Т. А. Полуэктова (Красноярск)
«ОСТАНОВЛЕННЫЕ МГНОВЕНИЯ» В РОМАНЕ Б. БЕЙНБРИДЖ
«МАСТЕР ДЖОРДЖИ»
Пограничные процессы в литературе и культуре:
посвященной 125-летию со дня рождения
Василия Каменского (17–19 апр. 2009 г.)
/ общ. ред. Н. С. Бочкарева, И. А. Пикулева;
Перм. ун-т. – Пермь, 2009.
Одно из важнейших изобретений XIX в. – фотография – изображение, получаемое фотоаппаратом и затем проявляемое при помощи химических веществ под воздействием света. Изображения с помощью отражённого от предметов видимого света получали ещё в глубокой древности и использовали для живописных и технических работ. Метод, названный позже отоскопической фотографией, не требует серьёзных оптических приспособлений. В те времена использовались лишь малые отверстия и, иногда, щели. Проектировались изображения на противоположные от этих отверстий поверхности. Далее метод был усовершенствован с помощью оптических приборов, помещаемых на место отверстия. Это послужило основой для создания камеры, ограничивающей получаемое изображение от засветки не несущим изображение светом. Камера была названа обскурой. После изобретения метода фиксации изображения несколькими изобретателями, камераобскура стала конструктивным прообразом фотографического аппарата [URL:http://ru.wikipedia.org/wiki/].
Луи Жаком Дагером, был обнародован на заседании Французской академии наук. Термин «фотография» был предложен 14 марта 1839 г. английским астрономом Д. Гершелем. В переводе с древнегреческого языка фотография (φως / φοτος – свет, γραφω – пишу) означает «светопись». «Нет ничего, что используется фотографической техникой, но всегда одна вещь, и только одна вещь, которая остается: свет. Фотография – письмо света. Свет фотографии остается истиной изображения. Фотографический свет – это не нечто “реалистическое” или “естественное”. Он также не является искусственным. Более того, это свет, который есть само воображение образа, его собственное мышление. Он не проистекает из единого источника, но из двух различий, двойной единичности: объект и видение» [Бодрийар // http://wwh.nsys.by:8101/klinamen/dunaev1.html]. Почти сразу же после изобретения фотографии съемочную камеру стали называть «зеркалом с памятью», указывая на ее отличительное свойство, отличающее ее от других изобразительных средств, – воспроизведение реальности с высокой степенью точности.
Искусство фотографии лежит в основе романа «Мастер Джорджи» (Master Georgie, 1998) английской писательницы Берил Бейнбридж.
Действие в романе начинается с 1846 г. Ливерпульское семейство во главе с молодым хирургом и фотографом Джорджем, жаждущим применения своих сил, отправляются на Крымскую войну. Роман состоит из 6 глав, каждая из которых называется «пластинкой» (plate), использовавшихся в старых аппаратах. Каждая датирована конкретным годом, с 1846–1854 гг., и каждой дано название, которое, по сути, является заголовком, например, «Девушка перед лицом смерти» (Girl in the presence of death), «Пелена спадает» (A veil lifted), «Превратности войны на водах Европы» (Tugofwar beside the sweet waters of Europe) и т. д. В каждой главе «делается» фотография, запечатлевающая определенные и значимые моменты в жизни героев.
«мирной» жизни, а остальные – на пути к эпицентру военных событий. В романе несколько фотографов: Джордж, его молодой помощник Помпи Джонс и военный безымянный фотограф. Задача фотографии в романе, как и ее прямое назначение – зарегистрировать факт существования человека, предмета, и т. д., зафиксировать реальность в том виде, в каком она существует, задержать ускользающее мгновение.
– мистером Харди. Позже выяснится, что фото не удалось: изображение на нем так и не проступило, но в том месте, где должны быть глаза Миртл, Помпи Джонс прочертил царапины на черной медной пластинке, что позволяет ему ясно увидеть Миртл. Такова и судьба Миртл: ее прошлое никогда не проступит на свет божий, оно навсегда останется непроявленным (имеется в виду тайна ее рождения, а также семейная тайна: дети Джорджа и Энн, страдавшей бесплодием, – это на самом деле дети Миртл).
