Е. А. Мавликаева, Б. М. Проскурнин (Пермь)
ПРИНЦИП «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» И СВОЕОБРАЗИЕ ПОЛИФОНИИ В РОМАНЕ
И. МАКЬЮЭНА «ИСКУПЛЕНИЕ»
посвященной 125-летию со дня рождения
Василия Каменского (17–19 апр. 2009 г.)
Перм. ун-т. – Пермь, 2009.
Современный английский писатель Иэн Макьюэн (Ian McEwan, 1948) в прошлом был известен как автор произведений «в духе постмодернистской готики», таких, как романы «Младенец и время» («The Child in Time», 1987), «Невинный» («The Innocent», 1990), «Амстердам» («Amsterdam», 1998) и др. Однако в романе «Искупление» («Atonement»), опубликованном в 2001 г., отчетливо обращение писателя к национальной реалистической традиции наравне с постмодернистской поэтикой, что в целом характерно для английской прозы конца XX – начала XXI вв. В этом романе важную роль играет психологизм, раскрытие внутреннего мира героев, драматизация повествования, а также постмодернистская игра, структурно-определяющая роль которой становится очевидной по мере приближения к концу произведения. Во многом это определяет актуальность проблемы «точки зрения», поскольку именно игра «точками зрения» лежит в основе композиции романа. Целью нашего исследования является анализ принципов функционирования «точки зрения» в романе «Искупление». Предмет исследования – повествовательные «точки зрения», их роль и взаимодействие в художественном целом романа.
«точки зрения» как единый организующий принцип повествования была высказана Генри Джеймсом (Henry James; 1843–1916), положившим ее в основу многих своих произведений. Писатель признавал множественность и единство точек зрения, «функционирующих» в романе, превращающих таким образом его в «многоголосное», полифоническое произведение. В художественном мире Джеймса также большую роль играл читатель, познающий произведение и формирующий свою собственную точку зрения по поводу прочтенного, т. е. писателя интересовал механизм преломления действительности через индивидуальное сознание. И действительно, читатель одновременно является и своего рода «автором», поскольку воспринять художественный текст именно так, как задумал его сам автор невозможно: у каждого читателя может быть свое, индивидуальное, восприятие литературного произведения. Ж. Женетт, в свою очередь, вводит, как некий вариант «точки зрения», термин «фокализация», определяя его как «ограничение поля, т. е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называют всеведение» [Женетт 1998: 49], и выделяя три его степени – нулевую, внутреннюю и внешнюю фокализацию. В отечественном и зарубежном литературоведении проблему «точки зрения» исследовали М. М. Бахтин (В. Н. Волошинов), Б. А. Успенский, В. Шмид, В. В. Виноградов и др.
В романе И. Макьюэна «Искупление» «точке зрения» принадлежит одновременно организующая и «игровая» роли. Зачастую с помощью «точки зрения» автор погружает читателя в глубину характера персонажа, но иногда этот прием и «манипулирование» им используется для того, чтобы сознательно запутать читателя.
Формально в романе три части, в которых рассказывается история семейства Таллис, в особенности двух сестер, Бриони и Сесилии, и сына их горничной Робби Тернера. В первой части романа, повествующей об одном дне лета 1935 г., перед нами реалистическое повествование от третьего лица, но с разных «точек зрения»: события мы видим глазами Бриони, Сесилии, Робби, Лолы Куинси, Эмили Таллис, Пола Маршалла. Однако основной и определяющей в романе остается позиция Бриони как главного действующего лица в трагедии, совершившейся в имении Таллисов по ее вине. Каждая из тринадцати глав первой части представляет «точку зрения» одного, а часто и нескольких героев. Главы, посвященные Бриони, открывают перед нами целостную картину формирования представления героини. Мы призваны понять, как именно повлияла на внутреннее состояние Бриони и осмысление собственного творчества увиденная ею из окна сцена странного поведения Робби и Сесилии у фонтана, записка Робби, а также сцена в библиотеке, ставшая решающей в формировании стереотипа восприятия его как опасного человека, по Бриони, с нездоровыми сексуальными отклонениями.
