ИВАН КАШКИН
Г. К. Честертон
ИВАН КАШКИН
Для читателя-современника
МОСКВА, СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ, 1977
http://readr.ru/ivan-kashkin-dlya-chitatelya-sovremennika-stati-i-issledovaniya.html
1
Гильберт Кит Честертон (Gilbert Keith Chesterton, 1874—1936) родился в Лондоне в семье почтенного и обеспеченного земельного агента. Пиквикианский юмор и прикосновенность отца к искусству выделяли семью Честертонов из сонма достопочтенных обывателей. После окончания средней школы Честертон довольно долго учился живописи, потом некоторое время служил в оккультном издательстве, что определенным образом направило его фантазию, но вселило в него презрение к бредовому шарлатанству спиритов. С 1900 года он занимается литературой и публицистикой. В отличие от Стивенсона и Конрада, внешние события его жизни ничем не примечательны. На склоне лет он совершил несколько лекционных и журналистских турне по Северной Америке, Италии, Польше, Палестине, но в основном это обычная кабинетная биография английского писателя-горожанина, чья жизнь протекает то в пригородном доме, то в лондонских редакциях и вехами которой служат книги. Честертон писатель необычайно плодовитый и разнообразный. Не считая бесчисленных статей и предисловий, им напечатано около ста десяти книг, в том числе: стихи, романы, рассказы, художественные очерки, критика, биографии, публицистические и исторические сочинения, пьесы. У нас он известен главным образом как романист и автор рассказов, но сам он невысоко расценивал «эти пустяки», да и в Англии он ценится скорее как блестящий эссеист, критик импрессионистического склада и поэт.
Пестрота и противоречивость взглядов Честертона особенно резко проявляются в его публицистике. По ней легче всего проследить тот длинный и извилистый путь, который далеко увел Честертона от раннего радикализма и в конце концов укрепил его на позициях мистика, поборника католицизма и крайнего реакционера.
стали особенностью очень непохожих литературных современников.
Отшучивался от жизни изящным парадоксальным афоризмом Оскар Уайльд. Отбрыкивался своими «великолепными нелепостями» Честертон. Бернард Шоу пытался сковать свою цепь обличительной аргументации из тех же хрупких звеньев парадокса.
Цепь рвалась от порывистых движений Шоу, как рвалась картонная маска оптимиста от того хохота во весь рот, который стал привычной судорожной гримасой Честертона.
2
С первых своих шагов в литературе — с 1900 и по 1913 год — Честертон работает фельетонистом в «Daily News», органе пробурски настроенных либералов, которые выступали против национал-либералов, поддерживавших империалистическую политику Англии. В ряде статей и в книге «Англия как нация» («England a Nation», 1904) Честертон упрекал не только национал-либералов, но и фабианцев, а с ними Бернарда Шоу и Уэллса в том, что, ужасаясь буроедскому шовинизму джингоистов, они все же готовы были оправдывать бурскую войну как способ приобщения отсталых народов к благам прогресса, которого Честертон не признавал. Называя фабианцев социал-империалистами, Честертон отстаивал права маленького угнетенного народа и гордился тем, что его клеймили кличкой бурофила. Он утверждал, что патриотическая любовь к «Малой Англии» вовсе не обязательно включает империалистические вожделения «Большой Британии» (Greater Britain), и наконец пришел к убеждению, что расчетливый империализм страшнее крикливых джингоистов. При всех своих шатаниях Честертон до конца остался на этой позиции. «Я не верю в безмерное возвышение империи», — говорит его «Человек, который слишком много знал». А в «Перелетном кабаке» он пишет: «Судьбы империи заключены в четыре этапа. Во-первых, победа над варварами, во-вторых, союз с варварами, в-третьих, эксплуатация варваров, в-четвертых, победа варваров. Четвертый этап еще не наступил. Вот в чем состоит судьба Британской империи».
Дело не ограничивается у Честертона критикой узкоанглийского джингоизма, он смотрит на вещи шире и включает в ту же рубрику явлений и Америку. «В то, что довольно глупо называют «англосаксонской цивилизацией», проникла в наше время гордость, которая является не чем иным, как слабостью... Чем резче мир делится на саксонцев и несаксонцев, на своих и на чужих, тем более можем мы быть уверены, что постепенно и неуклонно идем по пути безумия».
«Еретики» («Heretics», 1905), Честертон обрушивался на пессимистов и декадентов, ригористов и моралистов, трезвенников и вегетарианцев, на всякого рода сверхчеловеков и одновременно реформаторов-экономистов. Он яростно критиковал слепых приверженцев Ницше, Ибсена, Толстого, Золя, разделываясь при этом и с Бернардом Шоу, и с Уэллсом, одновременно с Уайльдом и Гарди, с Джорджем Муром и Киплингом. Последнего он упрекал в недостатке истинного патриотизма, в том, что он ради империи забывает Англию, или, вернее, хочет подстегнуть ее неумолимой дисциплиной, побуждая взять на себя пресловутое «бремя белого человека».
Во второй книге, «Ортодоксия» («Orthodoxy», 1908), Честертон изложил те взгляды, которые позднее определили его реакционное мировоззрение. Он заявляет, что «позитивисты внушили ему сомнение в сомнении». Он нападает на детерминизм и материализм, понимая их как фаталистические теории. Он заявляет, что «разум есть сам по себе дело веры» и что «познать мир можно лишь с помощью непознаваемого».
Однако и после изложения этого кредо иррационалиста и мистика Честертон долго еще двигался зигзагами и часто сам оказывался в положении «еретика». Еретичным для него было сотрудничество в еженедельниках «Очевидец» и «Новый очевидец» («Eye Witness», 1911—1912; «New Witness», 1913—1923), издаваемых его братом Сэсилем Честертоном, активным фабианцем. На страницах «Очевидца» Гильберт Честертон выступал против торговли титулами, против новых аристократов и плутократов, с точки зрения которых, по словам Честертона, «низшие классы — это человечество минус мы», против беспринципного политиканства и продажности, против сговора лидеров враждующих партий вразрез с интересами народа, против взяточников и их высоких покровителей, в числе которых по нашумевшему делу о сдаче подрядов компании Маркони (1913) оказались либеральные министры и лорд Рэдинг, будущий вице-король Индии. Гильберт Честертон помогал вскрыть эту панаму если не как основной участник, то как литературный секундант главного обличителя — Сэсиля Честертона. Разоблачения ни к чему не привели. Спешно были заметены все следы, была приведена в действие машина государственного устрашения, против Сэсиля было возбуждено судебное преследование по обвинению в клевете. Не имея на руках прямых улик состоявшейся сделки, Сэсиль, под угрозой суровой кары, вынужден был на суде отказаться от обвинения министров в лихоимстве. Этот процесс оставил глубокий след в творчестве Честертона, и фигура человека, разглядевшего подоплеку государственной машины, министра и премьера — потатчика или игрушки в руках дельцов, — стала постоянным образом его произведений. Возмущенный махинациями либеральных лидеров, Честертон в 1913 году порвал с «Daily News». Близость к брату и его жене, известной лейбористке-филантропке, привела его в 1913—1914 годах на страницы лейбористской газеты «Daily Herald», но пацифизм газеты и ее «отрыв от низов» заставили его уйти и от лейбористов. В своей автобиографии Честертон посвящает несколько едких страниц Рамзэю Макдональду, который «держится более аристократично, чем сами аристократы», и давно уже готов был в премьеры коалиционного министерства.
Во время первой мировой войны Честертон, как «дикий», позволяет себе одновременно опубликовать пропагандистскую брошюру «Варварство Берлина» («The Barbarism of Berlin», 1914) и обличительный памфлет «Преступления Англии» («Crimes of England», 1915), в котором он объясняет многие ее грехи (поддержка Пруссии в ее войнах против Австрии и Наполеона, угнетение католической Ирландии, империалистические теории расизма) ганноверско-прусскими происками, тем, что «Пруссия служила и примером и оправданием».
В первую мировую войну Сэсиль Честертон ушел добровольцем на фронт, и, когда он умер от ранения, руководство еженедельником перешло к Гильберту. Изменен был заголовок (с 1913-го — «New Witness», a с 1925-го — «G. К. С. Weekly»), и, что важнее, радикальное влияние Сэсиля было сменено реакционно-католическим влиянием нового соредактора и давнего единомышленника Честертона — Гилера Беллока, выступавшего теперь в еженедельнике по вопросам внешней политики. Так окончательно срослось то реакционное чудище журнализма, которое получило от Бернарда Шоу кличку «Честербеллок».
«начал с приятия социализма просто потому, что в то время это казалось единственной альтернативной угрюмому приятию капитализма». Позднее Честертону почудилось, что он нашел третий выход из альтернативы, который он окрестил дистрибутизмом, то есть «справедливым разделением собственности». Отвергая и господство земельных и финансовых магнатов, и индустриальный прогресс, и «прогнившую парламентарную систему», и перспективу государственного социализма, а тем паче коммунизма, он рисовал себе мелкособственническую утопию, где фермеры владели бы землей, а цеховые — орудиями производства, где все исповедовали бы католицизм и пили бы вволю пива. Ему мерещилось, что все это так и было в небывалой старой, веселой Англии, и возврат к цеховому и фермерскому укладу средневековья стал основной целью организованной при его участии лиги, которая последовательно называлась «Клубом Коббета», «Лигой луддитов», «Лигой мелкой собственности» и, наконец, «Лигой дистрибутистов». В этот период Честертон усиленно заигрывал с теми, кого он называл «простым народом», и не жалел бунтарских лозунгов. Причем в его демагогической фразеологии возвращение вспять к средневековью именовалось «аграрной революцией». Вскоре, убедившись в полной беспочвенности и безнадежности своего бунтарства, Честертон дал волю своим давним религиозно-мистическим устремлениям. В 1922 году он принял католичество, что еще усилило его иррационализм и его влечение к средневековому идеалу. Одна за другой появляются его книги о Христе (1926), Франциске Ассизском (1923), Фоме Аквинском (1933), и все нарастают безоглядные симпатии к силам католической реакции в таких странах, как Польша, Италия, Ирландия.
