаменитые лоуренсовские приемы диалогического повествования, повтора и открытой структуры текста как способа реализации “неписаного пространства” (an unwritten space)[9] читателя. Далее обратимся к четырем русским переводам “Любовника леди Чаттерли”, опубликованным в 1932, 1989, 1991 и 2000 годах, - посмотрим, как русские переводчики, обремененные знанием места и значения культуры Италии, использовали этот опыт в процессе перевода “флорентийского” романа английского прозаика. В завершение попытаемся определить, какие аспекты романа представляются особенно важными с межкультурной точки зрения и насколько они поддаются переводу.
интересен как прозаик, писавший об экзистенциальной и психологической сторонах жизни. Характерно, что Фаулз связывает лоуренсовскую “экзистенцию”, понятую как ощущение “полноты бытия” или “ощущения себя живым всем своим существом”, с любовью писателя к Средиземноморью: “... ненависть Лоуренса по отношению к холодному, “чрезмерно цивилизованному” северу - и в первую очередь к Англии и Северной Америке - произрастает именно из того ощущения, что нам сильно не хватает способности хоть как-то воспринимать эту (“экзистенцию”. - Н. Р.) (existingness), ибо мы ведем себя так, словно не можем поверить, что она вообще есть <...> Одна из самых известных попыток Лоуренса выразить идею “общей природы” вещей - это рассказ “Солнце”, также относящийся <...> ко времени его окончательного возвращения в Европу, на берега столь любимого им Средиземного моря”[10].
Взгляд Фаулза на Лоуренса как на художника, воспевшего “чувство жизни” под солнцем Италии, вполне выражает представление современных британских читателей о Д. Г. Лоуренсе, даже если сделать поправку на некоторую субъективность фаулзовской оценки: кто-то скажет, что в ней проявляется не столько Лоуренс, сколько сам Фаулз, любивший соотносить “чувство жизни” со Средиземноморьем (см. его роман “Маг” 1965 года). Как бы то ни было, сегодня британцы воспринимают Италию, что называется, “по Лоуренсу”, - они ценят в итальянцах “полноту бытия”, “ощущения себя живым в каждой клеточке”, раскрепощенность души и тела в противоположность остальному миру, где торжествует “бесчувственная машина”.
В связи с темой статьи возникает “русский” вопрос: как русские воспринимают Лоуренса и Италию? Есть ли что-то общее между тем, как воспринимает Италию гипотетический русский читатель, и тем, как смотрел на Италию Лоуренс? Если есть, то что? - “экзистенция”, “чувство жизни”, или что-то другое?
Любые обобщения такого рода, конечно, относительны, и все же позволю себе предположить, что если и есть что-то общее между тем, как на Италию смотрел Лоуренс и как воспринимают ее “русские” (при всей неопределенности этого последнего обобщения), то оно лежит в области свободы - неискоренимого чувства свободы, которое присуще и каждому отдельному итальянцу, и всем итальянцам вместе; оно привлекает нас в итальянцах гораздо сильнее, чем “экзистенция”, которой придается философский и психологический смысл. Одним из подтверждений этого служит английский перевод рассказа И. Бунина “Господин из Сан-Франциско” (1915), выполненный совместно Лоуренсом и С. Котельянским в 1922 году. Оставляя в стороне подробности сравнительного анализа оригинала и перевода, сошлюсь на некоторые результаты текстологического изучения поправок, внесенных Лоуренсом в рукопись, которую удалось недавно раскрыть[11]: в описании богатых пассажиров трансатлантического парохода есть описка по Фрейду - вместо слова “deck” (палуба) Лоуренс поставил слово “dead” (мертвые); в изображении простых итальянцев Лоуренс-редактор усилил мотив полного отсутствия какого-либо сервилизма по отношению к богатым и сильным мира сего, - речь идет об эпизоде в гостинице на Капри, когда Луиджи комичнейшим образом копирует снисходительную манеру богатого “господина из Сан-Франциско”, только что скончавшегося от апоплексического удара.