– один из ведущих принципов художественной реконструкции «точки зрения» и одновременно – литературного психологизма. Так, позиция Бриони, которой нравятся сложные, редко употребляемые слова, очень часто становится повествовательно заметной именно благодаря этому ее пристрастию: «Она не могла преодолеть отчужденность Лолы, также как и добиться интонаций повседневной речи от Пьеро» [McEwan 2002: 35]; «Подобные случаи выхода за границы общепринятого в романтическом смысле случались часто» [McEwan 2002: 38]. Здесь, используя терминологию Б. Успенского, можно отметить функционирование «точки зрения» на уровне фразеологии и на уровне психологии персонажа. Обилие сложной лексики, знание которой, вне сомнения, Бриони почерпнула из словаря и книг, «контрастирует» с ее психологией подростка. В тринадцать лет она, стремясь стать частью мира взрослых и говоря, как ей кажется, совершенно по-взрослому, все еще думает о сказках со счастливым финалом, прекрасном принце и романтических «поворотах» в судьбе человека. Эта своеобразная внутренняя «раздвоенность» Бриони, свойственная ее возрасту, проявляется в использовании ею к месту и не к месту сложных выражений, терминов и понятий, что и отражает своеобразие ее «точки зрения».
– своеобразная игра с читателем, а Макьюэн зачастую подвергает сомнению достоверность изображаемого. Исключительную роль Бриони и своего рода «господство» ее «точки зрения» над всеми другими мы понимаем уже в начале романа: детали, «закодированные» послания, характерные для постмодернизма, обнаруживаются уже в первой части, самой «реалистичной» и близкой к повествованию таких мастеров тонкого пси- хологического анализа, как Э. М. Форстер (E. M. Forster, 1879–1970) и Генри Джеймс. Наконец, намек на то, что роман написан самой Бриони, дается именно с помощью обращения к «точкам зрения». В ужасе от сцены у фонтана, как ей кажется, чересчур откровенной, не ведая ее истинного значения, девочка все же понимает, что ее мир изменился, и хочет рассказать о том, что увидела. Она решает написать об этом, но не сейчас, а в будущем, что также служит деталью, подтверждающей догадку читателя о возможном авторстве всего романа: «…она чувствовала, что может написать о сцене у фонтана… она уже видела простые предложения, складывающиеся телепатические символы на кончике своего пера. Она может описать сцену три раза, с трех разных точек зрения…» [McEwan 2002: 40]. В этой ситуации Бриони определяет свою роль как «тайного наблюдателя», автора, который, находясь, казалось бы, в центре происходящего, все же не виден и не замечаем читателем и самими героями. Однако строки, приведенные выше, уже принадлежат первой части произведения, задуманного Бриони. Перед нами действительно три варианта происходившей сцены: с «точек зрения» Бриони, Сесилии и Робби, каждый их которых видит и понимает ее по- своему. Также нам сообщается о дальнейшей творческой судьбе Бриони, ее карьере писательницы, но делается это так, как будто она сама вводит в повествование автобиографическую «ноту». И действительно, затем читатель узнает, что Бриони становится известной писательницей, и последний роман, который она пишет в конце жизни, во многом можно назвать ее первым и главным романом. Именно в нем она рассказывает о событиях летом 1935 г., определивших ее жизнь. Бриони приступает к написанию этого романа еще в юности, началом же ему послужил рассказ «Две фигуры у фонтана», в котором она осуществила первую попытку описать произошедшее.
Можно предположить, что весь роман – это изложение событий и обрисовка характеров с «точки зрения» Бриони, а потому она должна быть всезнающим автором. Уже здесь, в первой части романа, читателю дана возможность сомневаться в «реальности» автора как человека «вне» повествования, и романа вообще – уж слишком тонкая грань между Бриони и повествователем: они очень похожи. Игра с «точками зрения» выражается мыслью самой Бриони, данной при помощи несобственно прямой речи: «Правда стала столь же призрачной, как и выдумка» [McEwan 2002: 41]. Постмодернистская игра со смыслами, игра «интерпретаций» становятся ключевыми приемами, определяющими своеобразие романа. Принцип «точки зрения» тоже «работает» на актуализацию приема игры, становясь одновременно важнейшей составляющей композиции романа.