Так, начав с демагогического «социализма», Честертон кончил на «позициях диаметрально противоположных социализму» (К. ван Дорен), «наиболее видным представителем консервативного течения в современной английской литературе» (Ф. Миллет), «реакционером по врожденной антипатии ко всему новому, человеком, для которого прогресс означает анархию, мысль современности — ересь, наука современности — порождение сатаны, а многие современные напасти, в том числе пессимизм, также козни врага рода человеческого» (Э. Бэкер). Честертон последнего периода давал все основания для такой оценки, однако не следует забывать, что буржуазные критики склонны преуменьшать противоречия его творчества и значение ранних его беллетристических произведений и объявлять Честертона либо исключительно мастером блестящего парадокса, либо безоговорочным мракобесом и ретроградом от самого рождения.
3
— Хэмфри Уорда, Марии Корелли, Холла Кэйна и других. «Между 1895 и 1898 гг., — говорит Честертон, — в Англии ценились только приличные манеры; основа приличия — это умение подавить зевоту, а зевота может быть и подавленным стоном». В эти годы такая зевота стала признаком интеллигентности, основной чертой анемичного пессимизма О. Уайльда и эстетов, группировавшихся вокруг «Желтых сборников». В 1898 году двадцатитрехлетний Макс Бирбом дебютировал «Сочинениями Макса Бирбома» из шести статей, в одной из которых он писал: «Я уже чувствую себя несколько устаревшим... Уступаю дорогу молодым». Вращаясь в ту пору среди декадентов, Честертон тоже «чувствовал себя ужасающе близко от того, чтобы стать пессимистом». В книжке сатирических стихов «Седобородые развлекаются» («Greybeards at Play», 1900) он в тон Бирбому заявляет: «Приходится признаться мне, что я ужасно стар». Это было признание дряхлости окружавшего его мира, и Честертон вскоре исполнился «яростной решимостью бороться против декадентов и пессимистов, которые задавали тон культуре конца века». В книжке стихов «Неистовый рыцарь» («The Wild Knight», 1900) он уже пишет:
Тягчайший грех назвать зеленый лист бесцветным,
В ответ на это содрогнется твердь;
Единый бог познал, что значит смерть.
Обращаясь к «Пессимисту», он заявляет: «Ты, проклинавший извечно, дай ответ и уйди».
Неопубликованные «Записные книжки» этого периода полны стихами, в которых он воздает хвалу всему. «Молитву прохожего» он начинает строкой: «Благодарю тебя, создатель, за камни мостовой». Большинство этих стихотворений написано в духе Уитмена свободным стихом, настолько чуждым в ту пору английской поэзии, что, может быть, именно поэтому Честертон их не публиковал.
Темперамент Честертона искал выхода в неистовых спорах, а в стихах заставлял Честертона воспевать «кровь и битвы»: ветхозаветные битвы в «Седобородых», побоища англосаксов в «Балладе о белой лошади» («The Ballad of the White Horse», 1911), победу креста над полумесяцем в пышной словесной оратории «Лепанто».
«Элегии на сельском кладбище», было с наибольшей остротой сформулировано недовольство Честертона английскими порядками:
Те, кто трудились для Англии,
Уснули в краю родном,
И птицы и пчелы Англии
Кружат над их крестом.
Под падающей звездой,
Те — горе, горе Англии —
Лежат в земле чужой.
А те, кто правят Англией,
Те — горе, горе Англии —
Еще не схоронены.
Именно в стихотворении «Народ, который молчал» («The Secret People» в сборнике «Poems», 1915) он достигает предельной точки своего бунтарства. Здесь показаны последовательные этапы обезземеливания и ограбления английского народа, причем характерно для Честертона, что он включает в этот процесс и секуляризацию монастырских земель:
Прибежище слабых — монастыри разорил их алчный род.
А нас согнал с нашей земли, но молчал притихший народ.
Дальше он говорит о дурмане дешевых побед:
Наш сквайр обманом и лаской повел нас в чужие края:
— мы воевали, чужие земли кроя, —
и о прелестях капиталистической эксплуатации:
Наш сломленный полководец скрылся в далеком плену,
И выжившие вернулись, чтоб в лохмотьях найти жену
И детей, загнанных с нею на фабрику и в подвал, —
Затем он обрушивается на лицемерный парламентаризм:
Мы слышим — за нас толкуют о наших заботах, правах,
Но мы своих слов не признаем в этих лживых и книжных речах, —
и кончает предостережением:
Наш гнев старее русского и тяжелее терпения груз.
Быть может, именно нам суждено последние счеты свести,
А может, по-прежнему горе и гнев мы станем в кабак нести.
Пусть забыты мы вами и проданы, но запомни, кто нас презирал,
— народ Англии, который доселе молчал.
«простом народе», но с народом ли он, когда приписывает ему свои верования и вкусы и желает поднять его во имя «бога, пива и бекона», притом бога не какого-нибудь, а чуждого протестантской Англии, бога католических монахов, бекона с убыточной в настоящих условиях собственной фермы, кружки пива в без того общедоступном кабаке? Для взглядов Честертона вообще характерна дилемма — бунт или кабак. Серьезные проблемы он мельчит и переводит в обывательский план, и всегда у него от серьезного до смешного всего один шаг. Мастер шуточного стиха, он целый роман «Перелетный кабак» («The Flying Inn», 1914) делает лишь довольно бессвязным прозаическим обрамлением или комментарием к ряду стихотворений, из которых позднее составился целый сборник «Вино, вода и песня» («Wine, Water and Song», 1915). Здесь и песенка о Ное, который в дни потопа думал только об одном: «Пускай где угодно течет вода, не попала бы только в вино» (перевод М. Л. Лозинского), и песенка собаки, ужасающейся, что человек лишен одного из основных способов восприятия вселенной — обоняния:
Безносые созданья
Адамовы сыны,
Ведь даже роз дыханье
В их жалком обоняньи
Ничтожны и бледны...
... Проклятые вопросы
Кипят в душе моей:
Они совсем безносы,
О как господь выносит
Безносие людей!
(Перевод В. Эрлих)
Буду, буду пить я ром
Утром, вечером и днем...
Потому что я вегетарианец.
(Перевод Н. Чуковского)
«Вокруг да Около», об извилистых английских дорогах, как бы символизирующих патриархальную Англию, которая так мила Честертону. И тут он рисует народный бунт против «богачей, завладевших всей радостью жизни и оставивших народу только горе и нищету», но по Честертону оказывается, что наибольшее негодование вызывает параграф третий воображаемого «сухого закона», гласящий: «Мы требуем, чтобы алкоголь был всюду объявлен вне закона, кроме тех немногих заведений, где пьют министры и члены парламента». Таким образом, утеха и радость и повод к восстанию для Честертона — все тот же кабак.
4
Он вообще нестрашный потрясатель основ, бунтарство Честертона полностью растворяется и нейтрализуется его пресловутым оптимизмом и религиозным примирением. Это хорошо видно хотя бы в его критико-биографических книгах.
Очень рано, еще в начале века, Честертону было предложено написать для известной серии «Английские писатели» биографию Р. Браунинга. По признанию самого Честертона, в книге было «меньше биографии Браунинга, чем собственных юношеских теорий о поэзии, оптимизме, о религии». Так и впоследствии, о ком бы он ни писал, он больше говорил о себе. Это соответствовало его воззрениям на задачи импрессионистической критики «по поводу», согласно которым критика будто бы «существует не для того, чтобы говорить об авторах то, что они сами знали, но для того, чтобы говорить о них то, чего они не знали... чтобы разобраться в подсознательном у автора, в том, что только критик может выразить, а не в осознанной части, которую автор может выразить сам». Однако в книге была хорошо подмечена жизнеутверждающая основа творчества Р. Браунинга, книга имела успех, и за нею последовал длинный ряд аналогичных работ. В них Честертон ищет своих предшественников, союзников и вдохновителей, прежде всего великих писателей-оптимистов. Это книги о Р. Браунинге (1903), Диккенсе (1906), Стивенсоне (1927), Чосере (1933), очерк «Викторианский период в литературе» («The Victorian Age in Literature», 1913) и огромное количество статей и предисловий. В монографиях о своих литературных любимцах Честертон стремится найти и подчеркнуть в этих писателях черты примиренческого гуманизма. Так, например, выступая в защиту извращаемого эстетской критикой творчества Диккенса, он справедливо ставил в заслугу Диккенсу его «здоровое, сильное чувство социальной справедливости», его защиту права народа на радость и счастье. Однако он показывал прежде всего благостного Диккенса «Пиквикского клуба» и «Рождественских повестей». Правда, он сейчас же оговаривается, что, по сравнению с другими рождественскими рассказами, в «Сверчке на печи», к сожалению, «отсутствует воинствующая нота». Итак, воинствовать, но в пределах «Рождественской песни» и «Колоколов», — вот что считает Честертон задачей Диккенса. Ограничившись краткой тирадой: «В середине XIX века из самой глубины Англии раздался голос ярого обличителя... он обрушился целым потоком негодующего презрения на уже сделанные Англией пресловутые уступки, на олигархический образ правления, на искусственно созданные партии, на министерства, на местную власть, на приходские советы и на частную благотворительность. Этим обличителем был Диккенс»; подчеркнув чисто «внешнюю резкость» Диккенса и скользнув по «Тяжелым временам», Честертон основной упор делает на том, что социальная сатира Диккенса острее всего в его нападках на Америку, эту ненавистную для Честертона карикатуру на «старую английскую родину». Он с одобрением приводит слова Диккенса: «Это не отнимает у меня уверенности, что самый ужасный удар, который когда-либо будет нанесен свободе, придет из этой страны. Удар этот явится следствием ее неспособности с достоинством носить свою роль мирового учителя жизни». Правильно определяя основной пафос Диккенса как «демократический оптимизм», светлую веру в силы «простого человека», вспоминая его едкую насмешку над «жалкими советами филантропов жить в нищете, довольствуясь своим унизительным положением», Честертон в то же время упорно подчеркивает в Диккенсе стремление показать, что и нищете не удается принизить людей, что и в несчастье они сохраняют способность радоваться. Идя по этому пути, он готов был приписать Диккенсу утверждение: «Блаженны нищие!», что было лишь проекцией веры Честертона в то, что поистине «блаженны нищие духом». Так из книги в книгу стремление Честертона поддержать бодрость в угнетенных и обиженных объективно служит тем, против кого он выступает, вызывая у читателя улыбчивое примирение с действительностью или уводя его в дебри средневековья с его религиозной мистикой.
