В. Г. Новикова
ПРОБЛЕМА НЕТРИВИАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
В «УЛИССЕ» ДЖ. ДЖОЙСА
ВЕСТНИК НИЖЕГОРОДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. Н. И. ЛОБАЧЕВСКОГО СЕРИЯ ФИЛОЛОГИЯ 2001 № 1
Постановка проблемы нетривиального мышления выглядит несколько странной применительно к художественному произведению. Искусство всегда нетривиально, в противном случае это и не искусство. Мы тем не менее именно так ставим вопрос в связи с тем, что на рубеже XIX–XX веков противопоставление тривиальность / нетривиальность имеет особый смысл, определяемый стандартизованностью, усредненностью, заурядностью личности в эпоху торжества буржуазности и множественными попытками преодолеть эту заурядность, запрограммированность стереотипного мышления.
Глобальные перемены, происходящие в европейском самосознании рубежа XIX–XX веков, означали переосмысление ценностных ориентиров, «архитектоники жизненного пространства», по удачному выражению Ортеги-и-Гассета. В английской литературе это означало крушение викторианской системы ценностей и «викторианского стиля». Представления об эстетике в эпоху «королевы- буржуазки» складывались под очевидным влиянием «философии изобилия» и особенно очевидны были в архитектуре и интерьере. Тяжеловесность, смешение стилей, безвкусица суррогата стали их характерными чертами. Особое значение приобретает то безразличное, казалось бы, для искусства обстоятельство, что в Англии более, чем в какой-либо другой европейской стране, было развито машинное производство, не просто наполняющее страну штампованной массой подделок «под византийский, мавританский» и иные экзотические для этого государства стили, но приучающие основную массу населения к следованию штампу. Штамп заполняет массовое сознание и проявляется на всех уровнях последнего: от морали, ставшей «лексиконом прописных истин», до стереотипизации процессов мышления.
Возможно, это последнее обстоятельство и приводит к тому, что противодействие викторианству начинается с эстетизма с его «поиском красоты» прежде всего в интерьере (Дж. Уистлер, Э. Годвин), а потом уже в теории О. Уайльда. Концепция противостояния «чистого искусства» буржуазности в тезисе об имморальности закладывает противостояние прописным истинам общества, как оно есть в эпоху Уайльда. Далее оппозиция красота / собственничество найдет свое выражение в саге о собственниках Голсуорси. Можно проследить и другую тенденцию. В ней буржуазному стереотипу противостоит концепция нетривиального мышления. Она открывается Льюисом Кэрролом (Ч. Л. Доджсон). Его книги: «Алиса в стране чудес» (1865), «Алиса в Зазеркалье» (1871) написаны более математиком, чем художником. Их отличает чисто интеллектуальный подход к проблеме, просчитанная поэтичность, поверка гармонии алгеброй. Специфика этих произведений позволяет исследователям определить их жанр как нонсенс (термин этот использует в то время Г. К. Честертон, позднее Э. Сьюэлл). Нонсенс имеет целью построить выверенный логический мир и предоставить эту игровую площадку сознанию, которому предстоит оперировать на ней своим материалом, художественный образ приобретает смысл только как один из элементов игры. Начинается интеллектуализация искусства. Игра мысли рассматривается как самоценный процесс, во имя творчества как такового. Э. Сьюэлл говорит о том, что «Кэррол это не причуда природы, случайное отклонение, а одна из центральных фигур, в своем роде столь же важная для Англии, как Маллармэ для Франции. Нонсенс — это Чистая Поэзия англичан, их languge mathematique — язык математики, или romances sans paroles — песня без слов, их попытка превратить язык в символистскую логику или музыку» [1].
Эта тенденция продолжается Г. К. Честертоном, который рассматривал нонсенс как самое увлекательное из изобретений викторианской эпохи и в целом английской нации. Честертон писал о Кэрроле: «Он осознал, что некоторые образы и рассуждения могут существовать в пустоте в силу собственной безудержной дерзости, некой несообразной несообразности, этакой уместной неуместности. И это было не только очень ново, но и очень в национальном духе. Можно даже сказать, что одно время тайной нонсенса владели только англичане» [2]. Далее в своих рассуждениях Честертон дает объяснение самому факту рождения нонсенса в глубинах викторианства: «Чистый нонсенс, который они (англичане. — В. Н.) изобрели, был на деле каникулами для души и ума... Это была некая жизнь во сне, которую англичанин XIX века вел параллельно своей реальной и, пожалуй, слишком реалистичной жизни» [3]. Для самого Честертона нонсенс послужил отправной точкой к искусству парадокса, тому самому искусству, которое так очевидно и в творчестве Оскара Уайльда и Бернарда Шоу.
