А. Н. Костенко
Днепропетровский национальный университет им. О. Гончара
«ПОЛИГЛОТЫ» У. ДЖЕРАРДИ: РОМАН О ЖИЗНИ И ЛИТЕРАТУРЕ
http://archive.nbuv.gov.ua/portal/natural/vdpu/Soc_komun/2008_1/36.html
Уильям Джерарди, англичанин по рождению и русский по воспитанию, как никто другой может быть примером изменчивости писательской судьбы. Он имел значительный успех в начале своей творческой карьеры; его ценили такие известные мастера литературного мира, как А. Беннетт, Г. Уэллс, Дж. Б. Шоу, К. Мэнсфилд и другие. Однако позднее этот автор был незаслуженно забыт, и до сих пор библиография работ, посвященных его творческим достижениям, не отличается обширностью. Это в основном статьи 30–70-х годов, среди которых журнальные публикации, посвященные отдельным аспектам его наиболее известных произведений (среди авторов: Д. МакКарти, М. Холройд, Д. К. Мэно). В 1991 году вышла наиболее полная биография Уильяма Джерарди, написанная Д. Дэвисом, охватывающая все периоды его жизни и комментирующая его художественные и научные изыскания.
Отмечая несомненные достоинства произведений Джерарди 20–30-х годов ХХ столетия, зарубежные литературоведческие исследования творческого наследия писателя не отличаются комплексным завершающим характером; отечественных критических работ по его творчеству не существует вообще. Однако это писатель большого творческого потенциала, и его интерес к осмыслению русской культуры и литературы заслуживает тщательного исследования, особенно с позиции современного диалога культур, что и определяет актуальность данной работы.
Произведения У. Джерарди, в которых важные исторические события переплетались с жизненными перипетиями представителей различных национальностей, создавали странный алогичный мир, в котором безраздельно царила русская культура. Ш. Суини в статье, возрождающей память о Джерарди, назвал его «культовым писателем» (несмотря на то, что долгое время он считался «потерянным»), в первую очередь из-за его одержимости русской культурой [9].
Д. К. Мэно сравнивал роман «Полиглоты» с лучшими произведениями И. Во и с романом «Хороший солдат» Ф. М. Форда, отмечая, что все семейные группы, главные персонажи романа «Полиглоты», представленные на фоне крушения древнего мира, находятся в состоянии высочайшего напряжения жизнеутверждающего общественного начала, и, каким бы абсурдным это не казалось на поверхности, оно несет в себе доказательство величия человека [8, с. 159].
Р. Крейг отмечал несомненные новаторские достижения Джерарди, особенно в области формы; его изображение жизни людей ХХ века представлено как трагикомическое измерение человеческого существования, пафос и ирония которых усилены неверным, а порой ненамеренным вмешательством политики и эроса. К тому же герои Джерарди объясняют собственное существование с точки зрения литературных прототипов и зачастую чувствуют неспособность языка объяснить их мир. Таким образом, Джерарди – современный нам писатель по своей технике и эмоциональности, «и его голос занимает важное место в традиции английской литературы, которая начинается со Стерна и ведет к Беккету» [3, с. 241].
способно раскрыть подлинную суть внутреннего бытия, что было бы невозможно достичь путем умозрительных наблюдений. Такое знание сродни религиозному опыту, с помощью которого можно убедить читателя, что видимый мир не является изолированной вселенной, а, скорее, местом, где владычествует высшая сила, которой мы обязаны хранить верность [5, с. 159].
Джерарди называет те составляющие, которые необходимы для создания значительного художественного произведения: сюжет, раскрытие характеров, местный колорит, конфликт, ситуация, развязка. Однако первенство в этом перечне отводится сюжету, составляющей которого в свою очередь является неизвестность. Такие тематические приемы, как столкновение персонажей, решение проблем и освобождение героев, находящихся в возмутительных ситуациях, могут выступать лишь в качестве вспомогательных средств, второстепенных тем, вырастающих из самой поэзии жизни, считает Джерарди [5, с. 172].
