А. А. Нелюбин, Н. С. Бочкарева (Пермь)
ОСОБЕННОСТИ ДИАЛОГА В РОМАНАХ ДЖ. БАРНСА «КАК ВСЕ БЫЛО»
И «ЛЮБОВЬ И ТАК ДАЛЕЕ»
Пограничные процессы в литературе и культуре:
cб. статей по материалам Междунар. науч. конф.,
посвященной 125-летию со дня рождения
Василия Каменского (17–19 апр. 2009 г.)
/ общ. ред. Н. С. Бочкарева, И. А. Пикулева;
Перм. ун-т. – Пермь, 2009.
Написанный Джулианом Барнсом в 1991 г. роман «Как все было (обсуждение)» («Talking It Over») и его последовавшее почти десять лет спустя продолжение «Любовь и так далее» («Love, etc.») завоевали у читателей большую популярность. В рецензии «Разные тропинки через лес» М. Горбачева делает акцент на интерпретации заглавия романа «Как все было». Английское выражение «to talk something over» имеет несколько значений: «подробно обсуждать какую-либо проблему; в напряженном диалоге пытаться найти пути выхода из сложившейся ситуации, как правило – весьма затруднительной для ее участников; убеждать кого- либо в своей правоте» [Горбачева 2002: 277]. В таком случае название «Love, etc.» указывает на саму обсуждаемую проблему, которая к концу второго романа не только не разрешается, но еще больше усложняется: «Стюарт. Самый главный вопрос: сможет ли Джилиан полюбить меня снова? <…> Джилиан. Стюарт действительно меня любит? <…> Вот самый главный вопрос» (II: 285).
Роман «Любовь и так далее» является не только продолжением, но и переосмыслением сюжета романа «Как все было» (не случайно в первом романе есть глава «Love, etc.», а во втором – главы «Talking It Over» и «Love, etc.»). Оба произведения зеркально отражаются друг в друге. Если в первом романе Джилиан влюбляется в Стюарта, но затем уходит от него к Оливеру, то во втором романе она, будучи замужем за Оливером, изменяет ему со Стюартом. Романы заканчиваются попеременно глубокой депрессией и разочарованием в жизни Стюарта («Как это было») и Оливера («Любовь и так далее»).
В диалоге двух романов и истории их создания активную роль играет французский кинематограф, часто предлагающий «нетипичные» вариации «типичного» любовного треугольника. В романе «Как все было» трижды упоминается фильм Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» (1961), поставленный по роману Анри-Пьера Роше «Чистая любовь втроем».
Первое упоминание принадлежит Стюарту: «Все лето мы повсюду бывали втроем. Как в том французском фильме, где они вместе ездят на велосипедах» (I: 26). Откликаясь на реплику Стюарта (хотя Джилиан уже переводит разговор на другую тему и, в свою очередь, задает другие вопросы), Оливер просит воображаемого собеседника подождать («Не говорите. Дайте мне самому догадаться») и уточняет название фильма: «”Жюль и Джим”. Правильно? Я попал в точку. Он [Стюарт] одно время часто говорил про этот фильм, но только со мной. А с Джилиан – никогда. Оскар Вернер, невысокий такой блондин, возможно даже – рискну сказать, – стеатопигий, Жанна Моро, и долговязый, темноволосый, элегантный – как бишь его? Забыл фамилию – красавчик. Словом, подбор исполнителей не вызывает вопросов. Вопрос только в том, какой там сюжет. Вроде бы все едут вместе на велосипедах, переезжают по мосткам, всячески резвятся, так? Ну, вот. Но как характерно для Стюарта припомнить для сравнения именно этот фильм – неплохой, но далеко не центральный в истории послевоенного кинематографа» (I: 26-27). По обыкновению противореча самому себе, Оливер в третий раз сам напоминает Стюарту об этом фильме: «Было совсем как в прежние времена, правда? Совсем как раньше. Помнишь кино “Жюль и Джим”?» (I: 203).