парадокса необходима была именно для перестраивания массового сознания. Вывернуть наизнанку общие места стремился и Бернард Шоу. При всем различии устремлений этих авторов: у Уайльда парадокс чаще всего игра ума ради нее самой, у Шоу — стремление привлечь внимание к существенно важной мысли, у Честертона — прояснить сложное — их парадоксальность имела в основе своей умение разорвать привычные логические связи, то есть не только подвергнуть сомнению привычные сентенции, но изменить сам ход, саму технику мышления по сравнению с уже сложившейся.
Творчество Олдоса Хаксли является определенным итогом указанной тенденции в 20–30-е годы. Он ставит в центр героев-интеллектуалов и приводит к логическому завершению форму диспута, диалога, прочих интеллектуальных построений (десюжетизация, просчитанность контрапункта и т. п. явились своего рода парадоксальностью формальных решений).
Умение Хаксли провидеть пути развития мысли и новых литературных форм исследователи объясняют и остротой интеллекта, и энциклопедической образованностью, и интенсивностью его сострадания печальной участи людской, и т. д. Мы бы обратили внимание и на то, что при всех дарованиях Хаксли, существенное влияние на него явно оказывает прослеживаемая здесь тенденция к парадоксальной технике мышления, противопоставленная стандарту общественной мысли.
Концентрируя в своем произведении большинство элементов самосознания европейской культуры рубежа веков, Джойс не оставляет без внимания и названную тенденцию. Она находит свое выражение в сопоставлении личности с творческим началом и усредненного человека. Смыслообразующим стержнем «Улисса» становится стремление к встрече Стивена Дедалуса и Леопольда Блума как сына и отца (в параллель стремлению Одиссея к встрече с сыном Телемаком). Особое значение в плане поставленной проблемы имеет третий эпизод романа.
Место эпизода, названного автором «Протей», определяется значением образа Стивена Дедалуса и связанной с ним концепцией творчества. Стивен Дедалус — характер, являющийся одним из смысловых центров романа. Знакомство с ним происходит в трех эпизодах, объединенных в первую главу. Однако внимательный читатель помнит его уже по роману Джойса «Портрет художника в юности», появившемся ранее «Улисса» и в определенной мере формировавшем читательские ожидания в отношении Джойса. Само имя Стивен Дедалус определенно связано с творческим потенциалом героя.
«Протей» напоминает о божестве, обладавшем способностью принимать любой облик и ставшем символом многоликости, многообразия, бесконечной изменчивости. Соответственно лейтмотивом эпизода становятся бесконечные метаморфозы людей, идей и вещей, что, в свою очередь, может быть воспринято как более или менее явная цитата на романтическое представление о сути творчества, являющимся бесконечным воспроизведением потока непрерывно творящей себя жизни. Место действия — берег моря, название связано с богом, естественно ассоциирующимся с бесконечной изменчивостью моря. Здесь важно обратить внимание на два существенно важных аспекта. Во-первых, для единой творимой жизни природы нет застывших контуров. Во-вторых, любой контур, в том числе и вещи, есть безусловный деспотизм. Отсюда правомерно, в логике романтизма, концентрирование внимания на плотности, фактурности мира, проявления его в ощущениях, прежде всего звуке и цвете.
–12 строчек сделано в манере Джойса, характерной и для более поздних эпизодов, в данном случае прекрасно охарактеризованной комментатором как «тугая гроздь мыслей» [4]. Стивен рассуждает о модальностях (свойствах) явлений быть зримыми и быть слышимыми. От прямой цитаты из Аристотеля о прозрачности как «общей природе и силе, обитающей в телах», Стивен переходит к «цветным отметам» Беркли (зримое нами — не сами предметы, а только цветные отметы их), отсюда к Беме об отметах сути вещей (для проникновения в смысл всякой вещи и речи надо раскрыть суть отметы ее).
Согласно учению Якоба Беме, абсолютный дух ради самосознания вызывает к жизни свой противообраз — материальную природу. Противообраз отпадает от праобраза, духовных сил и ведет самостоятельное существование. Оно-то и является первоисточником зла, воцарившегося на земле. Модальности здесь — способности познавать мир: видеть и слышать. Концентрация внимания на «видеть» — тема цвета. Цвет эпизода по заранее заданной джойсовской схеме — зеленый — соотносится с цветом моря и с символом эпизода по той же схеме — морским приливом. Настойчивое упоминание о море — символе романтизма, как уже говорилось выше, наталкивает на восприятие концепции мышления — творчества в соотнесении с идеями раннего периода романтизма и скорее немецкого, чем английского: не случайно здесь периодически всплывает имя Беме, пусть не собственно теоретика романтизма, но оказавшего заметное влияние и на Людвига Тика, и на Новалиса. Однако сам образ моря в эпизоде резко снижен. Сохраняя еще пафос изменчивости, он имеет сопливо-зеленый, серебристо-синий, ржавый (Snotgreen, bluesilvef, rust) [5] цвета. Показательно, что сопливо-зеленый прежде всего.