Определив собственные творческие задачи, Джерарди создает и образ своего идеального читателя. Это необязательно интеллектуал, но человек, владеющий даром сочувствия и умением относиться ко всему с юмором, обладающий вкусом и способностью проникать в смысл речей сквозь туман слов [5, с. 167]. Именно к такому читателю и обращается главный герой романа «Полиглоты» – рассказчик и творец в одном лице, переживающий хаос в жизни и собственной душе.
Д. Дэвис отмечал, что Джерарди постоянно привлекает внимание к реальности вне романа и к фантазии внутри него. Противопоставление этих двух миров появляется уже в первой сцене романа, в которой главный герой кажется очарованным, взирая на волшебный остров Японию [4, с. 145]. Мир, созданный в романе «Полиглоты», кажется Д. Дэвис абсурдным, часто до экстравагантности, но в то же время натуралистичным, в котором герои обязаны поступать так, как им велит здравый смысл, но настолько, насколько это возможно в причудливом, странном мире, окружающем их [4, с. 146].
Однако вопросы реальности и фантазии выступают не только в противопоставлении причудливо-фантазийного мира Японии и бытовой серости Харбина, в котором обитают главные герои. Это противопоставление реальности и вымысла заложено в художественном произведении, которое сочиняет главный герой Джорджис Дьяболо, постоянно обращаясь к своему «идеальному» читателю. На первых страницах романа, представляя своего сослуживца майора Бистли семье тети Терезы, Джорджис замечает, что роман – громоздкое средство для изображения реальных людей, но если бы его читатели были здесь, или они могли бы встретиться, он, конечно же, представил бы личность майора в мгновении ока при помощи визуального изображения [6, с. 10]. Однако подобная встреча невозможна, и, следовательно, автор, вводя в повествование майора Бистли, ограничивается только фразой о его звании и фамилии, при этом права читателя в определенном смысле оказываются ущемленными.
своего дяди [6, с. 180]. Это напоминает повествовательную манеру писателей ХІХ века с прямым обращением к читателю с целью пояснения или поучения. Однако Джерарди, несмотря на первоначальное морализирующее истолкование ситуации в духе «не поступайте так, как показано», завершает этот эпизод еще более нелепо и гротескно: поруганный муж получает деньги на выпивку и оставляет жену вместе с любовником. Царящий внешний хаос приводит к хаосу внутреннему, и абсурдность становится нормой жизни.
Герой не раз подчеркивает, что все в доме тети кажется ему странным и нереальным; но таким же странным и неуловимым представляется и Джорджис читателю. Это впечатление усиливается разногласием, царящим между мнением героя о самом себе как о весьма привлекательном молодом человеке, и впечатлением, которое он производит на окружающих. Тетя Тереза, сравнивая Джорджиса со своим сыном Анатолем, отмечает, что они оба некрасивы, хотя у них приятные лица [6, с. 12]. Это мнение поддерживает Сильвия, дочь тети Терезы и возлюбленная Джорджиса, которой любовь не мешает видеть любимого без прикрас. Тем самым Джерарди привносит оттенок сомнения в повествование своего героя: сможет ли Джорджис, неспособный дать объективную оценку самому себе, верно и непредвзято представить историю своей жизни? Или в этой субъективности и заложено основное творческое ядро будущего литературы?
Вопросы субъективности и объективности живо интересуют Джорджиса; им посвящена исследовательская работа, над которой он трудится: «Записки о стадиях эволюции отношения». Пытаясь объяснить Сильвии разницу между двумя подходами к интерпретации одних и тех же явлений, Джорджис замечает, что субъективная интерпретация отнюдь не является лучшей, всецело завися от стечения обстоятельств, при которых ее рассматривают, что и является главным возражением против подобного «субъективного» подхода [6, с. 235]. Субъективность, как это понимает Джерарди, несет в себе личную оценку, напрямую зависящую от силы воображения автора и читателя.
