А. В. Пустовалов (Пермь)
«ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ» Д. Г. ЛОУРЕНСА: МИФ И СКАЗКА
В СТРУКТУРЕ РОМАНА
Пограничные процессы в литературе и культуре:
посвященной 125-летию со дня рождения
Василия Каменского (17–19 апр. 2009 г.)
/ общ. ред. Н. С. Бочкарева, И. А. Пикулева;
Перм. ун-т. – Пермь, 2009.
Роман «Любовник леди Чаттерли» – несомненно, одна из вершин творчества Лоуренса, его своеобразная «визитная карточка». На долю этого произведения выпала наибольшая популярность как среди современников писателя, так и среди его потомков: история женщины, которая предпочла обеспеченной и разумной жизни с мужем-аристократом менее «интеллектуальные», основанные на взаимной нежности и физическом влечении отношения с его егерем Меллорсом, «человеком от земли», известна теперь читателям многих стран; по мнению А. Найвена, эта история стала одним из «архетипов» мировой литературы.
А. Найвен считает, что, отбросив заботу о полноте, «округлённости» (в форстеровском смысле) характера, Лоуренс достиг большей чёткости построения. «Смысл аллегорий, который не так-то просто ухватить в романах Лоуренса, здесь достаточно очевиден, – … смерть противостоит жизни, механическое – в оппозиции фаллическому» [Niven 1978: 179]. Идейный аспект в романе повлиял на психологический рисунок персонажей порой не в пользу его правдоподобности. «Человеческие отношения не выдерживают подобной идеологической нагрузки», – так оценивает К. Хьюитт попытку писателя проиллюстрировать в романе идею о «возрождении Англии через секс». Персонажи романа, «не живут в нормальном мире, не могут его спасти и к тому же преподносят ему неважный пример» [Хьюитт 1994:242]. И неслучаен, конечно, отзыв К. Хьюитт о «Любовнике леди Чаттерли» как о «сердитом дидактическом романе, в котором автор поучает, что в человеческой жизни неверно и как следует жить» [Там же: 243], также как и замечание Г. Хоу, что Лоуренс «часто пользуется своими произведениями как проводником собственной доктрины» [Hough 1956:154].
Однако характерно, что Хьюитт, Хоу, Найвен, как и многие другие исследователи творчества Лоуренса, не сомневаются в ценности и цельности анализируемого произведения. Наша задача – попытаться увидеть художественный мир произведения в его своеобразии. По нашему мнению, таковое заключается в особом «распределении» авторской позиции между персонажами романа, в специфике романного двоемирия, что непосредственно связано с концепцией человека писателя.
Конфликт в «Любовнике леди Чаттерли» имеет очевидный сказочно-романтический подтекст. Художественный мир романа строится на использовании элементов нескольких источников: сказок «Спящая красавица», «Красавица и чудовище», христианского мифа о потерянном рае и низвержении Люцифера в ад и некоторых других. Несомненна притчевость связанных между собой событийного и символического рядов.
– «Спящая красавица».
Уже со второй главы писатель начинает проводить сопоставление Конни с образом околдованной злыми чарами (в 4 гл. Томми Дьюкс скажет о «жизни разума», что она коренится в «бездонной чудовищной злобе») красавицы, которая спит, отдалённая от мира, в холодной пустоте хрустального гроба и видит безрадостные сны.
«Она смутно понимала – жизнь, люди – точно за стеклянной стеной» [Лоуренс 1994: 23] – эта фраза из 3 главы поясняется во второй. Такая «стеклянная стена» отделяет Конни от мужа: близость их – исключительно умственная, «телесно они просто не существовали друг для друга», Клиффорд для неё «вне досягаемости» (out of touch) [Лоуренс 1994:19].
Кроме «пустоты», как кажется Конни, вокруг ничего нет: «Усадьба, слуги … на самом деле они не существуют». Ничто не может пробудить её: «Вся её жизнь была сном; она только прикидывалась реальностью». Предметы, люди, гости, приезжавшие в их усадьбу Рагби, кажутся ей «отражениями в зеркале», она сама – «кто-то, о ком она когда-то читала … тень, воспоминание, слово». Для неё «все вокруг бесплотно … ни к чему нельзя прикоснуться» [Lawrence 1961: 20].
Клиффорд – дьявол.
– лишь одна из его личин, он предстаёт перед нами то в виде ужасного чудовища, стерегущего красавицу, то в виде самого Сатаны, то в виде сумасшедшего злого волшебника, опутавшего прекрасную девушку крепкими узами и не отпускающего её от себя.