Пафос снижения характерен для всего эпизода. Как романтик Стивен размышляет о божественной сущности человека и единосущии Отца и Сына. И здесь же вспоминает об Арие, основателе учения о сотворенности Сына Божия. Очень показательный фрагмент: «Злосчастный ересиарх! Испустил дух в греческом нужнике — эвтанасия. В митре с самоцветами, с епископским посохом, остался сидеть на троне, вдовец вдовой епархии, с задранным омофором и замаранной задницей» [6]. Вот она, бренность величия: в сочетании митры и замаранной задницы!
Как романтик, бредущий по берегу моря, он размышляет о жизни и смерти. Но трагическая причастность всего сущего бездне смерти воплощается в образе вздувшегося трупа собаки, валяющейся на слое тины. И встреча жизни и смерти становится встречей живого бегущего пса и трупа. Бегущий пес, кстати, является одним из самых заметных среди претерпевающих метаморфозы образов эпизода. Он бежит, как заяц, сравнивается автором с оленем бегущим, вскидывает лапы на хозяев с медвежьей лаской, язык у него волчий (a rag of wolf s tonque redpanting from his jams), пятнистое его тело двигается телячьим галопом, далее он называется леопардом, пантерой и т. д. Названная встреча жизни и смерти в практически едином в своей амбивалентности псе является предшественницей обнаружения утопленника. Морская смерть, «мягчайшая из всех, ведомых человеку» (Гомер), вновь преподносится автором в предельно сниженном виде. «Мешок трупных газов, сочащийся зловонной жижей. Стайка мальков, отъевшихся на рыхлом лакомстве, стрелой вылетает из щели его застегнутой ширинки. Бог стал человеком человек рыбой рыба гагарой гагара перинной горой. Дыханьями мертвых дышу я живой, ступаю по праху мертвых, пожираю мочой пропитанную требуху от всех мертвых» [7].
«видеть». Напомним, он художник, во всяком случае, так ощущает он свое призвание. Только в его видении жизни слишком много смерти. То же и в других проявлениях мышления — изменчивости — теологическом, историческом, национально-публицистическом и т. д. Изменчивость замыкается внутри себя. Есть движение мысли, но оно как бы направлено по одной и той же окружности. Таким образом, хотя в оригинальности стивенсовскому потоку сознания и не откажешь, и он выполняет свою задачу, т. е. создает определенную характеристику творческой индивидуальности, но в нем отсутствуют пафос созидания. Остается творчество как процесс ради процесса.
Это замкнутое по кругу движение парадоксальной мысли сделано очень по- английски, в духе традиции, которую мы пытались очертить в начале данной работы. Еще более очевидна тенденция к «просчитыванию» текста произведения, чисто математический подход к размещению имеющегося у автора материала.
Композиционно эпизод соотносится с третьим от конца, открывающим последнюю триаду, названную «Возвращение». Если первая триада («Телемахида») была посвящена Стивену Дедалу, творцу и предполагаемому сыну, ожидающему встречи с отцом (Блумом — Улиссом), то последняя явно сосредоточена на Леопольде Блуме. 16 эпизод — Стивен и Блум находятся в чайной. 17 эпизод — раскрывается мир Блума, производится «аналитическое разложение» (термин Джойса) его личности. 18 эпизод — поток сознания жены Блума (Пенелопы). Существенное количество несомненных соотнесений третьего от начала эпизода («Протей») и третьего от конца («Евмей») очевидно не случайно.
16 эпизод называется, как уже сказано, «Евмей». Композиционно поэма и роман совпадают. Улисс и Телемак беседуют в хижине Евмея. Блум и Стивен пытаются разговориться в кучерской чайной. Появляются и два новых для романа лица, не очень ясных: Козья Шкура (Евмей) и Мэрфи — рыжебородый моряк.
— мореплавание. Однако это иное море и иной подход. Евмей, кстати, единственный из всех героев Гомера занимается торговлей. Море здесь уже рассматривается как средство достижения материальных целей: возможность перевозки грузов, средство заработка для моряка. Параллелью к этой мысли звучат мечты о путешествиях Блума. Все очень прозаично, обыденно. «Было заведомо абсурдным и весьма огорчительным, и в том большая вина нашего хваленого общества, что рядовой человек, когда организм реально нуждается в укреплении из-за ничтожной пары фунтов лишен возможности шире повидать мир, где мы живем, вместо того, чтобы сидеть сиднем... В конце концов, каждый из них, наломавшись черт побери, одиннадцать с лишним месяцев, заслуживал полной смены декораций после городской мясорубки» [8].