5
«Только то произведение истинно художественно, которое служит какой-нибудь цели... если оно не пропаганда, — оно мелко и скучно». Поэтому изложение фабулы далеко не исчерпывает этих произведений, в которых Честертон с блестящим остроумием и парадоксальным мастерством развивает и защищает весьма спорные, а то и вовсе незащитимые положения. А если Честертон в чем-нибудь может быть последователен и систематичен, так это в задорном отстаивании своих излюбленных мыслей.
Может быть, самым многозначительным из романов Честертона был его первый роман — «Наполеон из Ноттинг-Хилла» («The Napoleon of Notting Hill», 1904). Начинается книга с полемики. Вводная глава — это пародия на социальных пророков начала XX века. Здесь достается и пророку материального прогресса Уэллсу, и вегетарианству — универсальной панацее толстовцев. Но в основном заострена она против пророка английского империализма Сесиля Родса, который «полагал, что в центре грядущего мира должна стоять Британская империя и что между ее гражданами и прочими людьми... будет существовать бездонная пропасть, такая же, как между человеком и низшими животными. Пользуясь методом м-ра Родса, его необузданный друг, д-р Цоппи (англосаксонский апостол Павел), дошел до логического конца и заявил, что в будущем под людоедством будет пониматься исключительно съедение британского подданного, но отнюдь не съедение представителя какой-нибудь вассальной нации». Но люди «дети — своенравные и упрямые. ... С сотворения мира они ни разу не совершили ничего, что пророки и мудрецы считали неизбежным... Люди двадцатого века натянули пророкам нос». Мечты как Родса, так и вегетарианцев не сбылись. Показанный в начале книги Лондон конца XX века выглядит почти как сейчас. Правда, отмерло полицейское государство, потому что отпала угроза переворотов, на смену которым пришла налаженная и «скучная» рутина. Демократия превратилась в бюрократию. В Лондоне есть король, но он назначается по очереди.
средневекового быта. Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало и не касалось наших доходов, рассуждают почтенные дельцы и лавочники и сначала скрепя сердце, а потом и с охотой играют в средневековье, как охотно играют современные английские обыватели в королевский и гильдейский церемониал.
Однако среди приспособленцев находится и фанатический последователь. Юный правитель Ноттинг-Хилла Адам Вэйн принимает всерьез проповедь своего короля, и под флагом защиты бедняков, которых хотят отдать «на растерзание этим псам, этим золотым мешкам», он подымается на защиту привилегий Ноттинг-Хилла, на которые посягают рационализаторы, намеревающиеся провести новую улицу. Даже король считает, что Вэйн только разыгрывает его, для других же он просто сумасшедший, который «отказывается взять полторы тысячи фунтов за вещь, не стоящую и четырехсот». Однако Вэйн находит путь к сердцам лавочников своего района, покупая у них разную мелочь. «Что прикажете отпустить? Мы всегда рады услужить клиенту». Для формирования подвижных частей сорок мальчишек сгоняют ему кэбы со всего Лондона. Когда заинтересованные в прокладке улицы пригороды применяют силу, Вэйн выигрывает первые битвы. «Усмирение Вэйна обойдется нам в тысячи фунтов, — рассуждают его враги, — не лучше ли нам оставить его в покое?» Но войну надо было только развязать. Вот уже мирные горожане вспоминают свои поражения, представляют себя генералами, отпускают усы и заявляют, что «если ноттингхиллцы могли сражаться за свои дрянные лавчонки и несколько штук фонарей, почему бы нам не сразиться за великую Хай-стрит и музей естественной истории?»
И вот уже на смену старому империализму возникает новый. Его противники собирают армию, способную раздавить не только одного Вэйна, и в отчаянной схватке Вэйн гибнет, сокрушая при этом все вокруг.
В замысле книги Честертон исходит из двух противоположных слагаемых жизни, которые в разных аспектах представляются ему как радость и любовь, смех и трагедия, юмор и вера. Юмор без веры лишь скептическая ирония, вера без юмора — фанатизм. Иронический фантазер Оберон и трагичный фанатик Вэйн — это лишь «две половинки одного и того же мозга, мозга, расколотого пополам». «От смешного до великого всего один шаг», — перефразирует Честертон знаменитое наполеоновское изречение. «Простой человек, которому все гении должны поклоняться, как богу... не ведает вражды между смехом и почитанием». Честертон объединяет оба эти начала в одной формуле: «Юмор последняя вера человечества» — и хочет надеяться, что «чистый фанатик и чистый сатирик», действуя вместе, как сросшиеся половинки расколотого мозга, призваны «исцелить тяжелую болезнь человечества», будничную и рассудочную дряхлость его старости. Таков абстрактный замысел романа.
С другой стороны, роман был написан в 1904 году под свежим впечатлением только что закончившейся англо-бурской войны, которая еще раз показала методы и перспективы английского империализма. Честертон печалится о судьбе маленького угнетенного народа. Появляющаяся в романе фигура последнего президента Никарагуа — это лишь вызванная жанром условная замена экс-президента Трансвааля. Способы ведения войны против Вэйна списаны с тактики подавления численным превосходством, примененной англичанами в Африке после долгих поражений. Словом, здесь в художественных образах еще раз сформулирован локальный патриотизм «Малой Англии» в противовес агрессивному империализму. Как будто бы благие намерения, но объективная логика вещей приводит к поучительным результатам. Оберон намеревался сыграть шутку, а на деле создал не романтический эпос, как он думает, а кошмарную угрозу человечеству. Основной критерий «идеалиста» Вэйна — неприкрытая сила, его основной аргумент — меч, и дальнейшее показывает, к чему приводит безответственная игра в силу. Король Оберон забавляется, но бутафория становится в руках Вэйна страшным оружием, а его идеализм лишь подстрекает цинизм и алчность его противников. Вместо создания нового Назарета и новых Афин Вэйн вызвал против себя грубую силу нового Рима. В итоге кровь и битвы и гибель цивилизации. Впрочем, у нее еще до этого вырваны все корни, как у исполинского дуба, который рушится на сражающихся, погребая под собой все и вся. И дело не в личной гибели Вэйна и бросившегося в свалку короля Оберона, ведь еще раньше этой конечной гибели достижения цивилизации были выкорчеваны в сознании людей одурачиванием, демагогическим развращением народа. В эпилоге тени погибших сатирика и фанатика, Оберона и Вэйна, как будто находят общий язык и собираются идти в мир, но идут они не для того, чтобы «врачевать страждущее человечество», как это думает Честертон, а с тем, чтобы своими взрывчатыми идеями, развязыванием сил, им не подвластных, вольно или невольно причинять страшное зло под безобидной маской возвращения к романтике средневековья.
«Жив человек» («Manalive», 1911) можно поставить цитату из этой книги: «Живя в цепях цивилизации, мы стали считать дурным многое, что само по себе вовсе не дурно. Мы привыкли хулить всякое проявление веселья — озорство и дурачество, задор и резвость». И чисто честертоновский, итоговый лозунг романа: «Так давайте же дурачиться!» В небольшое общество, члены которого за пять лет пребывания в меблированных комнатах «Маяк» успели порядком прискучить друг другу, вместе с порывом бурного ветра врывается некий Инносент Смит — очередное воплощение блаженного проповедника, своего рода современный Иванушка-дурачок. Он затевает в доме сумасбродную арлекинаду, и ему удается расшевелить всех. «В его безумии есть своя система». «Смит не хочет умирать, пока он жив». Когда «не то чтобы дом стал ему скучен, но сам он сделался скучен в своем дому» и «он перестал чувствовать, что жена его лучшая из женщин», «он стремится обновить в себе чувство истинной реальности». Для этого он «направляет дуло револьвера в лоб современного человека, но не с тем, чтобы убить его, а затем, чтобы вернуть его к жизни»; он, как вор, проникает через крышу в собственную квартиру; он покидает свой дом затем, чтобы найти его, обогнув весь земной шар. «С этой целью он оставляет во всевозможных пансионах, учреждениях, школах ту женщину, которой он так неизменно верен и с которой соединяется вновь, устраивая побеги и романтические похищения». Он стремится сделать доброе дело — исцелять людей, больных пессимизмом, и его душевное здоровье заразительно. Никогда вино не казалось его собутыльникам таким вкусным, как на крыше, где он их угощает; приставив револьвер к виску пессимиста, он заставляет его ощутить радость жизни; в неизменной миссис Смит он обретает вечно новую Полли Грин (в зеленом костюме), мисс Блек (в черном), мисс Браун (в коричневом) и Мэри Грей (в сером), переживая с нею заново медовый месяц.
При этом он попирает все условности и обычаи. Однако он никому не опасен. Потому что «если обычай он нарушал, то заповеди он соблюдал крепко». От ослепительного фейерверка его чудачеств остается лишь пепел хлестких парадоксов. Он неизменно возвращается к исходному положению. Для него «кругосветное путешествие — наикратчайший путь к тому месту, где мы находимся». «Жив человек» — характернейшее произведение Честертона. Написано оно легко, весело, артистично. В нем причудливо переплетаются проповедь иррационализма, парадоксальность мыслей и ситуаций, стремление освежить восприятие жизни и безнадежность этой попытки, обесцененной все тем же лозунгом: «Блаженны нищие духом». Когда приходится так упорно твердить себе и другим, что ты здоров и весел, это вызывает подозрение, что в глубине души ты далеко в этом не уверен. Слишком много и горячо убеждает Смит, и когда в новом порыве ветра он исчезает вместе со своей женой, то читатель далеко не убежден в окончательном выздоровлении его пациентов.
