М. А. Козырева
Казань
ПЕЙЗАЖ И ЕГО ФУНКЦИИ
В РАССКАЗАХ О ПАТЕРЕ БРАУНЕ Г. К. ЧЕСТЕРТОНА
Проблема естественного / неестественного, природного / искусственного занимает важное место в эстетико-философской системе Г. К. Честертона. Для него естественным является искреннее стремление человека увидеть истинный смысл вещей, окружающих его в материальном мире, а через это увидеть Бога и приблизиться к нему. Закономерно в связи с этим возникает вопрос о месте пейзажных зарисовок и описания природных явлений в его произведениях. Объектом нашего внимания в данном случае будут два сборника цикла рассказов о патере Брауне: «Невинность патера Брауна» и «Мудрость патера Брауна». Следует сразу же отметить, что, как показывает более широкий анализ, большинство из сделанных нами на этом материале наблюдений действительны и для других честертоновских текстов.
Как правило, в детективе функции описаний природы достаточно ограничены. Это либо описание места преступления, либо средство создания таинственной или пугающей атмосферы (как, например, в «Собаке Баскервилей» А. К. Дойла). Что же мы обнаруживаем в рассказах о патере Брауне, где форма детектива служит для прямого выражения авторских философских и религиозно-этических идей?
из героев. При этом для автора особо значимым оказывается не столько описание конкретного места, сколько отдельных деталей, общей атмосферы, а главное, освещения. Чаще всего основные события разворачиваются в переломное время суток: на рассвете, на закате, во время восхода или захода луны, появления или угасания звезд, причем именно на этом фоне, в эти прекрасные и таинственные моменты патер Браун подходит к решению загадки. Одним из немногих исключений является рассказ “Paradise of Thieves”. Внимание читателя концентрируется на небе, выписанного яркими, чрезвычайно сочными красками: purple, violet, red, sapphire, peacock-green, peacock-blue. Не менее часто в описаниях встречаются золото и серебро. “Between the silver ribbon of morning and the green glittering ribbon of the sea, the boat touched Harwich” (The Blue Cross, р. 9)1. “A perfect dome of peacock-green sank into gold amid blackening trees and the dark violet distances. The glowing green tint was just deep enough to pick out in points of crystal one or two stars. All that was left of the daylight lay in a golden glitter across the edge of Hampstead…” (The Blue Cross, p. 18). Цветовая гамма, по сути, совпадает с палитрой средневековой живописи, представляя собой сочетание символических сакральных цветов, пурпурного, синего, золотого. Для создания образа этого роскошного горнего мира писатель часто использует метафоры, строящиеся на названиях драгоценных камней. Они могут определять цвет (sapphire, ruby, pearl, opal) и блеск светил: “…the stars detached themselves more like solid jewels” (The Blue Cross, p. 19), или “…the pale gold of the moon grew fainter and fainter, and fainted into that vast colourless cosmos that precedes the colours of the dawn”(The Sins of Prince Saradine, p. 105).
“The Sign of the Broken Sward”, “The Invisible Man”, “The God of the Gongs”) действие происходит зимой. Тогда доминируют серебряные (лед, изморозь) или белые (снег) краски. Пейзаж становится графическим; темные линии четко выделяются на белом фоне.
Часто (особенно во втором сборнике) появляется водная гладь – это может быть море, река, озеро, – в которой отражается небо.
“The afternoon was closing with a premature and partly lurid twilight; the sea was of an inky purple and murmuring ominously” (The Absence of Mr. Glass, p. 176). Это отражение приближает его к земле, а в морских картинах нередко стирается линия горизонта и небесное пространство предельно расширяется (“The God of the Gongs”, “The Head of Ceasar”). “There was a great red sunset, and the long stretch of low water, hardly rising over the ankle for half a mile, was like a ruby of flame” (The Head of Ceasar, p. 237).
Бесконечное по своей сути небесное пространство, окрашенное в яркие или перламутровые цвета, пересекается вертикальными четкими черными или серебряными линиями. Эта вертикаль может быть сформирована очертаниями города: “When the first faint stripes of red and gold and grey split the horizon from end to end they were broken by the black bulk of a town…” (The Sins of Prince Saradine, p. 105), – контурами деревьев, кажущимися темными на фоне неба человеческими фигурами: “Then he threw up his long arms and swung himself aloft like a monkey and stood on the top of the wall, his anormous figure dark against the purple sky, like the dark tree-tops” (The Duel of Dr Hirsch, p. 207). Чаще всего Честертон использует сосны (если речь идет о северной Англии и Шотландии) или тополя (если действие происходит во Франции). Эти деревья не только являются характерной деталью пейзажа этих краев; их высокий гладкий ствол усиливает графичность рисунка. Условно вертикальными становятся и крутые (steepy) улицы и лестницы.
Художник по образованию, Честертон, очевидно, использует живописные приемы, создавая свои словесные пейзажи. В рассказах встречается целый ряд маркеров, указывающих на связь этих описаний природы с изобразительным искусством. Так, например: “The scattered trees outlined themselves more and more out of vapour as if they were first drawn in grey chalk and then in charcoal” (The Salad of Colonel Grey, p. 282). Фламбо, художник в душе, по собственному признанию даже преступления свои обставлял, как будто творя произведение искусства. Не случайно именно он часто сравнивает увиденное с каким-либо живописным произведением. Так, когда они с патером Брауном рассматривают странную постройку на заснеженном морском берегу, он комментирует: “I’ve got it,” he said at last… “It’s Japanese. It’s like those fanciful Japanese prints, where the snow on a mountain looks like sugar and the gilt of the pagodas is like gilt n ginger-bred” (The Gong of the Gods, p. 271).
“The priest opened them [doors] and they showed again the front garden of evergreens, monkey-tree and all, now gathering gloom against gorgeous violet sunset. The scene thus framed was so coloured and quaint, like a dark scene in a play, that they forgot for a moment the insignificant figure standing in the door” (The Salad of colonel Grey, p. 57). Как правило, это не сцена детективного действия, а сцена раскрытия момента истины, и театральность только усиливает драматизм откровения.
он является автором ряда искусствоведческих работ и блестящим рисовальщиком). Он полагал четкий, однолинейный рисунок свидетельством твердых идеалов художника, и яркие сочные краски свидетельством твердых идеалов художника. Он преклонялся перед прерафаэлитами, чья художественная манера предполагала сочетание живописной красочности и верности линии. Пейзажи в рассказах о патере Брауне могут показаться несколько однотипными по своему построению. Но поскольку они носят, очевидно, сакральный характер и несут идеологическую функцию, эта их черта может быть объяснена стремлением писателя следовать, как это делали средневековые иконописцы, строгому канону. Роскошное, глубокое небо – это метафизическое пространство, вечное и бесконечное, обладающее абсолютным нравственным императивом: “Think the Moon is a blue moon, a single elephantine sapphire. But don’t fancy that all that frantic astronomy would make the smallest difference to the reason and justice of conduct. On plains of opal, under cliffs cut of pearl you would still find a notice board. Thou shalt not steal”, – говорит патер Браун еще не раскаявшемуся Фламбо (The Blue Cross, p. 20). Солнце, луна, звезды, совершая свой круговорот, взирают на происходящее на земле, окрашивая мир то в один, то в другой цвет. Постоянно сменяя друг друга на небосклоне, светила определяют течение времени на земле и напоминают об его отсутствии в вечности.
Примечание
1 Chesterton G. K. The Father Brown Stories. Lnd.: Cassel & Company, 1953. В дальнейшем в тексте ссылки даются на это издание с указанием страниц.