Открытка, которую рассматривают присутствующие, ложный знак путешествия, которое могло бы быть, но не было. Здесь следует отметить и снижение картины мира в рассказе ложного моряка. Рассказы Мэрфи о странствиях и романтичны (как любые повествования бывалых путешественников), и заметно снижены. Постепенно выясняется, что он «якобы моряк».
С точки зрения внешнего сюжета, для эпизода характерна задержка действия. Ведущий прием: заплетающаяся антипроза. В ней нет никакого рассказчика, так как это не речь героя, но и не речь автора, так как он не может демонстративно зевать и спотыкаться. Не выполняется правило прозы традиционной, чтобы каждый голос принадлежал определенному, зримому лицу. «В «Евмее» положение рассказчика как у автора, речь же как у героев, и такая парадоксальная конструкция, подобно подпоручику Киже, принципиально «фигуры не имеет». В прозе появляется обобщенное и деперсонализированное понимание человека, вместо фигуры рассказчика правильней говорить о субъекте «дискурса» [9]. Личность- клубок обличий — без критерия аутентичности; «Приют извозчика» — весьма разношерстное сборище бродяг и «прочих, не поддающихся классификации особей рода Хомо». Стивен здесь очень кстати говорит: «Звуки обманчивы, точно так же как имена. Цицерон, Подмор. Наполеон, мистер Губбоди. Иисус, мистер Дойл. Шекспиров было не меньше, чем Мэрфи. Что значит имя?» [10]. Человек без полного имени характерен для модернистского сознания, Джойс, обратим внимание, не лишает имени Стивена, но вполне может это сделать по отношению к Блуму. «Христос или Блум его имя или в конце концов какое угодно...» [11]. Далее сразу Мистер Б. И далее опять Блум. Далее в качестве опечатки в газете — Л. Бум.
Блум же выстраивает ряд подобных Стивену (в его понимании), явно стремясь выявить хоть какую-то стереотипность в облике своего случайного попутчика и тут же рассуждает: «Все-таки укрепить знакомство с человеком настолько незаурядного калибра который мог бы доставить обильную пищу для размышлений это заведомо окупило бы небольшие. Такая интеллектуальная стимуляция время от времени была для ума, как ему казалось, отличнейшим взбадривающим средством» [12]. Далее о том, что и он, Блум, мог бы взяться за сочинительство, пописывая что-нибудь незатасканное, необычное.
«Протеем». Они рассуждают об Ирландии, но вновь тема заметно снижается по сравнению с третьим эпизодом в монологе Блума о неоправданности патриотических намерений трактирщика (впрочем, может быть, это и просто провокация). Стивен же говорит здесь: «Ирландия приобретает важность оттого, что принадлежит мне». Они вступают и в непродолжительный диалог по поводу тела и души. Как и всякий другой фрагмент текста «Улисса», этот эпизод можно анализировать до бесконечности, но вывод напрашивается уже сейчас. Встреча Стивена и Блума не происходит в том смысле, что они не могут по-настоящему услышать друг друга именно в силу тривиальности Блума. Он не так уж ограничен: его рассуждения свидетельствуют об определенном уровне образования. Мы можем согласиться с утверждением Остена Кларка, ирландского поэта и критика, о том, что «смотря на мир глазами незамысловатого, грубого, жизнедеятельного Леопольда Блума, мы присматриваемся и прислушиваемся к сочной, многообразной жизни «седьмого города христианского мира» [13]. Однако суть его натуры, специфика мышления подчеркнуто тривиальна. Блум — порождение торгашеского мира, тяготеющего к стандарту. Эта оппозиция тривиальности и нетривиальности принципиально неразрешима.
ЛИТЕРАТУРА
2. Честертон Г. К. Льюис Кэррол // Кэррол Л. Приключения Алисы в стране чудес. Алиса в Зазеркалье. М., 1992. С. 4.
4. Хоружий С. Комментарии // Джеймс Джойс. Улисс. М., 1993. С. 564.
5. James Joyce. Ulysses. Chancellor Press, 1993. P. 285.
8. Там же. С. 430.
9. И термин «заплетающаяся антипроза», и рассуждения о носителях функции рассказчика в эпизоде принадлежат С. Хоружему. Цит. изд. С. 651.
12. Там же. С. 445.
13. Кларк О. Джеймс Джойс // Вопросы литературы. 1990. Ноябрь-декабрь. С. 209.