О себе Джорджис сообщает, что он обладает богатым воображением, чувствительным сердцем, и жизнь зачастую видится ему в ретроспекции, что он и считает лучшим способом для оценки всего прожитого [6, с. 22]. Следующая история, которую он напишет, будет о трагедии людей, обладающих способностью представить себе, как произойдут определенные события: «они воображают это, и их драма – это драма воображения. А на самом деле ничего не происходит» [6, с. 27]. Таким образом, воображение выступает главным литературным приемом, способным творить не только собственное художественное произведение, но и свой художественный мир.
Рассуждения о процессе создания романа усиливаются прямыми реминисценциями из «Войны и мир» Л. Н. Толстого, которые обогащают художественный контекст «Полиглотов». Так, рассказывая о первом муже тети Терезы, Джорджис вспоминает, что Николай был незаконнорожденным сыном богатого помещика, к тому же был испорчен и избалован. Однажды он сыграл шутку с полицейским: привязал того к спине медведя и пустил обоих поплавать в канал [6, с. 7]. Вот как этот эпизод описан у Л. Н. Толстого: Пьер Безухов, Анатоль Курагин и Долохов «достали где-то медведя, посадили с собой в карету и повезли к актрисам. Прибежала полиция их унимать. Они поймали квартального и привязали его спина спиной к медведю и пустили медведя в Мойку; медведь плавает, а квартальный на нем» [1, с. 56]. Джерарди использует этот эпизод для наиболее достоверной характеристики типичного представителя «золотой» дворянской молодежи России. Ему был нужен «русский» пример, и он нашел его у Толстого.
беседуя вполне невинно, и ворвалась в комнату, сердечно поздравляя и желая им всяческого счастья. «Я так рада, так рада», говорила она, целуя их обоих в щеки и ввергая еще в большее удивление» [6, с. 168]. Следует вспомнить, что тетя Тереза воспитывалась в русской семье, прекрасно знала русскую классику и воспользовалась пикантной ситуацией из «Войны и мира» для устройства судьбы своей дочери. Действительно, литература оказывается на службе у читателей, что придает всей сцене помолвки сатирический оттенок.
Литература присутствует в романе не только в завуалированной форме. Для Джорджиса литературные пристрастия становятся мерилом качества личности. Муж и сын тети Терезы сочиняют стихи в духе Мюссе, в которых возлюбленную сравнивают с птицами и цветами, звездной яркостью и бледной красотой луны [6, с. 137]. Сам же Джорджис является почитателем другой литературы: он читает Сильвии стихи Шекспира и М. Арнольда, а, говоря о своем поведении знатока мира, сравнивает себя с Арнольдом Беннеттом. Сама же Сильвия не является вдумчивым читателем и путает Чосера с Шекспиром, что, возможно, и становится причиной начавшегося охлаждения Джорджиса к своей невесте.
Даже имя главного героя имеет «литературные» корни. Во-первых, его зовут не просто Джордж, а Джорджис, по правилам правописания напоминая имя Хорхеса Карпентьера, хотя герой понимает, что его не могли назвать в честь этого писателя, так как на момент его рождения Карпентьер был совершенно неизвестен в Англии. Второе имя героя Гамлет, и он сам с юмором замечает, что ему передалась нерешительность Гамлета вместе с его именем [6, с. 219].