Примечательно, что через десять лет, в 1971 г., Трюффо ставит по сценарию того же Роше фильм «Две англичанки и “Континент”», в котором молодой писатель-француз любит сразу двух подруг-англичанок. В 1996 г. роман Барнса «Как все было» экранизировал другой французский режиссер – Марион Верно, изменив имена и национальность героев (вместо двух англичан и француженки – два француза и англичанка). В качестве названия фильма Верне берет название одиннадцатой главы романа – «Love, etc.». Барнс, в свою очередь, «заимствует» его для названия второго романа, который в ряде мотивов «отвечает» и на кинематографическую версию первого романа.
Оба романа Барнса построены по принципу беседы с читателем. О произошедших событиях мы узнаем непосредственно от самих персонажей, для раскрытия характеров и описания внешнего вида героев также служат высказывания действующих лиц. «…Прелесть этого приема заключается в том, что вы исчезаете как писатель. Исчезаете как контролирующий все повествователь. Вы оставляете читателя наедине с мнениями персонажей. И читатель сам делает заключения», – говорит Барнс в своем интервью Роберту Бирнбауму [Birnbaum 2001: 7]. Диалог – это «словесный обмен между двумя, тремя или более собеседниками, взаимное (чаще всего двустороннее) общение, при котором активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим» [Хализев, 1990: 96]. Читатель же по понятным причинам не может быть активной стороной в общении с героями литературного произведения, его ответ остается за рамками текста. При этом реплики персонажей Барнса изобилуют обращениями к читателю, активная реакция которого обнаруживается в ответе на нее героя: «Привет. Я Оливер, Оливер Рассел. Сигарету хотите? Нет, конечно, я так и думал. Не против, если я закурю? <…> Надо же, мы только-только познакомились, и вы уже наседаете на меня, как кровожадный защитник природы» (I: 12). Молчание читателя тоже подчас расценивается персонажами как ответ: «Стюарт. Я у вас спрашивал, помните? Умолял, чтобы вы мне сказали <…> Но вы мне тогда ничего не сказали, и теперь я вам очень за это признателен» (II: 15).
Подобный прием беседы героев с читателем предлагает массу вариаций возможного места читателя в романе. Когда читатель «навещает» Стюарта в Америке, он становится его гостем, собеседником. Слушая почти несвязную речь Оливера, который лежит в депрессии, читатель – психолог, принимающий пациента. А в разговоре с Джилиан, когда она говорит о своих чувствах, читатель иногда становится духовником, слушающим исповедь. Иными словами, «введение» читателя в действие романа проводится Барнсом последовательно и довольно- таки разнообразно.
При этом собственно ситуация создания романа присутствует лишь изредка. Например, в словах одноклассницы Стюарта и Оливера – Вэл: «Подумайте об этом. А я ухожу. Вы меня больше не увидите. Разве что книга (the book) будет иметь шумный успех» (I: 172). Ситуация беседы с читателем здесь и в других случаях больше напоминает взятие репортером интервью на месте событий (ощущение, которое Барнсу удалось предать во многом потому, что он сам работал и продолжает работать журналистом). В частности, Вэл сначала вообще отказывается называть свое имя, поэтому ее первая реплика исходит от лица «женского пола, возраст – между 25 и 35»: «Что-что? Как вы сказали? Хотите видеть мои верительные грамоты? Это ВЫ хотите видеть МОИ верительные грамоты? Ну, знаете ли, это вы должны представить документы. Чем вы заслужили мое доверие?» (I: 170). Подчас интервью, в свою очередь, превращается в разговор со следователем или показания на суде по делу о разводе: «Вэл. Господа присяжные заседатели, на этом я свою речь кончаю» (I:178); «Стюарт. Вы будете моим свидетелем» (I:180); «Оливер. Обвинение высказалось» (II: 6).