Разумеется, не только Бунина привлекала человечность и раскованность итальянцев. Схожие наблюдения находим у Бориса Зайцева, в его книге об Италии, изданной в 1923 году в Берлине: посвящая Флоренции отдельную главу, русский писатель создает образ города, в котором смешались все краски человеческой природы, разнообразные оттенки культур. На бумагу так и просится картина воображаемой встречи Лоуренса и Бориса Зайцева: в 1920 году они вполне могли бы встретиться во Флоренции, - интересно, что сказали бы они друг другу о своей жизни в этом городе? (И, кстати, на каком языке шел бы разговор?) В своем письме сестре Аде Кларк от 24 ноября 1919 года, отправленном из дома № 5 на площади Ментана, Лоуренс писал: “Флоренция прекрасна, жизнь бьет ключом, всего в избытке!”[12] А спустя два дня в письме к Эми Лоуэлл[13] он сообщал: “Я снимаю комнату в доме над Арно - вода шумит, река вспухла от дождя. Повсюду следы войны, правда, здесь они не так остро чувствуются, как в других местах. Слава Богу, итальянцы не растеряли свою благословенную insouciance”[14]. Интересно сравнить черты флорентийской послевоенной жизни, подмеченные Лоуренсом, с зайцевской характеристикой флорентийцев: в них есть что-то “веселое, детское, даже бессмертное!”[15]
и свободных от раболепия перед общественным положением и материальным достатком других людей. Что это - перекличка? Случайное совпадение мнений? Воображаемый “диалог культур”?.. Как бы то ни было, тема свободы человека и связанного с ней поведения, которое опрокидывает общественные и моральные запреты, играет особую роль в сюжете “Любовника леди Чаттерли”: она словно провоцирует читателя на свободный шаг в направлении “реализации”[16], или “Konkretisierung”[17].
Моя рабочая гипотеза состоит в том, что в традиционном по форме романе “Любовник леди Чаттерли” Лоуренс создал не менее новаторское произведение, чем в своих романах-притчах середины 1920-х годов, таких как “Пернатый змей”, “Человек, который умер”, “Женщина, которая уехала” и “Святой Мавр”, - на самом деле, очень далеких от традиционной романной прозы. Причем произошло это вовсе не из-за шумихи, поднятой вокруг скандальной публикации “Леди Чаттерли”.
Еще совсем молодым писателем Лоуренс уже обрисовал для себя смысл и цель художественной деятельности: в своем докладе “Искусство и человек” (первая редакция 1908 года) он заявил, что “миссия” искусства состоит в том, чтобы “[вызвать] в нас сопереживание возможно большему числу людей, предметов, явлений. Сопереживать им значит в какой-то степени признать, что они есть, проникнуться мыслью о том, что они есть, и поддержать их в этом. Мы же хотим, мы же постоянно пытаемся объять целый мир...”[18] Это раннее выказывание Лоуренса читается как набросок того знаменитого определения романа, которое он даст двадцать лет спустя в “Любовнике леди Чаттерли”: “И жизнь наша течет по тому руслу, куда устремляется наше сочувствие и неприятие. Отсюда и важность искусно написанного романа: он направляет нашу сочувствующую мысль на нечто новое и незнакомое или отвращает наше сочувствие от безнадежного и гибельного. Искусно написанный роман откроет нам самые потаенные уголки жизни. Потому что прежде всего потаенные уголки нашей чувственной жизни должны омыться и очиститься волной чужого понимания и сочувствия”[19].