Таковы два лучших романа-фантазии Честертона. В жанре романа особенно ясно сказывается короткое дыхание Честертона, который быстро устает и кончает сумбурным кошмаром блестяще и убедительно начатую книгу. Примером этого может служить «Человек, который был Четвергом» («The Man Who was Thursday», 1908) с подзаголовком «Кошмар». Смысл его весьма туманен. Отправная точка — это утверждение Честертона: «Когда люди утомлены, они впадают в анархию». Мир совместными усилиями южноамериканских и африканских миллионеров, с одной стороны, декадентов и эстетов — с другой, доведен до пессимистического тупика анархии. На защиту порядка собираются «представители корпорации джентльменов, обращенных в маскарадных констеблей»; вербует их некто таинственный, принимающий их в темной комнате. Один из них, Сайм, проникает в совет анархистов, семь членов которого называются соответственно дням недели, и сам становится Четвергом. Во главе совета стоит Воскресенье — тучный, седовласый, румяный старый джентльмен, во внешнем облике которого критика находила нечто общее с самим Честертоном, а Честертон, по-видимому, подразумевал ни много ни мало как бога-отца, который, как это вычитал Честертон в Библии, «смеется и подмигивает», и в то же время имел в виду неуловимый, текучий образ природы. После серии разоблачений и ряда остроавантюрных ситуаций — погонь и борьбы — оказывается, что шесть членов совета — это джентльмены-констебли и что завербовал их в полицию сам Воскресенье. Действие переходит в план кошмара и мистической фантасмагории. Воскресенье, объединяющий в себе добро и зло, аморфный как Протей или сама природа, созывает вновь совет, символизирующий теперь семь дней творения. Озадаченные «дни недели» задают вопросы — к чему были этот обман, борьба и связанные с ними страдания. Сайм сам дает себе ответ: «Чтобы познать страдание, чтобы иметь право сказать вдохновителю зла и отчаяния — ты лжешь!» А на обвинение неугомонного анархиста Грегори Воскресенье, растворяясь в пространстве, отвечает словами Евангелия: «Кто из вас может испить ту чашу, которую испил я?» Это окончательно переводит пантеистическое понимание Воскресенья в религиозное, за природой предстает, по Честертону, бог.
Если имеет смысл доискиваться смысла в этом кошмаре, то, по объяснению Честертона, это «образ мира, каким он представлялся пантеисту 90-х годов, с трудом освобождавшемуся от пессимизма». В результате оказывается, что мир не так уж плох. Честертон не скидывает со счетов зло, которое познал в самом себе. Он «хочет построить новый оптимизм» не на максимуме, а на минимуме добра, восставая не столько против пессимистов, которые печалятся, что в мире так мало добра, сколько против пессимистов, которые фыркают, что и это добро им вовсе ни к чему. Таким образом, воинствующий оптимизм Честертона уже нащупывает пути компромисса и примирения.
Трагикомический фарс с переодеванием, веселая неразбериха анархистов-сыщиков приобретает совершенно особое звучание, если вспомнить, что книга создавалась в годы назревавшей азефовщины и параллельно с такими книгами Конрада, как «Секретный агент» и «На взгляд Запада».
— это «Купол и крест» («The Ball and the Cross», 1910). Это беллетризованный двойной диспут о вере, в ходе которого верующий опровергает материалиста. Начинается дело с псевдонаучной утопии, затем переходит в диспут и, наконец, в драки, неизменно прерываемые полицией. По ходу диспута видно, что Честертон стоит за верующего, готов симпатизировать атеисту и не терпит лицемеров. Кончается все в убежище для умалишенных кошмаром, по сумбурности не уступающим «Человеку, который был Четвергом».
Наконец, «Перелетный кабак» — это роман-памфлет против трезвенников, которые, по Честертону, стремятся ввести в Англии нечто вроде сухого закона. Поборники пива и бекона пускаются в поход, водружая вывеску своего кабака в самых неожиданных и неподходящих местах, из чего и возникает «веселая арлекинада», как определяет эту вещь сам Честертон.
В итоге романов Честертона получается веселая бытовая арлекинада «Жив человек» и «перелетных кабатчиков», туманная, космическая арлекинада «Человека, который был Четвергом» и «Купола и креста» и зловещая социальная арлекинада «Наполеона из Ноттинг-Хилла» и «Возвращения Дон Кихота», о котором речь впереди.
Романы-фантазии и особенно кошмары Честертона, даже отправляясь от реальности, неизменно уводили его в дебри необузданной фантазии и философствования. Именно здесь выражены наиболее реакционные взгляды Честертона. К беллетристике, и особенно к рассказам, которые ему «заказывали обычно по восьми штук в партии», Честертон относился как к «пустякам». Но некоторые рассказы, при всей их анекдотичности и самоповторении, ближе других к реальной жизни и содержат элементы социальной сатиры.
6
Изобретательный и блестящий рассказчик, Честертон, выбрав проторенную дорогу детективной новеллы, находит и после Э. По, французов и Конан-Дойля новые возможности избитого жанра, но, верный своему иррационализму, он подрывает самые устои этого жанра, основанного на логике.
в исповедальне с предельными глубинами человеческого падения и преступной изобретательностью, и сам он, как Иванушка-дурачок, опять-таки оказывается умнее умников. Патер Браун «чует зло, как собака чует крысу». Он вдумчив, «он постоянно задает себе вопросы». Он испытатель и ловец душ. Его постоянный конфидент, так сказать его д-р Уотсон, это некто Фламбо, в прошлом честный вор, веселый охотник за неправедно нажитым добром, преступник-артист, планирующий свои «веселые, уютные, типично английские преступления средней руки по Чарльзу Диккенсу». Под влиянием патера Брауна Фламбо обращается на путь истины и становится ревностным семьянином и почтенным буржуа.
Второй вид раскрывателя преступлений — это «Человек, который слишком много знал» — либо о пороках общества, как Бэзил Грант, либо о преступности всей государственной системы, как Хорн Фишер.
Для обновленного таким образом детектива Честертон придумывает и новые виды сокрытия преступлений, так сказать своеобразную мимикрию, вплоть до «психологически невидимого человека». Сначала Воскресенье рекомендует анархисту для конспирации: «Дурень, нарядись анархистом» — и договаривается о готовящемся покушении на виду у всех за обеденным столом, расположенным на балконе фешенебельного ресторана. Двое убийц-сообщников устраивают друг другу алиби мнимого покушения на убийство, скрывая свое участие в действительно происшедших убийствах («Тень Гидеона Уайза»). Полководец провоцирует губительное для своей армии сражение, чтобы в груде трупов скрыть труп убитого им человека («Харчевня Сломанного Меча»). «Неуловимый принц» маскируется уже не замечаемым по привычке вороньим пугалом, а «Невидимка» — примелькавшимся почтальоном. Эта теория обоснована Честертоном и социально: как дама, отвечая на вопрос, с кем она живет на даче, ответит: «Одна», хотя бы ее обслуживал там целый штат прислуги, точно так же выскочки не считают лакея за человека и признают ниже своего достоинства замечать его приход и уход, чем и пользуется преступник («Загадочные шаги»).
Но всю эту изощренную литературную технику Честертон обращает на то, чтобы спародировать, разрушить классический детектив, построенный на высокой технике мысли. Для раскрытия необычайных преступлений Честертон вырабатывает свой необычайный метод, который, по сути дела, является отрицанием всякого метода. В отличие от Эдгара По с его железной логикой и Конан-Дойля с его скрупулезной профессиональной техникой, Честертон, в соответствии с общей своей антиматериалистической и антинаучной позицией, отрицает значение объективных данных. Так, он высмеивает «машину, которая читает мысли», под тем предлогом, что манипулирует ею самая несовершенная машина, то есть человек, подверженный всякого рода ошибкам («Ошибка машины»). Честертон не признает дедукции, он охотно пародирует приемы Шерлока Холмса, то выводя его последователя в лице д-ра Ориона Худа, то предлагая читателю различные логически обоснованные варианты разгадок («Честность Израэля Гау», «Харчевня Сломанного Меча»), каждый из которых настолько убедителен, что мог бы послужить темой рассказа для шаблонного писателя, но для Честертона оказывается несостоятельным.
Жизнь изобретательнее и невероятнее всякой выдумки. «Говорят, что правда удивительнее вымысла, — писал Марк Твен. — Это потому, что вымысел боится выйти за пределы вероятного, а правда нет». Как «любое произведение подлинного искусства имеет одну непременную особенность — основа его всегда проста, как бы сложно ни было выполнение», — говорит Честертон, так и «каждое умно задуманное преступление основано, в конце концов, на вполне заурядном явлении, которое само по себе ничуть не загадочно».
«Дурная форма», весь основанный на кавычках, отрезанных на уголке бумажного листка; как бы ни старались в других случаях запутать патера Брауна мнимыми чудесами, он проявляет к ним трезвое «неверие». Он без устали твердит, что «правда гораздо более обыденна», и, вообще говоря, отрицает интеллектуальную сложность.
На вопрос, каким методом он пользуется, патер Браун отвечает, что напрасно искать у него какой-то рациональный метод. «Да... отсутствие метода?.. Боюсь, что и отсутствие разума тоже». Он не пытается изучать человека извне, он предпочитает вживаться, вчувствоваться в переживания и поведение преступника, причем это достигает такой остроты, что он с полным правом восклицает: «Всех этих людей убил я сам!», «Я внутри человека, я жду до тех пор, покуда я не окажусь внутри убийцы, покуда я не начну думать его мыслями, терзаться его страстями, покуда я не проникнусь его горячечной ненавистью, покуда я не взгляну на мир его налитыми кровью, безумными глазами, ищущими самый короткий и прямой путь к луже крови. Тогда-то я и становлюсь убийцей».
Если это только фигуральное выражение, то убийцей патера Брауна можно назвать в другом смысле: он никогда, ни разу не предотвращает убийства, хотя часто бывает на месте до его совершения. В этом он выполняет волю своего создателя, потому что цель Честертона — разрушить детектив, сделать его бесцельной игрой фантазии, апологией автоматического мышления.
Часто в рассказах Честертон показывает этот процесс автоматического мышления и ту ничтожную искру, которой достаточно, чтобы сплавить воедино неощутимые слагаемые догадки. То это слово «идиот» («Молот господень»), то выражение «в глазах Полины», которому Браун возвращает его первоначальный, не метафорический смысл («Глаз Аполлона»).