С другой стороны, романная форма дилогии Барнса максимально приближена к драме (не случайно М. Горбачева вспоминает пьесу Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», а сценическая версия романа «Как это было» успешно ставится в театрах). Читатель здесь превращается в зрителя, которого актеры вовлекают в действие. В какой- то момент Оливер открыто говорит, что все люди делятся на зрителей и исполнителей и что порой им полезно поменяться местами: «Это, знаете ли, большая нагрузка – чувствовать ожидание в притихшем партере. Люди делятся на актеров и публику, вы согласны со мной? Иногда я думаю: вот попробуйте сами разок, тогда узнаете» (I: 227). Еще раньше он неожиданно спрашивает: «У нас ведь спектакль идет без репетиций, верно?» (I: 176). Во втором романе Оливер опять возвращается к своей излюбленной ситуации: «Издержки профессии эстрадного артиста, развлекающего почтенную публику. Ты разбрасываешь bonmots как bonbons и время от времени в первых рядах обязательно будет кто- то, кто швырнет в тебя фантиком» (II: 40). Стюарт поведение Оливера на пляже называет «настоящим телеспектаклем» (I: 6), а в ресторане наблюдает за бывшим другом «как за актером в кабаре», и ждет, «когда представление закончится» (II: 87). «Сценический шепот» Оливера отмечает Джилиан (I: 187), а американская жена Стюарта – Терри – утверждает, что и ее муж способен выдать «гениальное театрализованное представление» (II:46).
«играет» против своей воли: «Послушайте, я не хочу играть в эту… игру. Но сидеть в углу, заткнув себе рот платком, тоже бессмысленно. Уж лучше я расскажу, что знаю и как понимаю» (I: 58); «Не знаю, почему Стюарт и Оливер на это согласились. Опять, наверное, у них игра какая-то <…> не надо никаких игр <…> не стоит устраивать такие обсуждения» (41-42). Однако именно Джилиан требует соблюдения правил игры: «Если мы снова все это затеяли, то давайте играть по правилам. Никаких разговоров между собой» (II: 11). Оливер, по словам Стюарта, «никогда не играл по правилам» (I: 70), хотя именно он инициатор таких дружеских и семейных игр, как «Двадцать вопросов» (II: 61), «Что бы ты выбрал» (II: 215) и др. Парадоксальная манера высказываний Оливера в духе О. Уайльда характеризует его позицию в «игре» с читателем: «Но для меня слишком важно то, что сейчас происходит, тут уж не до игр – не до игр с вами, во всяком случае. Я обречен продолжать то, что делаю, и только надеюсь не вызвать по ходу дела ваше окончательное осуждение. Обещайте, что не отвернетесь от меня,– если уж вы откажете мне в понимании, тогда я, хочу не хочу, перестану “существовать”» (I: 84). Во втором романе такие правила игры Оливер сам интерпретирует как постмодернистские: «Я. автор, выдумал эту историю. Это просто конструкция. На самом деле ни Зайца, ни Черепахи не “существует”» (II: 185).
Одним из обязательных условий осуществления диалога является «наличие ожидания чьего-то ответа на них, а также отклик на предыдущий речевой опыт» [Хализев 1990: 96], что, безусловно, присутствует в романах дилогии: «Барнс строит роман как напряженный диалог, столкновение мнений и жизненных позиций» [Горбачева 2002: 279]. Непосредственно обращаясь к читателю (слушателю, зрителю), персонажи постоянно откликаются на реплики друг друга, иногда даже переходя от перебранки к драке. Часто говорящий передает содержание диалога, который происходил раньше, – диалог в диалоге (в самое первое высказывание Стюарта включается спор героев о грамматическом выражении рода во множественном числе, переходящий в полемику по правам женщин). Кроме трех основных действующих лиц (Стюарт, Оливер и Джилиан) в диалоге с читателем участвуют мать и отец Джилиан, ее дочери и коллега Элли, любовница Стюарта Вэл и его жена Терри, миссис Дайер и мадам Рив, из окон домов которых Оливер и Стюарт наблюдали за Джилиан, продавщица цветов Мишель. Доля участия в диалоге второстепенных персонажей различна, но в целом она возрастает во втором романе. Одно и то же событие показано в романе с разных точек зрения, причем противоположные версии могут исходить от одного героя (например, Джилиан дважды рассказывает о том, как она изменила Оливеру, окончательно запутывая читателя и, кажется, сама запутываясь в своих чувствах).