Как известно, в литературе Лоуренс видел один из способов воспитания чувств, развития человека. В эссе “Джон Голсуорси” (1927) он писал об этом без обиняков: “О произведении искусства мы судим только одним способом: шевельнулось у нас в душе что-то в ответ или нет”[20]. И, в общем, этому взгляду на литературу и искусство Лоуренс оставался верен всю жизнь, притом что, будучи очень гибким художником, он находился в постоянном творческом поиске. Основная идея его эссеистики и критики состоит именно в этом: в понятии полноты бытия, толкуемой как существование в единстве с Космосом, природой, Богом, в состоянии раскрепощенности всех чувств, всех ощущений. Эта идея полноты бытия во многом определила подход Лоуренса к литературе, особенно в ранний период его творчества. Так, в письме к Луи Барроуз от 9 сентября 1910 года Лоуренс критически отозвался о художественных принципах Форда Мэдокса Форда, любившего, по мнению Лоуренса, противопоставлять “жизнь” и “искусство”: “Мы с ним (Фордом М. Фордом. - Н. Р.) принадлежим к двум противоположным школам романа: он полагает, что проза должна быть безличной, как у Тургенева или у Флобера, а я с этим не согласен!”[21] Лоуренс так и не смирился с привычным разделением литературы и жизни: это видно, например, по его письму С. Котельянскому от 11 января 1926 года, где он замечает: “Я все думаю последнее время, что надо бы перечитать Достоевского - перечитать под углом жизни, а не как беллетристику. Мне так надоела эта английская привычка находить во всем, что читаешь, художественную выдумку”[22]. Позиция Лоуренса, естественно, наводит на вопрос о том, насколько применима к его творчеству общемодернистская парадигма, ведь большинство ученых справедливо полагают “оселком эстетики модернизма деперсонализацию”[23]; очевидно, что рассматривать на одном уровне Лоуренса с его отношением к “жизни” и, скажем, Джойса было бы проблематично. Впрочем, как доказывает Кинкид-Уикс в своем анализе романа “Сыновья и любовники”, проза Лоуренса развивалась “в направлении такого художественного языка, которому подвластны безличные силы <...> за пределами сознания; который позволяет выявить глубинные “разломы”, обращающие в прах потенциально жизнеспособные импульсы”[24].
Возвращаясь к “Любовнику леди Чаттерли”, - “работает” ли в этом романе мысль Лоуренса о том, что роман служит основным способом развития человека, и если да, то каким образом? Рискну предположить утвердительный ответ на этот вопрос, отметив, что последний роман Лоуренса устроен так, что в нем, как в счастливом супружестве, сопрягаются и авторский замысел, и пространство читателя. Кстати, определение “сопряжение” не случайно. В своем письме издателю Мартину Секкеру от 5 июля 1926 года Лоуренс (живший в то время на Вилле Миренда под Флоренцией) обронил интересную фразу: “... У меня нет большого желания писать книгу, неважно о чем. Еще одну книжку - зачем? Книг и так перебор[25], на них нет спроса. Так зачем же плодить еще, класть на это жизнь? Ведь это требует огромных сил. Живем мы здесь (во Флоренции. - Н. Р.) скромно, еле сводим концы с концами”[26]. Говоря о том, что живут они с Фридой во Флоренции скромно, Лоуренс, конечно, имел в виду материальные условия жизни, и все же его слова о том, что живут они, “сводя концы с концами” (husband[ing] resources), звучит как невольный каламбур или даже метафора: ведь именно в то время, когда Лоуренс писал Секкеру, он и начал “сводить концы”, то есть работать над романом “Любовник леди Чаттерли”, на который у него ушло два года. Этот дополнительный обертон (“сводим концы с концами”) кажется мне характерной авторской оговоркой, в которой, помимо предметного значения (живем скромно, экономим), пробивается и переносный, художнический смысл “связывания концов, увязывания, сопряжения”: если хотите, супружества экзистенциального и вербального. Возможно, такая креативная многозначность оговорки Лоуренса окажется важной в связи с поэтической структурой “Любовника леди Чаттерли” и предполагаемой ею рецепцией читателя.