Во второй главе Рагби производит впечатление резиденции дьявола. Атрибуты Повелителя Зла налицо: неугасимый адский огонь (в устье шахты Тивершолл уже давно не гаснет пожар), характерный запах – усадьба часто наполняется «удушливой серной вонью испражнений Земли» и даже «в безветренный день тянет чем-то подземным». Всё вокруг покрыто копотью, которая падает сверху, «как чёрная манна с небес в судный день». Шахтёры, которых видит Конни, кажется, потеряли человеческий облик и сущность, они – настоящие обитатели ада: «черные, скрюченные, скособоченные … существа иного мира, люди и нелюди» [Лоуренс 1994: 159]. Вначале всё это внушает Конни ужас: «она чувствовала, что живёт в преисподней» [Лоуренс 1994: 14], но затем сон берёт своё, и она теряет чувствительность к внешнему миру.
«жизнью разума». Применяемый здесь образ «падшего яблока» особенно подходит к хозяину Рагби. С одной стороны, – это символ неполноценности его «интеллектуального» существования со свойственной последнему разорванностью связей с «живой жизнью» («выбрав жизнь разума, … вы отторгли себя от ветки, на которой росли» [Лоуренс 1994: 40], с другой – это тот самый «запретный плод познания», за похищение которого человек был изгнан из рая. В связи с последним важна также имеющаяся в этом образе семантика падения: согласно христианскому мифу Сатана, провинившись перед Богом, был низвержен с небес и сломал себе при этом ногу, оставшись навеки хромым. (По этому признаку его можно опознать в любом обличье). Говоря об искалеченном Клиффорде, писатель достаточно редко употребляет определение «maimed», предпочитая более двусмысленное «lame» (кроме «увечный», это означает ещё и «хромой»).
Ноги Клиффорда также являют собой значимую деталь: напрочь лишённые подвижности, они символизируют ограниченность, половинчатость его «разумного» существования. Показательна, однако, реакция Меллорса: увидев ноги Клиффорда, он «побледнел – ему стало страшно» [Лоуренс 1994: 50], словно он, человек, повидавший на войне и страшные раны, и мучительную смерть, столкнулся не с ещё одним последствием военного ранения, а узрел хромую лапу хозяина преисподнии.
И именно ноги упоминаются в разговоре Клиффорда с Конни, когда встаёт вопрос, сможет ли он должным образом управлять своими «подземными» подданными – шахтёрами: «Что ж, ни мой ум, ни моя воля не хромают (crippled), а ноги правителю не нужны. Я абсолютно уверен, что сумею справиться с ролью правителя» [Lawrence 1961: 190].
– быть угольным промышленником, Клиффорд делает ещё один шаг, приближа- ясь к своей истинной сути. К. Сэйгар, оценивая его на этом этапе, резюмирует: «Клиффорд – верховный дьявол, Маммона, подстрекающий к грехопадению, вторгающийся в Эдем со своими разрушительными машинами, заправила во всём. Он не больше нуждается в нашем сострадании, чем дьявол среди адских мук» [Sagar 1975: 196]. Почувствовав свою силу в роли «хозяина подземного мира», Клиффорд испытывает чувство небывалого подъема: «Воистину, он заново родился. Из глубин забоя, от угольных пластов на него повеяло жизнью. Спёртый воздух подземелья оказался для него живительнее кислорода. Он принёс ощущение власти, власти! Он скоро победит, и эту победу не сравнить с литературными победами… Эта победа достойна настоящего мужчины» [Lawrence 1961: 112].
Таким образом, прибегнув к притчевым и сказочным аллюзиям, в «Любовнике леди Чаттерли», писатель поднимает проблему власти, её природы и сущности. Власть в романе ассоциируется с проявлениями дьявольского, трактуется как атрибут Повелителя Зла, на более прагматическом, бытовом уровне «ощущение власти» становится для Клиффорда компенсацией его физической немощи, мужского бессилия.
Меллорс – «Рыцарь Пламенеющего Пестика».
Меллорса. Имеет место обыгрывание английского слова «gamekeeper» (рус. «егерь», «лесник», букв. «хранитель охотничьих угодий». Английское слово «game» имеет несколько значений: кроме главного «игра», есть ещё значения «забава», «шутка», «дичь», «желанная добыча»). Сэр Малькольм, отец Конни, обсуждая с Меллорсом перспективы его дальнейшей жизни с дочерью, восклицает: «Егерь! Забава (game), достойная настоящего мужчины… Егерь егерем, но держу пари, орудие (cod) у тебя неплохое, ты настоящий бойцовый петух. Я вижу, ты боец! Егерь!» [Lawrence 1961:297].