Вторая часть романа повествует о событиях второй мировой войны, относящихся к отступлению британских войск во Франции. Эта часть полностью дана с «точки зрения» раненого Робби, который идет к Дюнкерку вместе с двумя товарищами по полку. То, что происходит во время отступления на берегу Ла Манша, в развалинах Дюнкерка, кажется нам особенно близким именно благодаря использованию принципа «точки зрения» и несобственно прямой речи. Все, что переживает Робби, – боль от ран, голод, жажду, ужасы войны – переживает вместе с ним и читатель. Погружение во внутренний мир героя, особенно в конце пути, когда раненый Робби начинает бредить, дает возможность проследить, как его мысли о поступке Бриони, о доме и о Сесилии меняются с усугублением физических страданий от полученной раны. В конце читатель не знает наверняка, что Робби умирает, но одной детали, такой, как его последние слова «Обещаю, больше вы не услышите от меня ни единого слова» [McEwan 2002: 265], достаточно, чтобы зародить сомнение в том, что он выжил.
Третья часть романа написана с «точки зрения» Бриони во время ее работы медсестрой в военном госпитале, хотя формально повествование вновь ведется от третьего лица. Важную роль здесь играет становление героини, уже осознающей, какую ошибку она совершила, а также ее первые литературные эксперименты. Здесь мы вновь встречаем Робби и Сесилию, но их образы кажется искусственными, как будто неживыми: Макьюэн заставляет читателя задаться вопросом, не плод ли они воображения Бриони-автора. О сестре Бриони думает: «Было нелегко смотреть на эту прекрасную маску» [McEwan 2002: 337]. Эта искусственность образов – еще один знак того, что Бриони выдает желаемое за действительное, а реальность вовсе не такая, какой кажется.
«авторство» уже не «спрятано» за традиционным повествованием от третьего лица. Здесь она напрямую размышляет о «миссии» писателя, о его возможности «переписать» прошлое, создавать то, чего на самом деле нет: «Как может писатель искупить свою вину, если он – сам Бог, и обладает абсолютной властью написать исход истории? Для Бога, или писателя, нет искупления… Это была лишь попытка» [McEwan 2002: 371]. Ставя в конце романа все точки над i, Бриони сама разрешает сомнения читателя. Следуя терминологии Женетта, можно предположить, что в романе мы имеем дело с нулевой и с внутренней фокализацией, т. е. повествование ведется от всеведущего автора и одновременно с определенной точки зрения, принадлежащей Бриони. С другой стороны, исходя из концепции В. Шмида, Бриони является носителем одновременно нарраториальной (повествователя) и персональной (персонажа) «точек зрения».
«инстанциях» в романе, следует выделить конкретного автора, Иэна Макьюэна, написавшего роман «Искупление», абстрактного автора и нарратора. Абстрактный автор является «конструктом, создаваемым читателем на основе осмысления этим читателем произведения» [Шмид 2003: 57]. Он существует в произведении имплицитно и не является изображаемой инстанцией. В. Шмид определяет абстрактного автора с двух позиций – в аспекте произведения и в аспекте внетекстового, конкретного автора: «В первом аспекте абстрактный автор является олицетворением конструированного принципа произведения, а во втором он предстает как след конкретного автора в произведении, как его внутритекстовый представитель» [Шмид 2003: 58]. Однако необходимо отметить, что абстрактный автор не является при этом «рупором» конкретного автора. Его роль в романе, тем не менее, чрезвычайно важна для верного понимания и интерпретации произведения. Нарратором, создающим повествуемый мир, в романе «Искупление» является Бриони. Об этой ее роли, однако, мы узнаем лишь в конце, в четвертой части произведения, следовательно, читателю приходится пересматривать позицию, «точку зрения», с которой он смотрел на события в предыдущих главах – здесь как нельзя лучше реализуется принцип постмодернистской игры.
В романе взаимодействуют «голоса» и «точки зрения» многих персонажей, создавая единую повествовательную картину и представляя собой полифонию. В ее основе, по мнению М. М. Бахтина, лежит идея множественности голосов и сознаний, а также принцип диалогизации. Последний подразумевает, что в одном сознании могут сосуществовать «голоса» и сознания разных героев – так, внутренняя речь персонажа может содержать «чужие слова», принадлежащие другим персонажам. В романе «Искупление» это, прежде всего, сознание Бриони, которая, являясь повествователем (нарратором), соединяет на страницах романа взаимодействующие «голоса» других персонажей в единое многоголосие. Таким образом, в романе наблюдается полифония «точек зрения», каждая из которых «работает» на создание целостного образа, однако, главной, организующей из них, является «точка зрения» повествователя, которым, как выясняется в конце, все это время была Бриони. Также, в романе «Искупление» важное место занимает игра с ожиданиями читателя, а принцип «точки зрения» является одним из важнейших повествовательных и сюжетно- композиционных приемов.
Список литературы
Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000.