издание писем писателя, поскольку это последнее вносит коррективы в наше представление о рецептивном аспекте лоуренсовской прозы. В 1970-е стало привычным говорить о том, что модернистский текст элитарен и герметичен, - чистое письмо (writerly), если использовать структуралистский термин. Однако лоуренсовский текст оставляет совсем другое впечатление, особенно если изучать творчество писателя in toto: кажется, писатель пробовал разные повествовательные модели, стремясь удовлетворить идеального читателя, чей образ жил в его душе. Разумеется, это не означает, что до Лоуренса никто не прислушивался к читательской аудитории, не поднимал вопрос о том, что “знать, для кого пишешь, равносильно умению писать”[27]. Но что поражает в прозе Лоуренса, так это ее настроенность на собеседника, на читателя, который находится по другую сторону, “на другом конце”, - настроенность на то, как изменился, меняется или же вотвот изменится читатель в такт стремительно меняющемуся миру. В этом смысле повествование Лоуренса диалогично, - оно открыто для читателя. Рискну предположить, что многие нюансы писательской техники Лоуренса связаны именно с образом этого нового, небывалого читателя. Мы не ищем в Лоуренсе предтечу рецептивной критики, не определяем в его произведениях “параллельные места”, - мы ставим вопрос о более глубоком изучении рецептивной стороны “Любовника леди Чаттерли”, в частности, в связи с обсуждением русских переводов этого романа.
На уровне фабулы эту книгу можно прочитать, вслед за Джойсом, как эротическую сцену в лесу; однако, если настроиться на волну своеобразной идентификации (как писал Лоуренс в “Апокалипсисе”, “начните с солнца, остальное приложится - не сразу, но обязательно сложится, вот увидите”[28]), то роман раскроется перед читателем, подобно спелому плоду. На первый взгляд, все дело в том, как посмотреть на лоуренсовский тип повествования, - представляет ли он собой чтение (lisible) или письмо (writerly), но это лишь видимость решения; пожалуй, более корректно подойти к анализу повествовательной модели в романе с учетом писательского замысла: роман есть способ развития человека, его психологии - другими словами, способ изменить читателя.
В “Любовнике леди Чаттерли” часто повторяется слово “nothingness”; особенно в описаниях состояния Конни:
... she went through the days drearily. There was nothing now but this empty treadmill of what Clifford called the integrated life, the long living together of two people, who are in the habit of being in the same house with one another.
Nothingness! To accept the great nothingness of life seemed to be the one end of living. All the many busy and important little things that make up this grand sum-total of nothingness!
“nothing” и “nothingness” повторяются четырежды, подчеркивая душевное и физическое состояние Конни; усиленные повтором, слова эти точно взывают к читателю, ожидая от него сочувствия то ли к героине, то ли к самому ли себе. Впрочем, читатель, скорее всего, останется глух к немому призыву текста, если только не попытается открыться навстречу слову Лоуренса, а сделать это непросто, поскольку роман, по оценке многих читателей и критиков, отталкивает своей стилистикой, перегруженной повторами, и “менторской” нотой. Таким образом, рецептивную задачу читателя лоуренсовского романа, состоящую в необходимости настроиться на сопереживание и обратить “nothingness” (пустоту), лежащую в основании существования Конни, в “thingness” (сущностность), можно определить как герменевтическую проблему понимания того, как сопрягаются на странице слова.
Получается, для сопряжения читателя и текста требуется особая оптика читательского восприятия. Что это за оптика, полагаю, мы поймем лучше, если посмотрим на приемы писательской техники Лоуренса - диалогическую модель повествования, повтор и открытый финал - как на средства актуализации “неписаного пространства” читателя.