Но Меллорс – не только боец, он ещё и «хранитель» – чего-то глубоко национального, здорового и естественного, задорного духа «старой весёлой Англии». Древний лес, который находится на его попечении – тот самый, в котором «охотился Робин Гуд» [Лоуренс 1994: 43], где на каждом повороте ждешь «появления рыцарей и леди верхом». Это лес, куда убегает Конни от домогательств полубезумного мужа (К. Сэйгар называет его «заповедником здорового и психически нормального мира» [Sagar 1975: 183]. Этот лес – «подлинное сердце Англии» [Лоуренс 1994: 44]; именно он становится местом столкновения «хозяина подземного мира» и «хранителя игры».
– клиффордова мира злого волшебства и мира одинокого бойца древнего леса. Встрече предшествует демонстрация атрибутов мира Рагби: «адский» запах серы, образ замкнутого пространства, откуда нет выхода (преисподняя, гроб спящей красавицы), атмосфера безумия и страшного сна: «В холодном воздухе чувствовался запах серы, но они оба привыкли к нему. Горизонт скрывала молочно-серая от копоти морозная дымка, а над ней – лоскуток голубого неба; казалось, что Клиффорд и Конни находились под колпаком, откуда не выбраться. И вся жизнь – безумие или страшный сон под этим колпаком». Меллорс появляется, когда Конни, скрепя сердце, соглашается дальше продолжать своё «заколдованное», подневольное существование, «ниточку за ниточкой вплетать себя без остатка в жизнь Клиффорда». И сразу после её «да» к ним вдруг из леса «быстро и неслышно подошёл человек с ружьём, глядя на них, словно бы собирался атаковать; узнав их, остановился, отсалютовал и пошёл дальше вниз по склону» [Lawrence 1961: 42–48].
Меллорс, «единственный состоятельный представитель мужского пола в романе», [Пальцев 1991: 224], – носитель качеств, которые, по Лоуренсу, являются атрибутами мужского начала: энергичности, подвижности, способности к проникновению, к активному контакту. Эти качества во многом создают то, что Н. Пальцев назвал «романтическим ореолом» Меллорса. Подобно легендарным бойцам Робин Гуда, он появляется всегда вовремя и всегда неожиданно; для сонного существования Конни это появление становится «угрозой извне», с другой стороны «стеклянной стены». Большой неожиданностью становится для неё случайно увиденная сцена: полуобнажённый Меллорс, не предполагая, что на него могут смотреть, умывался на заднем дворе своего дома. «Шок от увиденного потряс что-то в самой сокровенной глубине её тела», «словно бы что-то ударило её в низ живота» [Lawrence 1961: 68], – так описывается впечатление Конни.
«Вдруг к ней подошел егерь», «И тут он неожиданно появился на поляне», «Вдруг она вздрогнула и даже вскрикнула от страха. На тропе стоял мужчина!» [Лоуренс 1994: 111–131].
Духовно Меллорс резко отличен от Клиффорда. Он гораздо лучше и как-то по-другому, чем Клиффорд (подчёркивается, что его рассказы отличал умелый психологический рисунок персонажа), понимает Конни. Показательна реакция Конни на то, как двое мужчин отнеслись к её состоянию (первая встреча с егерем, гл. 5): «Клиффорд ничего не заметил. Он вообще не замечал таких вещей. А вот чужой мужчина понял всё» [Лоуренс 1994: 50]. В гл. 10, когда происходит их сближение, поведение Меллорса «ненадуманно (without knowing)», он ласкает её «инстинктивно, безотчётно (with blind instinctive caress)» [Lawrence 1961: 120]. Сама их близость носит иной характер – Меллорс превосходит Клиффорда в способности к контакту: если последний зачастую «вне досягаемости (out of touch)», то первый и поступает по-другому, и провозглашает иной принцип общения: «I stand for the touch of the bodily awareness between human beings» («Я считаю, что люди должны понимать друг друга “телесно”»). И «разбуженная» Конни отвечает на призыв Меллорса, прикасаясь (touched) к нему, «как дочери людей прикасались к сыновьям богов» [Lawrence 1961: 118]. Подобно Клиффорду, Конни претерпевает сказочное превращение, но совсем иного рода: Спящая красавица пробуждается от прикосновения сказочного героя, в роли которого выступает Меллорс.
Если Клиффорд превращается в адское чудовище, то Конни, преображённая близостью с Меллорсом, превращается в Женщину: «…святая святых её плоти содрогнулась, испытав прикосновение, она познала себя (knew herself touched), она исполнилась, она умерла. Она умерла, её не стало, она родилась: Женщина!» [Lawrence 1961: 181].