К тому же литература неотъемлемая часть разговоров и рассуждений главных персонажей Джерарди. В ней герои ищут ответы на наиболее злободневные вопросы. В конце девятой главы Джорджис, сравнивая жизнь и сон, рассуждает о жизни как о кладовой всевозможных сюрпризов, в которой могут сбыться самые нелепые из сновидений [6, с. 32]. А в начале десятой главы Джорджис читает Сильвии отрывок из «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда, также посвященный смыслу жизни. В этой сцене Дориан Грей играет прекрасный ноктюрн Шопена, а лорд Генри произносит великолепную сентенцию о том, что жизнь зависит не от нашей воли и стремлений, а от нервных волокон, от особенностей нашего организма, от медленно развивающихся клеток, где таятся мысли, где родятся страсти и мечты [2, с. 216]. Слово «dream» (сон, мечта) встречается и в рассуждениях Джорджиса, и в отрывке из О. Уайльда. Получается определенная перекличка, усиленная тем фактом, что в начале главы Джорджис играет на рояле, только не ноктюрн Шопена, а «Смерть любви» из «Тристана». Другие времена – другая мода; вместо Шопена играют Вагнера. Но жизненно важные вопросы остались прежними, и многозначность слова «dream» лишь подтверждает множественность толкований понятия «жизнь».
Джорджису, как и лорду Генри, свойственны сомнения в осмысленности жизненных устремлений, что становится главной проблемной доминантой романа «Полиглоты». События войны и революции заставляют Джорджиса понять, что жизнь проходит быстро, и что бы ни предпринял человек – начал работать, танцевать, отправился в путешествие, занялся политикой, женился, влюбился – все это исчезнет быстрее, чем ты успеешь осмыслить [6, с. 145]. Однако Джорджис видит, что жизнь в Харбине, мировая война и русская революция помогли им избежать всего банального и рутинного, что может дать жизнь: «В мире происходили страшные вещи, неожиданные перемещения семей и населения, о которых мало что было слышно, и это влияние всего происходящего рано или поздно скажется» [6, с. 154].
рассуждениями Джорджиса о мешанине, царящей в национальном вопросе: «Русский денщик Станислав был больше поляком, чем русским; Браун скорее канадец, чем американец; Гюстав больше фламандец, чем валлонец, а я – впрочем, вы знаете, кто я» [6, с. 206]. М. Холройд отмечал, что Джерарди никогда не создавал комические «стереотипные» персонажи и в своих первых романах выступил против вмешательства на международном уровне в дела других людей [7, с. 125].
Жизненные перипетии, в которые попадает Джорджис, формируют его как человека и писателя. Именно он выступает сюжетным и мировоззренческим центром произведения, соединяющим воедино все точки зрения и направляющим дальнейшее повествование; тем посредником, позволяющим читателю проникнуть не только за кулисы литературной сцены, но и за границы жизни и смерти. Первое место в списке его жизненных уроков отводится войне, которая заставляет Джорджиса задуматься, что заставляет людей убивать себе подобных. Он не верит в какие-то там национальные разногласия, а тем более в экономические причины: «Никто не хочет войны, кроме кучки идиотов, но неожиданно все те, кто не хотели войны, тоже становятся идиотами и повинуются командам болванов, затеявших ее, как будто не было другого выхода» [6, с. 206]. И далее в разговоре с Сильвией он сводит в образе войны воедино понятия жизни и смерти: «…человек берет на себя труд родиться, выучиться ради одной-единственной цели: продырявить посудину с людьми и отправить ее на дно морское. И в преддверии этого он читает, пишет, играет и любит, но это всего лишь интерлюдия, приятное времяпровождение, пока он готовится к самому главному моменту своей жизни: как он продырявит посудину с людьми и отправить ее на дно морское» [6, с. 211].
Смерть, таким образом, в понимании главного героя становится неотъемлемой частью жизни. Глядя на тело своего умершего дяди, Джорджис приходит к выводу, что смерть не более удивительная вещь, чем рождение. «После смерти человек в ней разочаровывается. Он спрашивает себя: “Где же смерть?” А смерти и нет», – размышляет главный герой. – «Смерть, я думаю, это погружение особого свойства в море унылых обобщений, конец всех ограничений и исключительных перспектив, величайшее из разочарований» [6, с. 192]. Тем самым смерть может быть столь же нереальной, как и плохой сон, который снится Джорджису накануне Наташиной смерти. Джерарди удается через сон соединить воедино жизнь и смерть: сон лишь хрупкая грань, отделяющая жизнь от смерти, а жизнь – всего-то сон внутри сна, «и то, что мы называем реальностью, наш сон о пробуждении» [6, с. 300].