Логика патера Брауна — это не обычная формальная логика, это логика невероятного, основанная на некоторых допущениях или на снятии привычных условных ассоциаций. Так, отыскивая несуществующую виллу, он расшифровывает «Вязы» на визитной карточке не как привычную условность: «поселок Вязы» (ср. наше «деревня Дубки»), а в прямом смысле: вязы — деревья на дороге («Необычайная сделка жилищного агента»). На сердитую реплику логичного француза, что человек должен быть либо по одну, либо по другую сторону стены, патер Браун возражает, что человек может быть одновременно по обе стороны стены, и, когда «кельтская впечатлительность» О'Брайена не выдержала этого приближения к тем границам рассудка, за которыми возможны любые несообразности, патер Браун резонно объясняет, что это стало возможно, когда отрубленная голова была выброшена через стену, а для сокрытия убийства к туловищу была приставлена тайно привезенная голова гильотинированного преступника («Уединенный сад»). Кроме аналогичных случаев, когда Честертон бросает открытый вызов логике, у него обычны «любые несообразности» другого рода, основанные на полном пренебрежении всем, что хоть сколько-нибудь связывает его фантазию. В угоду хитроумной ситуации Честертону ничего не стоит сделать наследницу миллионного состояния, притом слепую, простой машинисткой («Глаз Аполлона»). При внимательном рассмотрении оказывается, что «Клуб удивительных промыслов» — это клубок непоследовательностей и несообразностей, десятки которых можно найти и в других детективах Честертона.
чтобы установить истину, избавить от наказания невинно подозреваемого, перевоспитать виноватого. Поэтому патер Браун рад, когда преступник невинен или оказывается лучше, чем он мог бы быть; таким образом, сыщик радуется скорее своему неуспеху, чем удаче. Преступник либо перерождается (Фламбо, Майкл Лунный Свет), либо не предстает перед судом человеческим («Дурная форма», «Невидимка», «Крылатый кинжал»), либо падает жертвой задуманного им преступления («Бездонный колодец»). Перспектива искупления и раскаяния предоставлена Честертоном лишь тем, кому это по силам («Молот господень»). Верный своей привычке к парадоксам, Честертон делает раскаявшегося преступника жертвой и труп его средством маскировки нового преступления («Человек с двумя бородами»). А дальше идет уже детектив без всякого преступника, либо это мнимое убийство, маскирующее самоубийство («Три орудия смерти», «Странное преступление Джона Бульнуа»), либо просто таинственное происшествие с очень простой разгадкой («Честность Израэля Гау», «Проклятая книга», «Отсутствие м-ра Гласса» и целая книга «Клуб удивительных промыслов» («The Club of Queer Trades», 1906).
Этот первый у Честертона сборник рассказов построен по типу «Новых сказок Шехеразады» Стивенсона, но уже как развенчание романтики в эпоху, когда «кости последнего мамонта, эти величественные обломки погибшего прошлого, давным-давно истлели. Штормы не топят наших кораблей, горы с сердцем, полным огня, не повергают наши города в объятия адского пламени. Зато мы вступили в фазу злобной и вечной борьбы с мелкими вещами, главным образом с микробами и запонками для воротничков».
Так же как и у Стивенсона, люди объединены в клуб совершенно необычного типа, но там это был клуб самоубийц, играющих жизнью, а тут безобидная игра, выдумывание себе необычайных профессий, которые являются условием принятия в этот клуб. Один из членов, бакалавр изящных искусств м-р Нордсовер, искренне уверенный в том, что «творит доброе (и прибавим — выгодное) дело», учреждает «Агентство приключений и романтики», где за приличную плату каждый «человек, испытывающий жажду разнообразия», может получить соответствующую порцию романтики. Нордсовер сетует, что в современной жизни человеку дано испытывать радости романтики, лишь сидя за книгой. «Мы даем ему эти видения, но мы даем ему вместе с тем возможность прыгать со стены на стену, драться с незнакомыми джентльменами, стремительно мчаться по улицам, спасаясь от преследователей, — мы даем ему возможность проделать все эти здоровые и приятные физические упражнения... Мы возвращаем ему его детство, то божественное время, когда нам дано творить сказку и быть собственными своими героями». Профессии членов клуба удивительны, но так ли они необычайны в современном мире, о котором позднее, в «Рассказах о длинном луке», Честертон скажет: «Современный коммерческий мир гораздо безумнее всего того, что может о нем сказать сатирик».
«Агентство приключений и романтики» стремится заменить своим клиентам книгу, однако «вначале обыкновенно один из наших талантливых романистов составляет для этой цели волнующую и яркую повесть», согласно которой клиент и снабжается своей порцией романтики. Но что это, как не пародия на фабрику детективных романов, эксплуатирующую литературные находки Э. По, Стивенсона и того же Честертона и заменяющую хорошую, но скучную книгу дурманящим чтивом, что это, как не предвосхищение Голливуда и иных сценарных комбинатов. В рассказе «Жуткий смысл визита викария» дана пародия на пародию. Это как бы филиал «Агентства приключений и романтики», а именно — «Контора профессиональных задерживателей», предотвращающая нежелательные для клиента посещения. Но что это, как не частные сыскные агентства, которые в числе любых вторжений в частную жизнь не отказались бы выполнить и такое поручение. В «Печальной гибели репутации» выведен профессиональный партнер мнимого остроумца, но ведь в жизни это ряд профессий — от партнера комического дуэта и сочинителя шуток (Gag) до широко распространенной профессии литературного негра.
Наконец, промысел самого председателя Бэзила Гранта — добровольный уголовный суд — уже не пародия, а настоящая сатира на государственный английский суд, где все переводится на язык денег и сумму штрафа. Здесь от смешного Честертон действительно делает шаг к трагическому. Бэзил Грант — бывший коронный судья: «На данном поприще я делал все возможное, чтобы быть справедливым и строго блюсти закон. Но мало-помалу мне стало ясным, что во всей моей работе нет ничего общего с истинным правосудием... Передо мной проходили сложные и волнующие вопросы, разрешить которые я пытался своими нелепыми приговорами или глупыми штрафами, в то время как постоянно живой здравый смысл говорил мне, что все эти вопросы могут быть гораздо легче разрешены поцелуем, пощечиной или немногими словами объяснения, дуэлью или свадьбой... Затем настало время, когда я публично проклял всю эту нелепость, после чего меня сочли сумасшедшим, и я отошел от общественной жизни». И стал учредителем добровольного суда чести.
— апологет непосредственного впечатления, он астролог и мистик, он пользуется среди своих клиентов до того неограниченным авторитетом, что брат его восклицает: «Да человек ли ты?» И это напоминает отношение учеников к Воскресенью. Он говорит скорее как священник или доктор, но не как судья, напоминая этим будущего патера Брауна.
Таким образом, «Клуб удивительных промыслов» был своего рода наброском к циклу рассказов о патере Брауне. Первая книга этого цикла — «Простодушие патера Брауна» («The Innocence of Father Brown», в русском переводе «Сапфировый крест») — вышла в 1911 году. Рассказы «Сапфировый крест» и «Летучие звезды» говорят о первой встрече патера Брауна с его фактотумом Фламбо и о последнем преступлении этого вора-артиста. Призыв патера Брауна: «Я хочу, чтобы вы вернули эти драгоценности, Фламбо, и я хочу, чтобы вы отказались от этой жизни» — напоминает сцену обращения Жана Вальжана епископом. Рассказ «Загадочные шаги» — один из вариантов теории психологического невидимки — изысканно прост по выдумке и затрагивает острые социальные проблемы, как и рассказ «Харчевня Сломанного Меча».
Вторая книга цикла — «Мудрость патера Брауна» («The Wisdom of Father Brown», 1914) — в основном продолжает линию детектива без преступника. Так, патер Браун избавляет Джона Бульнуа от виселицы, которая угрожает ему лишь за то, что он сказал не знавшему его посетителю, что его нет дома, в тот момент, когда совершалось убийство. Не довольствуясь отсутствием преступника, Честертон создает детектив, где отсутствует жертва. «Отсутствие м-ра Гласса» — это пародия на дедуктивный метод Шерлока Холмса, пользуясь которым д-р Орион Худ конструирует мнимую жертву (ср. «Поручик Киже»), а интуитивная догадка патера Брауна вскрывает, что несуществующий м-р Гласс — это просто восклицание жонглера, уронившего стакан: «Missed a glass».
Третья книга — это «Неверие патера Брауна» («The Incredulity of Father Brown», 1926). Она продолжает линию разоблачения чудес, намеченную еще в рассказе первого сборника «Молот господень»: «Современный ум постоянно смешивает две разных идеи — тайна в смысле чудесного и тайна в смысле сложного. В том-то и дело с чудесами. Чудо поражает, но оно просто. Оно просто именно потому, что оно чудо... Если здесь, как вы думаете, была только магия, то это чудесно, но не таинственно, то есть не сложно. Сущность чуда таинственна, но происходит оно просто. Ну, а в этом деле простого нет ничего... Чуда здесь не было никакого, если не считать чудом самого человека с его странной, злобной и в то же время героической душой».
Заглавие книги вовсе не парадоксально. Это скорее не «неверие», а «недоверчивость» человека верующего. В первом рассказе книги преступление маскируется мнимыми, ловко сфабрикованными чудесами, преступники «хотят навести на мысль о сверхъестественном именно потому, что знают, что никакого чуда здесь не было», но они хотят запутать в это дело патера Брауна и уверить общественное мнение в том, что он сам был в заговоре. Между тем у патера Брауна вера соединена с несокрушимым здравым смыслом. Дело объясняется очень просто: тогда как все полагали, что стрела должна непременно прилететь издалека, патер Браун указал, что стрелой можно заколоть человека, как кинжалом («Крылатый кинжал»), и, наоборот, в другом случае стилет, привязанный к палке, может заменить копье. Но здравый смысл патера Брауна не исключает мистики. Он «сомневается не в сверхъестественной части события, а в ее естественной части», он «способен поверить в невозможное, но не в неправдоподобное». Таким образом, «Неверие патера Брауна» опровергает чудеса лишь для того, чтобы утвердить веру в чудо.