– из «отшельника, охраняющего райский сад» [Sagar 1975: 176], в храброго рыцаря, собирающего силы, чтобы столкнуться с ужасным чудовищем – жестоким «механическим» миром, который олицетворяет Клиффорд: «Во всём виноваты эти злобные электрические огни, и адский лязг машин. В царстве жадных механизмов и механической жадности, там, где слепит свет, льётся раскалённый металл, живёт страшное чудовище, виновное во всех бедах, готовое уничтожить любого, кто не подчинится» [Лоуренс 1994: 123]. Он был бы рад «укротить этого зверя – промышленность, и вернуться к естественной жизни» [Лоуренс 1994: 216].
«Это – роман о фаллическом сознании, или о том, как фаллическое сознание противостоит ментально- духовному. И вы, конечно, понимаете, на чьей я стороне», – так отзывался Лоуренс о романе [Цит. по: Sagar 1975: 509]. И, соответственно, в романе выделяются два главных носителя этих типов сознания: Клиффорд с его «жизнью разума» – явный носитель второго, а Меллорс – первого типа сознания. Очевидно, что фаллос контактирует с окружающим, с другим ego, непосредственно, без преград, в отличие от мозга, “отгороженного” от внешнего мира черепной коробкой (здесь не может не возникнуть ассоциации со стеклянным гробом спящей красавицы, стены которого также отделяли её от мира: вспомним, что Конни поначалу – тоже носитель «ментально-духовного» сознания.
Образ фаллоса, имеющий в романе некоторую самостоятельную ценность, раскрывается также в сказочно-романтическом ключе. Фаллос обретает выраженное сходство с волшебной палочкой: его прикосновением Меллорс достигает такого чудесного эффекта – пробуждения и оживления («Она умерла, её не стало, она родилась» – также намёк на мифологический мотив пропадающей и снова появляющейся богини плодородия) Конни, Спящей красавицы; с мечом-кладенцом: это орудие для борьбы с чудищем; порой одного намёка на обладание им достаточно, чтобы поставить противника на место (реплика Меллорса в гл. 17: «Не в вашем положении, сэр Клиффорд, корить меня за то, что между ног у меня что-то есть» [Лоуренс 1994: 267]; образ меча появляется при описании полового акта [Lawrence 1961: 181], умелое владение этим оружием – знак принадлежности к особой касте. Неслучайно Конни (представительница того же рода) весьма своеобразно отмечает «боевые» заслуги Меллорса: «Ты возведён в рыцарское достоинство. И теперь ты – Рыцарь Пламенеющего Пестика!», «Ха, ну а ты – Леди Пылающей Ступки», – отвечает Меллорс [Лоуренс, 1994: 226].
Герои, «метанимизируя» друг друга, становятся персонифицированными Фаллосом и Вульвой: «Джон Томас теперь – сэр Джон, под стать своей леди Джейн… Джон Томас посвящён в рыцари» [Лоуренс 1994: 226]. Таким образом, «Джон Томас» и «леди Джейн» (англ. эвфемизмы для половых органов) начинают являться для своих хозяев полноправными представителями их тел, полноправными ничуть не менее чем мозг – они даже пробуют называть друг друга этими новыми именами (неслучайно также созвучие Меллорс – фаллос). Герои – прежде всего существа чувствующие, а не только мыслящие; они своеобразно иллюстрируют положения статьи Лоуренса «Кстати о леди Чаттерли»: «Наше сознание должно догнать наш сексуальный опыт во всех его проявлениях … оно долгое время оказывалось не вовлеченным в физическое и сексуальное» [Lawrence 1968: 490]. Как намёк на то, что их близость со временем не утратит полноты и цельности, звучит последнее предложение романа: «Джон Томас шлёт привет своей леди Джейн, немного понурившись, но не утратив надежды» [Лоуренс 1994:301].
«Любовник леди Чаттерли» является итоговым романом Лоуренса. Вобрав в себя различные элементы практически из всех предыдущих романов, это произведение, без сомнения, «сочетает много- численные тематические повторения с продвижением вперёд» [Hough 1956: 166]. Тщательное контрапунктирование «голосов» придаёт произведению объёмное звучание, стереоскопичность. Той же цели служит особый характер художественного мира романа, сказочно-романтическая символика.
Hough G. The Dark Sun. L., 1956. 263p.
Niven A. D. H. Lawrence. The Novels. L.,1978. 188p.
Phoenix II: Uncollected, Unpublished and Other Prose Wrighting. L., 1968. 640 p.
’s Lover (Unexpurgated) L., 1961. 317 p.
Лоуренс Д. Г. Любовник леди Чаттерли / пер. с англ. И. Багрова, М. Литвиновой // Лоуренс Д. Г. Избранные произведения: в 5 т. Рига, 1994. Т. 5. 349с.
Пальцев Н. По ту сторону сексологии // Иностранная литература. 1991. №6. С. 240–246.
«Леди Чаттерли» в московском метро // Иностранная литература. 1994. № 11. С. 239–246.