Путешествие Джорджиса из Харбина обратно в Англию – это в определенной мере путешествие к своим истокам. В этом смысле показательной является сцена со Сфинксом, который для Джорджиса становится символом вечной мудрости жизни.
Любые заявления перед лицом вечности кажутся пустой болтовней, убеждения – ложью, а знания означают молчание. Все кажется преходящим, зыбким и несущественным; каждая фраза видится условной, а каждая страница текста начинается со слова «возможно» [6, с. 312].
– взрывом смеха. И поэтому Джорджис утверждает превосходство комедии перед какими-либо другими литературными методами изображения жизни: «Мы смеемся – мы смеемся, потому что нас нельзя уничтожить, потому что мы не различаем свою судьбу в одном-единственном достижении, потому что мы бессмертны; потому что нет другого мира, а только бесконечные миры, и мы будет постоянно переходить из одного мира в другой. В этом и заключается веселость, тщетность и непреодолимое величие жизни» [6, с. 320].
Вывод. Поиски реальности в жизни и литературе заставляют Джорджиса прийти к неожиданному выводу: единственная непреложная реальность в мире – это внутреннее «я», а внешний мир кажется человеку реальным только через органы чувств: «Это просто мир проявлений, в который погрузилось твое “я”, подобно тому, как падающей звезде облака кажутся реальными, и она сомневается в собственном свете. Капля воды из океана содержит те же свойства, что и сам океан; так и свет в нас – наше подлинное “Я” – обладает бессмертными способностями бесконечного солнца» [6, с. 275]. Герой ощущает себя путешественником в бесконечном мире, в котором смерть – всего лишь вечное молчание, содержащее определенный смысл, включенный в сам процесс жизни. А музыка, к которой постоянно обращаются герои в поисках ответов на свои вопросы, поистине делает этот роман полифоническим в классическом, «музыкальном», понимании этого слова, когда каждый голос равноправно ведет свою партию, создавая сильное, величественное полотно самой жизни. И ничто не имеет права нарушить это мирное течение жизни, никакие посторонние вмешательства нельзя считать оправданными и необходимыми, кроме тех, что создает сам автор, – единственная реальность между литературным произведением и читателем.
Библиографические ссылки
1. Толстой, Л. Н. Война и мир [Текст] / Л. Н. Толстой // Толстой Л. Н. Избранные произведения: в 3 т. – Т. 1. – М.: «Художественная литература», 1988. – 640 с.
2. Уайльд, О. Портрет Дориана Грея. [Текст] / О. Уайльд. [пер. с англ. М. Абкиной] // Уайльд О. Избранное: Пер. с англ. – М.: Худож. лит., 1986. – С. 21–222.
– Vol. 15. – No. 3. – 1982. – P. 240–256.
4. Davis, D. William Gerhardie. A Biography [Тext] / D. Davis. – Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 1991. – 411 p.
5. Gerhardie, W. My Literary Credo [Теxt] / W. Gerhardie // Gerhardie W. Anton Chehov. A Critical Study. – L.: MacDonald, 1974. – P. 157–172.
– N. Y.: St. Martin’s Press, 1970. – 328 p.
7. Holroyd, M. William Gerhardie [Теxt] / M. Holroyd // Holroyd M. Unreceived Opinions. – N. Y.; Chicago; San Francisco: Holt, Rinehart and Winston, 1974. – P. 119–148.
– 1975. – №. 27. – P. 403–405.
9. Sweeney, S. William Gerhardie, the «Rediscovered» Author, and the «Cult» Novel // http://www.socialaffairsunit.org. uk/blog/archives/000629. php.