Анализ писательской техники в романах Лоуренса выявляет сложную и пеструю картину - к такому выводу пришли лоуренсоведы, в том числе, на основании докладов, представленных на конференции, посвященной теме “Единичное или множественное” (“Singular or Plural”) в университете Париж-Х весной 2007 года. Некоторые стороны повествовательной манеры Лоуренса, например “раздвоенность Я”, указывающая на проблему Другого как двойника или как зеркальное Я, связывают творчество Лоуренса скорее с романом XIX века, чем с модернистской литературой. Впрочем, раздвоенное Я не имеет у Лоуренса одного, раз навсегда данного значения: так, например, зеркальное двойничество героев в “Белом павлине” (1911) сменяется эксплицированной фигурой Doppelgbnger протагониста в романе “Нарушитель” (1912), а затем в “Сыновьях и любовниках” (1913) оно принимает форму иронически остраненного Я, наблюдающего за самим собой как за alter ego. Спорными, отчасти чужеродными выглядят и некоторые другие приемы, используемые Лоуренсом, например, введение в сюжетную канву того же “Белого павлина” или “Нарушителя” биографического Я писателя. В обоих этих случаях прием напоминает хорошо известный протомодернистский ход, который заключается в том, что автор под маской рассказчика вводит в повествование самого себя. В других случаях авторское присутствие в тексте кажется связанным с особым пониманием идентичности у Лоуренса, как это видно по его пьесе “Давид” (1926). Таким образом, искать своеобразие лоуренсовской техники надо не в формальной стороне приема, а в том, что его техника представляет собой способ идентификации, основанный на многоголосии и сочетании дискурсов. Именно отсюда пошла удивительная гибкость лоуренсовской прозы, выражающаяся в почти незаметных переходах с одного голоса на другой, с одной интонации на другую, что, на мой взгляд, составляет одну из содержательных характеристик модернистского повествования, - ведь, собственно, через многоголосие и выражается социокультурная проблематика романа. Такая техника сложилась у Лоуренса далеко не сразу, - похоже, гибкий полифоничный язык с разнообразными модуляциями он разработал примерно к 1915 году: сошлюсь на собственную статью “Нарушитель границ: протеистичность Я и многоголосие в ранней прозе Д. Г. Лоуренса”[29].
Возвращаясь к вопросу о том, что же представляет собой повествовательная модель в “Любовнике леди Чаттерли” - традиционную для Лоуренса 1910-х годов организацию романа или нечто иное? На первый взгляд, повествование строится на тонкой контаминации рассказа от третьего лица и точки зрения Конни, ее голоса. Таков, например, эпизод в Х главе:
But Clifford’s voice went on, clapping and gurgling with unusual sounds. How extraordinary it was! How extraordinary he was, bent there over the book, queer and rapacious and civilized, with broad shoulders and no real legs! What a strange creature, with the sharp, cold inflexible will of some bird, and no warmth, no warmth at all! One of those creatures of the afterwards, that have no soul, but an extra-alert will, cold will. She shuddered a little, afraid of him. But then, the soft warm flame of life was stronger than he, and the real things were hidden from him.
“cold inflexible will of some bird” (какой-то птицы с холодной несгибаемой волей), “creatures of the afterwards” (потусторонних созданий), “the real things were hidden from him” (осязаемых вещей, для него недоступных), - образы эти, кажется, обращены немым вопросом к читателю, ждут от него то ли сопереживания, то ли сомнения в самом себе, - словом, создают “неписаное пространство” читателя.
Определить же, когда и где повествование от третьего лица адресуется читателю - иначе говоря, сменяется рецептивной стратегией, - в романе Лоуренса непросто, поскольку состыковок в виде эллиптических фраз (вспомнить поток сознания Блума в “Улиссе”) или каких-то других стилевых “флажков” здесь нет. Нет и бахтинской техники “чужого” слова[30], которая постоянно работает, скажем, в “Дублинцах” Джойса в качестве приема драматической актуализации внутреннего конфликта протагониста рассказа. Вместо этого Лоуренс там, где ему надо добраться до самых потаенных уголков души Конни или Меллорса, использует повтор. Взять пример из той же десятой главы:
And he [Mellors] could go on in life, existing from day to day, without connexion and without hope. For he did not know what to do with himself.
He did not know what to do with himself.
В этом эпизоде фраза “Он не знал, что с собой поделать”, повторенная в начале нового абзаца, может показаться стилевым ляпом - поспешил автор, недосмотрел, не вымарал повтор; на самом же деле, Лоуренс таким образом достает аж до самых печенок своей темы. Получается, делает еще один шаг в разработке техники многоголосного повествования, сопрягая его с читателем, с вопросом читательского самоопределения.
между Хильдой и Конни в главе XVI, где одно слово, которым характеризуется Меллорс - presentable, - имеющее разнообразные социальные коннотации, побуждает читателей разных поколений узнавать в себе эти фобии и табу и избавляться от них.