На второй фотографии Джорджем запечатлена излеченная им и прозревшая благодаря ему обезьяна. В главе третьей, открывающей военную тему, после прогулки к бухте Золотой Рог была сделана общая памятная фотография всего семейства (Джордж, Энни, Беатрис, Поттер и Миртл с детьми). Процесс подготовки к фотографированию был прокомментирован Поттером, свояком Джорджа: «So we lined up, some of us rearranging ourselves in the small hope of minimizing physical defects» [Bainbridge 1999: 92] / «Мы выстроились, и кое-кто задобривал собственное изображение в жалких потугах преодолеть упущения природы» [Бейнбридж 2001: 93]. Это будет их последняя семейная фотография. В главе четвертой, после представления, устроенного для солдат, концертная группа позировала перед фотографом. Джордж помогал фотографировать, а доктор Поттер, глядя на всё это, продолжал философствовать: «…it was a case of securing the shadow ere the substance faded, meaning, he gloomily prophesied, that it was likely those captured by the camera would shortly be dead» [Bainbridge 1999: 132–133] / «…вот способ сохранения тени по исчезновении материи, имея в виду, как он мрачно пророчил, что иных из схваченных камерой скоро не будет свете» [Бейнбридж 2001:133].
В пятой главе Помпи Джонс выступает в роли фотографа, запечатлевающего (для медицинского колледжа) ранения, «будь то у живых, будь то у мертвых» [Бейнбридж 2001: 159]. В итоге была сделана фотография капеллана, который «стоял недвижно с требником в руке, все обнажили головы; шевелились одни покойники: их пелены хлопали на ветру» [Бейнбридж 2001: 162]. На последней, шестой, пластинке запечатлена группа оставшихся в живых солдат для показа родным с приставленным к ним мертвым Джорджем, которого буквально втолкнули между живыми, и который дополняет общую симметрию, одобренную фотографом и произносящим: «Smile, boys, smile» [Bainbridge 1999:190] / «Улыбаемся, улыбаемся, братцы» [Бейнбридж 2001:189].
Таким образом, фотографию можно определить как вещь, которая позволяет присутствовать отсутствующему (и, соответственно, переводит присутствующее в отсутствующее) посредством механического запечатления сущего на плоскости в форме создаваемых светом дискретных образов (снимков).
«сделанная» в романе «Мастер Джорджи», убедительно доказывает, что в таком жанре изобразительного искусства, как фотография, факт абсолютной достоверности отсутствует. «Фотография обнаруживает своеобразный парадокс: накрепко соединенная со своим референтом <...> фотография указывает на его отсутствие – она репрезентирует то, чего уже нет. Этим она репрезентирует и само нерепрезентируемое: несоответствие референта своему образу, что в каком-то смысле и объективируется ею» [Петровская 2002:138].
Еще один пример специфики фотокадра. Утомившийся доктор Поттер, «стоя перед аппаратом, устре- мив глаза на этот ряд мумий, которых вот-вот предадут слякоти» [Бейнбридж 2001: 163], видит галлюцинации в образе жены Беатрис, мило улыбающейся и разговаривающей с ним голосом, «как вот у матери, утешающей ребенка» [там же]. Именно в этот момент Помпи Джонс установил свою треногу и запечатлел процесс похорон. В следующей главе Помпи, рассматривая сделанный им снимок, видит «в левом углу легкое помутнение, но почти незаметное…, и понемногу приняло образ женщины» [Бейнбридж 2001: 179], которая «подняла руку, то ли махала, то ли подзывала кого-то» [Бейнбридж 2001: 180]. Видимо, тоска Поттера по Беатрис и вызвала эту галлюцинацию, которая буквально запечатлелась на снимке. Известно, что фотографический аппарат имеет свойство запечатлевать образы, которые недоступны человеческому глазу. Джордж – фотограф (кроме врача), и поэтому он стоит позади фотографического аппарата, фиксируя события реальности и лишь молчаливо наблюдая со стороны за происходящим, не высказывая своих мыслей. Доктор Поттер, геолог и философ, размышляет: «There is something of black magic in the photographer's art, in that he stops time» [Bainbridge 1999: 162] / «Что-то есть от черной магии в мастерстве фотографа – он останавливает время» [Бейнбридж 2001:162], а фотография «to hold reality hostage, and yet fails to snap thoughts in the head» [Bainbridge 1999: 162] / «берет реальность в заложники, но мысль в голове она поймать не может» [Бейнбридж 2001: 162]. И продолжает: «A man can be standing there, face expressive of grief, and inside be full of either mirth or lust. The lens is powerless to catch the interior turmoil boiling within the skull, nor can it expose lewd recollections – which is all to the good» [Bainbridge 1999: 162–163] / «Стоит, скажем, человек с печалью на лице, а у самого на уме блуд, или ему весело. Линзы бессильны ухватить вихрь, клубящийся под черепной коробкой, не могут выста- вить напоказ греховные мечты, что, впрочем, к лучшему» [Бейнбридж 2001:162–163].