«Тайна патера Брауна» («The Secret of Father Brown», 1927), Честертон повторяет себя: Фламбо здесь уже благоденствует как рантье, а на его месте раскаявшегося грабителя фигурирует Майкл Лунный Свет, который в данном случае никого не ограбил и никогда никого не убивал, но сам он становится жертвой и трупом его пользуются, чтобы замести преступление.
Наконец, последняя книга цикла, «Клевета на патера Брауна» («The Scandal of Father Brown», 1935), содержит рассказы о нравах буржуазной прессы и рассказ «Проклятая книга» о бунте незаметных, тех, кого принято не замечать. Знаменитый психиатр, профессор Опеншо, в то же время истый сноб, который не считает себя обязанным обращать внимание на своих собственных служащих; возмущенный этим, его клерк гримируется и, явившись к профессору, рассказывает ему небылицы о «Проклятой книге», заглянув в которую люди сейчас же исчезают. В подтверждение этого он незаметно снимает грим и, исчезнув как посетитель, заглянувший в книгу, является как клерк на зов профессора. Патер Браун, не побоявшись заглянуть в книгу, увидел в ней только чистые страницы и не исчез. «Я, видите ли, не суеверен», — объясняет он и укоряет профессора: «Вам бы следовало замечать не только лжецов и обманщиков, присмотритесь и к честным людям».
7
Поиски таких честных людей в буржуазном обществе оказались напрасным трудом, и этим объясняется появление социальных мотивов в творчестве Честертона и заинтересованность его «простым народом». Однако, чтобы понять истинные корни и цели социальных мотивов и социальной сатиры Честертона, надо уяснить себе демагогичность его фразеологии. То, что Честертон называет революцией, есть на самом деле реакция. Revolution is revolution, то есть оборот колеса. Revolution is distribution, то есть раздел крупной собственности, прежде всего земли, во имя укрепления мелкой собственности. Революция в сознании — это, по Честертону, обращение к средневековому католицизму. Однако, как бы реакционна ни была позитивная программа Честертона, негативное его отношение к современной Англии заслуживает внимания как свидетельство осведомленного очевидца. Так не бесполезно бывает иногда выслушать свидетеля, который и сам виновен, если не в данном, то в аналогичном преступлении.
— это иллюстративные отголоски на волновавшие его события. «Наполеон из Ноттинг-Хилла» откликается на англо-бурскую войну и британский империализм, «Жив человек» отражает борьбу с пессимизмом и декадентством, «Перелетный кабак» — действенное оружие в полемике с трезвенниками и вегетарианцами, «Неверие патера Брауна» написано непосредственно после посещения Америки, которая открыла Честертону новые и страшные стороны плутократии, а именно: «Движение в сторону промышленной монополии, объединение всей мировой торговли в руках трестов... во имя которого будут убивать и умирать». Причем фигуры американских миллиардеров представляются ему еще более мрачными и зловещими, чем английские плутократы.
Вместе с тем в тех же и других произведениях зачастую предвосхищены еще только намечавшиеся тенденции. В качестве примера можно привести поголовную азефовщину «Человека, который был Четвергом», грядущее штрейкбрехерство 1926 года констеблей из среды буржуазной и аристократической молодежи в той же книге, «сухой закон» в «Перелетном кабаке», демагогические приемы развращения народа, архаическое маскарадное обличье и кровавый разгул и горькое похмелье фашизма в «Наполеоне из Ноттинг-Хилла», теорию круговорота или просто попятного Движения в ряде произведений, разрушительные изобретения на службе у врагов народа в «Рассказах о длинном луке» и т. д.
«понял, что все эти люди со дна — попрошайки, карманные воры, босяки, — все они в самом глубоком смысле стремятся быть хорошими» и что люди высшего света закоснели в своем зле. Он устает судить этих неисправимых джентльменов казуистическим, формальным, беспомощным судом, острая пародия на который дана позднее в «Рассказах о длинном луке». Премьер-министр лжесвидетельствует против своего лакея, и приговор Гранта гласит: «Добудьте себе новую душу. Ваша душа не годится даже собаке. Добудьте себе новую душу». Когда же дело дошло до бесконечной тяжбы между двумя финансовыми магнатами, Бэзил Грант счел за благо прикинуться сумасшедшим и оставить судебную деятельность.
Детектив предполагает поиски виновника, и вот к традиционным уголовникам и авантюристам Честертон решительно прибавляет еще две категории и выводит целую галерею современных дельцов-шантажистов, вплоть до миллиардеров, и английских политических деятелей-убийц, вплоть до премьер-министров. Еще Луначарский отметил, что нельзя считать это реальным отражением частных фактов. Однако такие навязчивые фантазии сатирически настроенного романтика все же весьма показательны. Достаточно вспомнить фигуры Бальфура или Черчилля, Робертса или Китченера — и окажется, что сатира Честертона типизирует в стиле детектива действительно существовавшие тенденции. Оттого, что Бальфур лично не убил ни одного ирландца, а лишь приказывал патронов не жалеть, оттого, что герои Омдурмана и Амритсара убивали не одного, а десятки тысяч суданцев, индусов или буров и не своими, а чужими руками, — от всего этого суть дела не меняется.
«У делового человека нет никакого социального идеала; у него нет ни традиций джентльмена, ни честности рабочего», — говорит патер Браун. А другой персонаж, Мэррель — Санчо Панса из «Возвращения Дон Кихота» — утверждает: «Воров можно встретить скорее в высшем обществе», «как, впрочем, и убийц», — добавляет от себя Честертон на многих страницах своих книг.
В «Простодушии патера Брауна» Честертон продолжает вглядываться в тех, кто избег и избегает добровольного уголовного суда Бэзила Гранта. «Двенадцать истых рыболовов» рассказа «Загадочные шаги» — это члены аристократичнейшего из клубов Англии. Собравшись за обеденным столом, они вершат судьбы страны, как свое семейное дело. Это клуб истых джентльменов, а джентльмен — это «тот, кто в жизни не знал, что такое работа». К тому же это новоявленные джентльмены-выскочки, которые считают ниже своего достоинства даже замечать лакеев. «Джентльмен — это человек, который никогда не бывает груб, разве что намеренно». Однако быть грубыми после ужина и возлияний им вовсе не хочется, и они предпочитают игнорировать непрошеное появление вора в образе лакея, который во фраке как две капли воды похож на своих господ джентльменов. И чтобы хоть чем-нибудь отличаться от лакея, «истым рыболовам» приходится в конце концов сменить цвет своего клубного фрака на зеленый. Таков английский джентльмен в представлении Честертона.
А вот английский военачальник Сент-Клэр — один из создателей ее колониального могущества. «Во всех далеких жарких странах, куда попадал этот человек, у него был гарем, он пытал свидетелей и накоплял позорные богатства; и, конечно, он с ясным взором сказал бы, что делает все это во славу бога». Это дважды убийца и предатель. Запутавшись в шантаже и взятках, он продается врагам, а затем, убив своего разоблачителя, он для сокрытия преступления губит весь свой отряд, чтобы похоронить труп среди трупов. Его постиг заслуженный суд уцелевших соратников, которые его повесили. Но «ради чести Англии они поклялись навсегда сохранить тайну о деньгах предателя и оружии убийцы». И вот: «Его не забудут в Англии, пока крепка бронза и камень не разрушится. Его мраморные статуи еще сотни лет будут возвышать сердца гордых невинных юношей; от его могилы будет веять честью, как ароматом лилий. Миллионы людей, никогда не знавших его, будут любить его, как отца, — хотя последние, кто знал его, обошлись с ним, как с собакой. Он будет святым, а правды о нем никто не узнает». В «Харчевне Сломанного Меча» Честертон еще осторожно говорит о каком-то генерале Сент-Клэре, погибшем в Бразилии в середине века, но это наводит на мысль: а что, если попристальнее вглядеться в истинное лицо других колониальных героев Англии, посмертную славу которых, подобно славе Сент-Клэра, хранят пышные монументы и лживые легенды? Так издалека вступает трагическая тема попустительства, которая становится центральной темой сборника «Человек, который слишком много знал» («The Man Who Knew Too Much», 1922). Книга эта развивает давнюю линию и завершает давний образ. Бэзил Грант слишком много знал об английском суде, чтобы остаться судьей; патер Браун слишком хорошо познал глубины падения человека вообще, чтобы остаться только обвинителем. Хорн Фишер — кость от кости, плоть от плоти правящей верхушки Англии — слишком много узнал об ее преступлениях, чтобы решиться стать обличителем.
«Я знаю то, чем дышит все окружающее, я знаю, чем движется вся эта машина... Я нахожу гнусным очень и очень многое. Если бы вам, молодежи, когда-нибудь удалось подложить динамиту в эту помойку и разнести ко всем чертям весь этот высший свет, то не думаю, чтобы от этого сильно пострадало человечество... Положение не может быть хуже, пусть даже Нози Циммерман ссужает деньгами половину кабинета, а первого лорда казначейства шантажирует дюжина миллионеров с их уличными листками, а премьер переженится хоть на дюжине заокеанских невест, а руководители страны обзаведутся паями дюжины дутых рудников. Все трещит и разваливается».
— неловким стрелком, тупица империалист Хастингс — великим стратегом, ошибки которого исправляет его помощник Траверс. Но под проницательным взглядом Фишера спадают маски, разоблачаются легенды, рушатся дутые репутации. Он видит не просто виновников, но виновных — прямых преступников. Начинается с частного случая. Ревностный и исполнительный полицейский чиновник убивает своих товарищей, чтобы устранить соперников, обвинить в этом ирландского революционера и сделать на этом карьеру, — и он остается безнаказанным, чтобы не пострадала от огласки карьера его патрона, видного сановника («Неуловимый принц»). Английский военачальник на Востоке, носящий гордое имя Хастингс, на престиже которого, на том, что он стал арабской легендой, держится английское влияние на всем Ближнем Востоке до такой степени, что только его именем Англия может удерживать «демонов в бутылке», — падает жертвой им же замышленного убийства («Бездонный колодец»). Крупный делец, новоявленный пэр, делатель кабинетов и опора премьера Джинкс убивает бывшего судью Тэрнбулла, который угрожает ему разоблачением его темного прошлого («Лицо на мишени»). Это как бы косвенный намек на то, что могло бы ожидать Бэзила Гранта, останься он судьей не по уголовно-нравственным, а по уголовно-политическим делам. Премьер, тяготящийся давлением дельца-шантажиста, приносящего в жертву личной выгоде интересы Англии, становится убийцей этого темного афериста («Причуды рыболова»).