Наконец, раскрепощающее значение несет и открытый финал третьей редакции романа: он также побуждает читателя к неизведанному “сопряжению концов”.
Изучение аспектов диалогического повествования, функций повтора и открытого финала в романе “Любовник леди Чаттерли” с точки зрения их участия в процессе читательского восприятия и настройки читателя на сущностность (thingness) и свободу подводит к вопросу воссоздания этих сторон лоуренсовской прозы в переводе, в частности, на русский язык. Полагаю, что авторы четырех русских переводов этого романа, три из которых появились на протяжении десяти лет (между 1989 и 2000 годами)[31], столкнулись с непростой задачей: найти такое переводческое решение, которое позволило бы “Любовнику леди Чаттерли” заговорить по-русски в полный голос.
Сравнение русских переводов с оригиналом выявляет интересную особенность организации повествования в романе: особый фразовый ритм, интонационное богатство модуляций, переходов, последовательности предложений, бесконечных вариаций пауз, абзацев, подхватывающих повторов и т. д. Рискну предположить, что это качество лоуренсовской прозы проявляется именно с переводом на иностранный язык, притом что оно служит главным способом создания “неписаного пространства” читателя и реализации текста как литературного произведения[32]. Читателя романа увлекает за собой речевая стихия, побуждая его сопереживать происходящему, определяться самому по отношению к изображенному в романе и тем самым освобождаться от идеологических шор. Заметьте, речь не о поэтическом ритме или лирической прозе в “Любовнике леди Чаттерли”: все дело, видимо, в особой организации повествования, благодаря которой читатель вовлекается в описание происходящего, откликаясь всем своим существом на романное слово. Наверное, было бы преувеличением сказать о том, что речевая стихия превращает роман в метафору тела в том случае, если читатель полностью захвачен процессом чтения. И все же некое сопряжение читателя и текста, видимо, заложено в авторском проекте “Любовника леди Чаттерли”.
Собственно, в воспроизведении на другом языке этой потаенной стороны лоуренсовского повествования и состоит, пожалуй, главная переводческая трудность. То, что она вызывает русских на все новые и новые переводческие подвиги, доказано самим фактом существования четырех очень разных переводов. И это не предел: вполне возможно, последуют и новые попытки перевести роман на русский язык. И все же из четырех имеющихся у нас сегодня переводов “Любовника леди Чаттерли” наиболее удачной попыткой передать по-русски раскрепощающий смысл этого романа представляется перевод И. Багрова и М. Литвиновой. Он читается на одном дыхании, что называется, за один присест, и все потому, что переводчики не пошли по пути передачи “один в один” многосложных модуляций лоуренсовского повествования в виде пауз, повторов, подхватывающих абзацев и т. д., а создали емкую идиоматичную русскую речь. Например, в эпизоде из пятой главы, где с помощью четырехкратного повтора слова “ничто” (nothing, nothingness, great nothingness, this grand sum-total of nothingness) описывается душевное и физическое состояние Конни, русские переводчики не стали варьировать слово “пустота”, а предпочли воссоздать смысл внутренней опустошенности героини путем адекватной передачи оригинала и одновременно поиска варианта, который был бы приемлем для норм русской речи[33]: таким переводческим решением стало интонационное крещендо вкупе с богатством синонимов (пусто, пустота, пустыня, из одних только нулей). “Безотрадной чередой потянулись дни. Все пусто и мертво. Лишь однообразное бесцельное существование, в понятии Клиффорда это и есть “совместная жизнь”: двое долго живут бок о бок в одном доме, и объединяет их привычка.
”[34]. В сравнении с этим вдохновенным решением переводчиков вариант трехкратного повторения слова “пустота”, предложенный и Т. Лещенко, и И. Гуль в их переводах, выглядит бледно[35].