Фотография регистрирует только факт существования героев, но их внутренний мир, их тайна остаются неподвластными фотографическому аппарату. Эта общеизвест- ная трудность в фотографическом искусстве – передача внутренних, духовных черт – проистекает из-за краткости акта фиксации. Их характер определил психолог Н. Жинкин, правда, в применении к импрессионистской живописи. По его словам, импрессионисты стремились «поймать вещь» в ее мгновенных оптических трансформациях, зависящих от изменений освещенности, однако они обманывались, «зачарованные ее первым покровом». Художник- импрессионист, подчеркивает Жинкин, впервые в истории изобразительных искусств, столкнулся с особой, прежде неведомой проблемой: «Ловя мгновения, он видел лишь кадры, но не фильм жизни». В своих полотнах он совлекал «с вещей тонкую пелену их зрительной и только зрительной видимости, кажущуюся поверхность, лишенную конструкции, веса и даже глубины». Иначе говоря, стремление к передаче мгновенных фаз бытия, в конце концов, свелось, по мнению ученого, к воспроизведению внешних, преходящих черт («первого покрова») и обернулось потерей внутренних характеристик предмета («конструкции, веса... глубины») [URL: http://lib. rus. ec/b/110983/read#t6]. Таким образом, фотография видит лишь поверхность, внешнюю сторону.
Известно широко распространенное сравнение фотографии с речью, т. е. когда фотографический снимок рассматривают в качестве эквивалента слова или предложения, а соединение снимков в определенной последовательности предстает перед нами своеобразным рассказом, стихотворением и т. д. Если зрительно выстроить в последовательный ряд снимки, сделанные в романе «Мастер Джорджи», и попытаться их связать воедино, то получится рассказ со значительными пробелами и незаполненными пустотами. Здесь нужно учитывать, что каждая из фотографий сделана в разное время – в период с 1846–1854 гг., а также дискретность повествования. Временные промежутки, существующие между главами, Б. Бейнбридж четко не освещены, о событиях, происходивших в это время, мы догадываемся из случайных разговоров персонажей, небрежно брошенных фраз. То есть временная последовательность событий выглядит так: в линию прошлого как бы вплетается еще одна нить – неосвещенные Б. Бейнбридж события, «произошедшие» между главами. Смотря на все фотографии сразу, достаточно трудно связать их воедино, провести связующую линию от одной к другой.
– остановить и уловить миг времени – в романе «Мастер Джорджи» выполнена, и читателю остается лишь связать воедино «остановленные мгновения» и, внимательно «всматриваясь», попытаться постичь их глубину, внутреннее содержание.
в отличие от времени Дагера, когда фотограф был скорее изобретателем. Именно последний этап в истории развития фотографии отражен в роман Б. Бейнбридж «Мастер Джорджи». В основе композиции, а также в основе всего романа лежат фотоснимки, сделанные в каждой главе, и запечатлевающие определенные, наиболее важные, моменты в жизни героев. Наиболее показательными в этом плане являются первая и последняя фотографии. Именно смерть отца Джорджа – мистера Харди – повлекла за собой жизненные перемены не только в жизни самого Джорджа, но и оказала значительное влияние на судьбу Миртл и уличного мальчишки Помпи Джонса, которые оказались связанными общей тайной. Когда умер отец, Джордж запечатлел момент прощания Миртл с ним, а последний фотоснимок, на котором запечатлен улыбающийся, но мертвый, Джордж как бы опускает завесу над дальнейшими судьбами героев. Как видим, фотография в романе имплицитно содержит эстетический потенциал актуализации игры присутствия/отсутствия.
Внутренний мир героев романа так и остался для нас, неразгаданным и недосказанным, несмотря на то, что мы «следили» за их судьбой в течение восьми лет. На фотоснимках мы видим лишь их внешний облик, потому что фотографический аппарат бессилен проникнуть и, соответственно, отразить их внутреннюю сущность, т. к. фотокадр содержит в себе единственно то, что физически существует в действительном мире.
Представленные фото в романе разнородны по своей сути, вследствие того, что сделаны они в разные промежутки времени, с 1846–1854 гг. И отсюда их дискретность и фрагментарность. Каждая глава в итоге превращается в конкретную фотографию с конкретным изображением. Совокупность всех «сделанных» в романе фотоснимков и составляет структуру всего романа.
«Мастер Джорджи» рассматривается не только на содержательном уровне, но и лежит в основе уровня структурного.
Список литературы
Бодрийар Ж. Фотография, или письмо света // http://wwh.nsys.by:8101/klinamen/dunaev1.html.
Bainbridge B. Master Georgie. Publisher: Thorndike Press, 1999. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/. URL: http://lib. rus. ec/b/110983/read#t6.