Хорн Фишер прекрасно видит все это и молчит. Он слишком много знает, чтобы действовать. «Да, все трещит и разваливается, я не могу помочь этому, но я и не подтолкну и без того готового упасть». Почему? Да все из-за того же кастового принципа круговой поруки. «Права она или не права — но она Англия». Ведь и сам Хорн Фишер говорит, что он «не безгрешен». Он связан с преступниками семейными и общественными узами, «его родня раскинула свои ветви по всему правящему классу Великобритании», он любит Хогса и других своих сановитых родственников. Да к тому же он и бессилен. Кто ему поверит? Мигом «все будет обращено в забавную выдумку». В молодости Хорн Фишер пытался протестовать и бороться; подобно самому Честертону, он выступает с утопически-народнической программой в защиту свободного йомена, владельца трех акров и коровы. Он надеялся «повести новое крестьянство на борьбу против новой плутократии». Но когда блудный сын поднял голос протеста, его влиятельная родня нашла способ без огласки, семейными средствами призвать «выродка» к порядку и заставить его замолчать, посадив его в решающий момент в комфортабельную темницу. «Всю жизнь мою я прожил в этой комнате. Я победил на выборах, но так и не попал в парламент. Вся моя жизнь была жизнью в этой комнатушке на пустынном острове. Вволю книг и сигар и комфорта, вволю знаний и интересов и новостей. И ни слова, которое дошло бы из этой могилы до внешнего мира. Там я, верно, и умру» («Выродок»).
Пессимистический лейтмотив всей книги: «Знай сверчок свой шесток!» Книга начинается признанием удящего рыбу Фишера: «Крупная рыба мне не по зубам — приходится выкидывать» — и кончается напоминанием о том, что «большая рыбина может порвать леску и уйти прочь». Так трагедия попустительства становится трагедией безнаказанности. Тогда как Бэзил Грант еще мог наказывать известный круг лиц за известного рода преступления, тогда как патер Браун спасал и реабилитировал невинно подозреваемых или случайно согрешивших, теперь Хорн Фишер лишь молчаливо констатирует, что преступление уже наказано, или дает виновнику уйти, потому что это слишком крупная рыбина.
Изобретательность Честертона неисчерпаема. Свидетельством этому служат «Рассказы о длинном луке» («Tales of the Long Bow», 1925). По-английски «натягивать длинный лук» — значит плести небылицы. Честертон измышляет «Лигу стрелков из длинного лука» как очередное общество чудаков, а рассказы об их похождениях — это в самом деле небылицы в лицах. Для выражения недоверия по-английски существует ходовой идиом: «скорее Темза загорится», или «свинья полетит», или «корова прыгнет через луну». Честертон находит ситуации, при которых осуществляются языковые идиомы: загорается политая нефтью Темза, летают спущенные на парашютах свиньи и т. д. Если бы Честертон писал по-русски, он с такой же легкостью заставил бы «рака свистнуть» или дождик идти именно в тот четверг, когда ему нужно. Но к чему вся эта языковая эквилибристика? Ограничивается ли дело языковой игрой? Будь это так, стоило ли разбираться в этом? Но дело в том, что Честертон считает, что произведения, не возникающие как результат пропаганды, мелки и скучны. «Рассказы о длинном луке» действительно пропагандистская книга, она вышла вскоре после образования лиги дистрибутивов, почти одновременно с книгой Честертона, посвященной Коббету, этому апостолу мелкой крестьянской собственности. По существу, это проповедь серьезных, пускай утопических и реакционных, мыслей Честертона о создании нового крестьянства как оплота против новой плутократии, а его чудаки — это, в сущности, те же дистрибутисты, во всяком случае стрелки все по той же цели.
«радикальности», Честертон шел по реакционному и неверному пути. В то время как единственной надеждой для сельской Англии было объединение сельскохозяйственных рабочих-батраков с индустриальными рабочими в борьбе с остатками земельного феодализма и кулачества, Честертон пытался разрешить проблему, наделяя клочком земли всякого рода деклассированные элементы, — попытка, тщету которой хорошо показал Голсуорси, рисуя филантропические затеи Майкла Монта. В современной, вконец обезземеленной Англии борьба, затеянная методами Честертона, бесперспективна. Однако защита этих явно незащитимых позиций, ни к чему не обязывая и оставаясь вполне безопасной для обеих сторон, давала Честертону повод рядиться в тогу народного трибуна.
В одном из рассказов американский свиной король Отс, который сначала готов обратить весь мир в громадное колбасное заведение, став одним из стрелков из длинного лука, увлекся их идеями, купил поместье площадью в четверть графства и стал наделять батраков землею. «То, что американский миллионер вывозит из Англии английские фонды, английские картины и древности, английские соборы и утесы, — стало уже явлением привычным, было в порядке вещей. Но то, что американский миллионер раздавал английскую землю английским крестьянам, — это было неслыханное вмешательство, равносильное чужеземному подстрекательству к революции». «Это не подходило к английскому климату», это было равносильно «пусканью фейерверка по соседству с пороховым погребом». Ведь «что станется с правящим классом, если он не будет владеть всей землей?». Однако гибкие заправилы, которые только и знают, что делают ошибки и исправляют их, находят выход, вполне соответствующий «гибкости неписаной конституции». Взамен старого лозунга: «Не национализируй, а рационализируй», они провозглашают новый демагогический лозунг: «Не рационализируй, а национализируй», с маленькой поправкой: «Пусть национализируют националисты», и называют это «истинным социализмом». При этом овцы оказываются голодными, а волки целыми. «Путем компенсации ведь можно достигнуть очень и очень многого». За отчуждение владельцы получают двойную компенсацию: и вознаграждение за землю и жалованье, как хранителям и попечителям национализированного поместья. «Все останется как было, только мы будем называться не аристократами, а бюрократами». Для тех же, кто будет недоволен, останутся убедительные аргументы. По словам премьер-министра: «Ресурсы цивилизованного мира еще не исчерпаны, как говаривали в старину правительства перед тем, как расстреливать свой народ. Я бы вполне вас понял, джентльмены, — добавляет он мрачно, — если бы у вас сейчас явилось желание кое-кого расстрелять». Оказывается, что небылицы книги 1925 года не так уж далеки от были 1926 года, года великой забастовки.
Недаром у стрелков из длинного лука, так же как и у дистрибутистов, несколько кличек. Сначала их именуют «сумасшедший дом» или обществом сумасбродов. Цель их на первый взгляд действительно сумасбродна: опровергать ходячие поговорки, осуществляя мнимо невозможное. Но, по Честертону, это не просто чудачество. Консервативный премьер-министр лорд Иден свергает социалистическое правительство демагогическим оружием ходячих поговорок и лозунгов с тою легкостью, как это за год перед тем было совершено в Англии с помощью фальшивки. На самом деле цель стрелков утопична, но вполне серьезна. Это аграрный переворот, возвращение к мелкому землевладению. Все те же три акра, корова и прочный крестьянский брак — вот три кита, на которых строится эта утопия. Честертон измышляет самые невероятные способы, которыми они опровергают поговорки и осуществляют невозможное. Цель его внушить доверие к людям, которые выполняют самые невыполнимые обещания (а что невероятнее в английских условиях, чем обещания дистрибутистов?). Честертон хочет уверить, что если нет слова «невозможно» для стрелка из длинного лука, то тем более нет его для их создателя — дистрибутиста. Стрелки из длинного лука подымают восстание. Вдохновителем и организатором его становится изобретатель Блэр, вооружающий восставших всякого рода невероятными по своей простоте техническими и тактическими новинками. Но главное оружие восставших — это внушить доверие к себе и тем обезоружить противника. Когда против восставших намереваются двинуть войска, солдаты не могут получить снабжения и боеприпасов с бастующих фабрик. Самый прогресс и стремление к сверхкомфорту становятся западней. «Пружинящие» дороги оказываются в ремонте и совершенно непроходимы. Когда хотят применить против народа вновь изобретенное вещество, «способное взорвать весь материк», то изобретатель не может найти человека, который помог бы ему вынести опытную порцию этого вещества из кэба, и т. д.
«Невероятное» еще раз осуществляется, и после гомерической битвы, в которой большими луками служат пригнутые деревья, восставшие побеждают. Но Честертон тут же готов бить отбой. «Безрассудный автор удержится от последнего безрассудства и не станет защищать свои сновидения». Чтобы даже и смеясь высказать свои серьезные мысли, Честертону понадобилась маскировка, целая серия вкладных ящичков, но в результате он отказывается и от их содержимого. Малопривлекательно это положение пророка-фигляра, и Честертон с горечью говорит: «Все наши битвы начинались с шутки и окончатся шуткой». Смехом Честертон маскирует острие своих стрел, смехом он и притупляет их и в конце концов признается, что шут остается шутом и что, как бы ни длинен был его лук, «лук автора — лук игрушечный, а когда ребенок стреляет из игрушечного лука, бывает трудно найти стрелу... и даже ребенка».
«Возвращение Дон Кихота» («The Return of Don Quixote», 1926), беллетризирует ряд положений сборника «Что неладно на свете» («What's Wrong with the World», 1910). Это возвращение к старой теме — последний зигзаг, последняя вспышка иллюзий и разбитое корыто надежд. В год великой стачки Честертон находит в себе смелость, рисуя промышленный конфликт, отдавать должное рабочему лидеру Брэнтри, «который в десять раз яснее отдает себе отчет в своих мнениях, чем большинство людей, которых вы называете интеллигентными. Он начитан так же, как они, и гораздо лучше, чем они, помнит то, что читал. У него есть критерий верного и ошибочного, который он может в любой момент применить. Его критерий может быть ложным, но он умеет его применять и поэтому сразу получает результаты». Основная слабость экстремиста Брэнтли, по Честертону, в том, что он будто бы плохо знает «низшие классы», тогда как постепеновцев-экономистов Честертон прямо обвиняет в том, что они, перед лицом классового врага, во всех смыслах разоружили народ, о котором правящие круги склонны забывать, когда он не бастует.