Взять другой пример, отрывок из десятой главы с повтором фразы “He did not know what to do with himself” (в буквальном переводе: “Он не знал, что с собой поделать”), который выше был интерпретирован как способ изображения внутреннего состояния Меллорса и организации читательской рецепции. И. Багров и М. Литвинова использовали идиоматическое выражение “распорядиться собой”, соединив его с синтаксической трансформацией повтора в утвердительную реплику диалогического типа, тогда как Т. Лещенко и И. Гуль предложили буквальный перевод “поделать с собой”: “Так бы и жил себе, день да ночь - сутки прочь, без людей, без надежды. Он просто не знал, как распорядиться собою.
Да, он не знал, как распорядиться собою”.
Рассмотрим вышеупомянутый диалог между Хильдой и Конни из главы XVI. В переводе И. Багрова и М. Литвиновой, в отличие от вариантов Т. Лещенко и И. Гуль, он звучит многозначно, благодаря творчески переработанной фразе оригинала. По воле соавторов перевода снисходительное отношение Хильды к деревенщине Меллорсу, в которого угораздило влюбиться ее сестру, точно и ясно выражено словами “его можно будет вывозить в общество”, чего, увы, не скажешь о вариантах, предложенных Лещенко и Гуль, - “более или менее приемлемым человеком” и “более или менее приличным [человеком]”: они оставляют читателя глухим к существу социального конфликта между дамой, которая мнит себя аристократкой, и егерем.
Завершая беглое сопоставление нескольких русских переводов романа Лоуренса, позволю себе заметить, что наиболее удачным вариантом перевода “Любовника леди Чаттерли” через тернии межкультурных и межъязыковых различий оказывается стратегия творческого пересоздания оригинала.
но знаменателен сам факт множественного появления русских переводов произведений и Лоуренса, и Кафки, и Вирджинии Вулф, и Джойса, и других иностранных писателей ХХ века, долгие десятилетия недоступных русскому читателю: похоже, пора старых советских фобий и запретов уходит в прошлое, и ей на смену идут новые формы межкультурного взаимодействия.
Сегодня межкультурное пространство России и Италии развивается как никогда динамично. Взять несколько очевидных примеров: российский кинофестиваль “КРОК”, в организации которого последние десять лет активно участвует Тонино Гуэрра, совместный проект миланского и петербургского издательств по переводу на русский язык и изданию стотысячным тиражом произведений Умберто Эко или совместную культурную программу по празднованию столетия футуризма, организованную в 2008 году итальянским институтом культуры “Insituto Italiano di Cultura” и московскими библиотеками, музеями и театрами.
В деле межкультурного взаимодействия никогда не знаешь, как “наше слово отзовется”. Дух дышет (sic!), где хочет. Оказался же каким-то неведомым образом экземпляр “Любовника леди Чаттерли” издания 1932 года на полке Ленинки восемьдесят лет назад. А через шестьдесят лет переводческий “бум” разродился сразу тремя переводами этого романа, и интерес к нему русских читателей разных поколений, похоже, не иссякает... Когда об этом задумываешься, понимаешь, что усилия по налаживанию межкультурного взаимодействия не бывают втуне, даже если сегодня они не приносят прямого результата.
СНОСКИ
[1] Автоперевод с английского Натальи Рейнгольд статьи “Lady Chatterley’s Lover” of the Cultural Crossways / Natalya Reinhold. “Lady Chatterley’s Lover” of the Cultural Crossways // D. H. Lawrence. Firenze e la sfida di Lady Chatterly: Il corpo, la fiamma, il desiderio / A cura di Serena Cenni e Nick Ceramella. Atti del convegno internazionale. Edizioni dell’Assemblea 40. Regione Toscana: Consiglio Regionale, 2010.
“The Man Who Dies” / Fowles John. Wormholes: Essays and Occasional Writings / Ed. and Introd. Jan Relf. London: Jonathan Cape, 1998. P. 235.
[3] Burgess Anthony. Flame into Being: The Life and Work of D. H. Lawrence. New York: Arbor House, 1985.
[4] Fowles John. Op. cit.
[5] По имени лицемера Пекснифа, персонажа романа Ч. Диккенса “Мартин Чезлвит”.
[6] Цит. по: Фаулз Джон. Кротовые норы / Пер. И. Бессмертной, И. Тогоевой. М.: АСТ, 2004. С. 178-179.