Последовательно интерпретируя концепцию «правды» в романе «Как все было», М. Гончарова делает вывод, что авторская позиция близка позиции Оливера. Действительно, Барнс часто вкладывает свои мысли о литературе в уста именно этого персонажа: «Необходимо чувствовать форму – уметь контролировать повествование, отбирать лучшее, убирать все излишнее, пропускать несущественное, делать акцент на главном, правильно распределять материал… иными словами, это должно быть произведение искусства. История нашей жизни – это не автобиография, это всегда роман» (II: 18); «…А то вы скоро начнете бурчать, что все книги суть всего-навсего вариации одних и тех же исходных сюжетов» (II: 40). При этом Оливер, в отличие от Барнса, ничего не написал. По-человечески все герои обоих романов больше симпатизируют Стюарту, а решающее слово всегда остается за Джилиан, которая вынуждена брать на себя всю ответственность: «Самое главное, ни в коем случае нельзя посвящать Оливера <…> Он обязательно все испортит, превратит в спектакль…» (I: 246). Сам Оливер утверждает, что «всем этим делом заправляет Джил, с самого начала заправляла она. Всегда в таких делах заправляют женщины» (I: 245); «Как я теперь понимаю, все эти годы она очень умело мной манипулировала <…> И вот вопрос: а насколько она манипулировала и вами тоже?» (II: 275). Вспомнив знаменитое высказывание Флобера «Мадам Бовари – это я», можно предположить, что и в дилогии Барнса отразилось то, что В. Вулф назвала «андрогинностью творческой личности» [Ушакова 2007: 30].
Таким образом, мы наблюдаем в романе разные формы диалога. Во-первых, это «событийный» диалог персонажей между собой, то есть их разговоры друг с другом в пересказе кого-либо из них. Во- вторых, этот диалог продолжается через сопряжение, столкновение разных точек зрения в «повествовательных» репликах персонажей. Во-третьих, персонажи ведут диалог с аудиторией (читателем, слушателем, зрителем). Наконец, это диалог романов, в чем выражается постмодернистский прием варьирования одной и той же истории (принцип «обратимости», по Оливеру).
Кроме того, в романе можно обнаружить диалог культур. Как становится известно Джилиан француженка. Хотя сама она никогда об этом не говорит, ее мать, мадам Уайетт, постоянно напоминает читателю об этом. Оливер является представителем английской культуры. Образу же Стюарта Барнс придает некоторые черты американца. Стюарт крайне практичен, рационален, ко всему имеет финансовый подход и в целом симпатизирует американскому образу жизни: «Некоторые клише очень даже верны. Например, что Америка – страна благоприятных возможностей» (II: 32). Даже его завтрак состоит из сухих хлопьев, которые Оливер не может переносить.
романах самосознание субъекта предельно диалогизировано: «…в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, другому, третьему» [Бахтин 1979: 293]. Для русского писателя главным было показать взаимоотношение людей и, как следствие, взаимодействие сознаний личностей: «Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие» [там же: 294]. В дилогии Барнса способом человеческого бытия тоже становится диалог, сущность которого заключается в «нераздельности-неслиянности» взаимодействующих субъектов, а также во взаимодополнении внешнего и внутреннего диалога.
Список литературы
Барнс Дж. Как все было / пер. с англ. И. М. Бернштейн. М.: АСТ, 2004.
Барнс Дж. Любовь и так далее / пер. с англ. Т. Ю. Покидаевой. М.: АСТ, 2004.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.
Ушакова Е. В. Эволюция английской биографии творческой личности: от модернизма к постмодернизму. Глазов, 2007.
Barnes J. Love, etc. L.: Picador, 2001.
Barnes J. Talking It Over. L.: Picador, 1992.