“Реальность покорно следовала за мной” // Вопросы литературы. 2001. № 5. С. 157.
[8] См., например, стихотворение Блока “Флоренция” (май 1909 года).
[9] Iser Wolfgang. The Reading Process: A Phenomenological Approach // Modern Criticism and Theory / Ed. by David Lodge. London, New York: Longman, 1991. P. 213.
[10] Цит. по: Фаулз Джон. Кротовые норы. С. 183.
[11] D. H. Lawrence Manuscripts: LaL10, in Department of Manuscripts and Special Collections, Nottingham University Library; см.: Reinhold Natalya. A Travel Imagined // Etudes Lawrenciennes. 2007; Рейнгольд Наталья. Бунин и модернисты: загадка ноттингемской рукописи // Вопросы литературы. 2007. № 5.
[13] Эми Лоуэлл (Amy Lowell, 1874-1925) - американская поэтесса, имажист.
[14] Цит. по: The Letters of D. H. Lawrence. Vol. 3. P. 422.
[15] Зайцев Борис. Флоренция (1920) / Зайцев Борис. Италия. Берлин: изд. Гржебина, 1923. С. 29.
[16] Iser Wolfgang. Op. cit. P. 212.
[18] Редакция 1908 года цит. по: Lawrence D. H. Study of Thomas Hardy and Other Essays. Сambridge: Cambridge U. P., 1985. P. 228.
[19] Цит. в переводе И. Багрова и М. Литвиновой по: Лоуренс Д. Г. Любовник леди Чаттерли. М.: Книжная палата, 2001. Гл. 9.
[20] Lawrence D. H. (orig. 1936) Phoenix. The Posthumous Papers of D. H. Lawrence. London: Heinemann, 1961. P. 539.
[21] Цит. по: The Letters of D. H. Lawrence. Vol. 3. P. 178.
[23] A Modernist Reader: Modernism in England, 1910-1930 / With an Introduction by P. Faulkner. London: B. T. Batsford, 1986. P. 15.
24 Kinkead-Weekes Mark. D. H. Lawrence: Triumph to Exile, 1912-1922. The Cambridge Biography of D. H. Lawrence. Vol. 2. Cambridge University Press, 1996. P. 49.
[25] Интересное совпадение мнения Лоуренса с наблюдением Вирджинии и Леонарда Вулфов, высказаннoм ими в выступлении по радио на тему “Действительно ли издается и печатается слишком много книг?” в июле 1927 года. Цит. по: Lee Hermione. Virginia Woolf. A Biography. London: Chatto & Windus, 1996. P. 565 (сноска 66).
[26] Ср. в оригинале конец фразы: “husband our resources”. Цит. по: The Letters of D. H. Lawrence. Vol. 5. P. 490.
[28] Lawrence D. H. (orig. 1930) Apocalypse and The Writings on Revelation / Ed. by Mara Kalnins. Сambridge: Cambridge U. P., 1980. P. 149.
[29] Reinhold Natalya. The Plurality of Selves and Voices in D. H. Lawrence’s Early Writing: Trespassing the Boundaries // Etudes Lawrenciennes / Universite de Paris X Nanterre, Centre de recherches anglo-americaines. 2009. № 39.
[30] Бахтин М. М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.
[31] Переводы 1932 года Татьяны Лещенко, И. Багрова и М. Литвиновой (1989), Ирины Гуль (1991) и Валерия Чухно (2000).
[33] Toury Gideon. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam: JBPC, 1995. P. 56-57.
[34] Цит. по: Лоуренс Д. Г. Любовник леди Чаттерли / Перевод И. Багрова и М. Литвиновой. Владикавказ: Ир, 1992. С. 46.
[35] Ср. Лоуренс Д. Г. Любовник леди Чаттерли / Авторизованный перевод Т. Лещенко. Берлин: Петрополис, 1932. С. 70; Лоуренс Д. Г. Любовник леди Чаттерли / Перевод И. Гуль. Рига: Авизе, 1991. С. 56.