— промышленников — как выскочек, самозванцев, которые крадут чужие изобретения и обогащаются на них. Это именно те воры, которых «скорее найдешь в высшем свете» и которые остаются безнаказанными: «В наши дни сидят в тюрьме главным образом нищие, а те, кто ограбил их, ходят на свободе». Честертон находит смелость едко пародировать великосветских штрейкбрехеров 1926 года в виде маскарадного рыцарского ордена ревнителей порядка. Видя, что прочие орудия борьбы недействительны, что романтика империализма больше не действует и нельзя манить недовольных призраком далекой империи, правящие круги создают именно такой орден. Все это очень близко к действительности. Едва ли хмурый и чопорный по натуре англичанин искренне забавляется своими маскарадами только ради маскарада, своим шерстяным мешком спикера, и процессией алебардистов в Сити, и пышной англиканской церковью, и королем для представительства.
Карлейль когда-то хохотал до упаду, глядя на хрустальную коронационную карету, в которой ехал король Вильям IV. Так в наше время нельзя без улыбки смотреть на снимок шестидесятитрехлетнего Голсуорси, который во фраке и чулочках направляется на королевский прием. Но те, кого это касается, знают, что игра стоит свеч. Весь этот средневековый ритуал нужен для поддержания ореола монархии, и англиканской церкви, и палаты лордов, и Гилдхолла, а ведь это опорные столпы всей аристократической системы, бастионы, воздвигнутые против законных притязаний народа. Честертону ведь и этого кажется мало, ему нужна не англиканская, а католическая церковь, не ряженые, а воистину средневековые йомены и цеховые, как более надежный оплот против всего нового. Таким образом, маскарадная игра вплоть до чудачеств всякого рода Ку-Клукс-Кланов — это лишь покров нарастающей контрреволюции. Честертон срывает его, отказывается от ореола былой романтики. Тогда как горстка ноттингхилцев со славой погибла в борьбе против новых империалистов, ряженые джентльмены новоявленного ордена будут сметены с земли, как мусор с арены.
Честертон как будто признает вместе с Брэнтри: «Неужели вы думаете, что мы не прорвемся сквозь это, как через пестрый бумажный круг в цирке?» Опять, как много раз, Честертон занимает здесь двусмысленную позицию, он опять «двух станов не боец, а только гость случайный», и опять это демагогия. Выразителем его позитивной программы становится новый Дон Кихот, архивариус Хэрн, и его Санчо Панса, новый «выродок», интеллигент-демократ без определенной профессии — Мэррель. Субъективно Хэрн честнейший и благороднейший человек, но фактически он полусумасшедший. «Между Брэнтри и Хэрном была та разница, что первый всегда знал, чего он хочет, а второй витал в облаках». По определению Мэрреля, Хэрн — это безумное дитя, опасное уже тем, что ему позволили играть с оружием. Именно Хэрну, разыгрывающему в домашнем спектакле роль короля, приходит в голову сумасбродная игра в средневековый маскарад, которую и подхватывают злонамеренные люди.
— это фанатический последователь иронического фантазера, возбуждающий новых империалистов против себя и против нового мира. Майкл Хэрн — это наивный фантазер, полусумасшедший. Он манекен в руках циничных политиканов, к тому же снабжающий их оружием. В конце концов развенчанный король Хэрн, а теперь Дон Кихот и его Санчо Панса отправляются в кэбе «применять этот экипаж для защиты и утешения угнетенных», «делая из него подвижную трибуну, подвозя бродяг и катая в нем детей». Но это утешение, пригодное лишь для тех людей, которые сами впали в детство. Потеряв способность рассуждать трезво, они склонны приписывать это качество всему окружающему. «Сервантесу казалось, что воображение умирает и рассудок должен занять его место, — рассуждает Хэрн, — а я говорю, что в наши дни умирает рассудок и что его старость совсем не так почтенна, как былой упадок Возрождения». В конце концов Хэрн оказывается перед витражом с изображением Франциска Ассизского, накануне своего брака, который должен символизировать его отказ от ереси, подобной альбигойству, и его обращение в католичество.
Все это написано Честертоном поспешно и сбивчиво, сюжетные линии то и дело обрываются без всякого разрешения, временные планы смещаются, создавая полный сумбур; Честертон вдоволь дурачился вместе со своими героями, но все это была далеко не безвредная игра. Король Оберон забавляется, Хэрн разыгрывает роль короля, творец «Лиги длинных луков» натягивает игрушечный лук, но картонная корона, бутафорский меч, игрушечный лук, попадая в другие руки, становятся далеко не игрушечным, но страшным, смертоносным оружием.
— попустительство «выродка», запертого в золоченую клетку; второй — блаженная арлекинада Инносента Смита, а потом и шута дистрибутизма, который он призывал защищать не длинным луком Робин Гуда, а «натягивая длинный лук», да притом игрушечный; и третий — трагикомическая судьба не менее блаженного «Дон Кихота в кэбе», рыцаря не только печального образа, но и малых дел.
Герой Честертона растратил себя по пустякам. Он по-прежнему упрямо дрался с мельницами, притом тоже ветряными, а не паровыми, тогда когда надо было драться с мельником, вернее, с потомками того средневекового мельника, «от которого ведет начало буржуазия наших дней». Не мудрено, что такое слепое упорство заводит его в тупик мистики, религиозного примирения, какой-то возрожденной мариолатрии, и новой панацеи в виде брака для не знающих жизни фанатиков.
«простого народа», забытый, незамечаемый, покуда молчащий народ и сбитый с толку, оглядывающийся назад, укрывшийся в католичество автор.
8
Много говорилось и писалось о мастерстве Честертона. Разумеется, он очень талантлив, он остроумный спорщик, изобретательный рассказчик, парадоксальный стилист, но если говорить о большом писательском мастерстве, то у Честертона оно мнимое. Он неизменно начинает за здравие, а кончает за упокой. Это сказывается и в крупном и в мелком.
«потрясающих пустяках». Для него обычно блестящее начало, затем усталость и скомканный, путаный конец-кошмар.
— сновидениях и кошмарах, то особенно режет в вопиющих и вызывающих несообразностях реального фона его детектива, как жанра сугубо логического.
— это либо выразители его собственных мыслей и парадоксов, либо статисты, подающие реплику.
Изъяны его мастерства сказываются и в частностях. Если для Честертона революция есть возвращение вспять, то и вся его «революция» в области композиции утверждает лишь мнимую динамичность, бег на месте и возврат к исходному положению. «И на этом месте замыкается наше повествование о «Клубе удивительных промыслов», замыкается там, где мы начали его, словно правильный четкий круг». Ветер приносит и уносит в своих бурных порывах призрак неугомонного Инносента Смита, Хорн Фишер как сидел в начале книги с удочкой, так сидит и в конце, упуская одну крупную рыбину за другой.
Сознание своей беспомощности приводит воинствующего оптимиста Честертона к безнадежным, уводящим в сторону концовкам или репликам, которые так характерны для писателей-пессимистов XX века. «Поговоримте о чем-нибудь другом», — говорит Хорн Фишер. «А ведь холодно, — вторит ему в другой книге патер Браун. — Надо спросить вина или пива». — «Или бренди, — сказал Фламбо»; а через много лет, раздумывая о том, что на свете столько негодяев, что об этом и думать не хочется, патер Браун возвращается все к тому же: «А не распить ли нам бутылочку настоящего винца?» Это невольно наводит на мысль, что значительная доля шумливых бутад и бравад Честертона — это тоже инстинктивные жесты, с помощью которых он если не отмахивается, то отбрыкивается от сложностей и разочарований жизни.
Пейзажи Честертона подчас красочны и эффектны, но они как-то безжизненны, в них нет непосредственного восприятия реальной природы, которая увидена здесь не глазами оптимистического жизнелюбца, а скорее глазами художника чуть ли не декадентского склада. Честертон тонко ощущает эволюцию образа, еще в «Наполеоне из Ноттинг-Хилла» он пишет, что если раньше кэб уподоблялся в стихах раковине и о нем писали:
Где вдвоем так сладок любовный бред, —
и говорили, что кэб летит с быстротою ветра, то теперь, то есть еще в 1904 году, поэты склонны писать:
Грохочущий ветер из-за угла
— это блестящее, но статичное описание творений рук человеческих: строгие, титанические и стремительные линии готического собора, неожиданная монументальность и фантастичность пейзажей, раскрывающихся в холмистых кварталах Лондона, и т. д. В худшем случае, и, к сожалению, гораздо чаще, это просто декорация, примером которой может служить декоративный пейзаж маскарада на льду («Пролом в стене»).
Стиль Честертона един в самой своей раздробленности и прихотливости, но особенно наглядно раскрываются его противоречия в жанре эссе. Он и в этом малом жанре стремится хотя бы затронуть большие проблемы. Так, в книге «Что неладно на свете» он начинает каждую главу с обсуждения серьезных вопросов: семья, империализм, феминизм, воспитание, жилище, — но сейчас же сбивается на острословие. Он сшибает понятия лбами, не заботясь о том, что в результате могут возникнуть одни только шишки. Правда, иногда он неожиданными сопоставлениями оживляет смысл затрепанных слов и утверждений. Касаясь какого-нибудь тезиса оппонента, он как бы вскользь замечает: «Это все равно как если бы...» — и за этим следует неожиданное сопоставление, которое раскрывает истинную, а то и мнимую абсурдность оппонента. Но у Честертона все это становится привычкой, он не может иначе. Нужно это или не нужно, он измышляет истинные и мнимые дилеммы, он может двигаться только по зигзагу последовательных утверждений и отрицаний. В результате его эссе — это непринужденный, а зачастую и перегруженный острословием разговор о том о сем, а чаще ни о чем. Элемент словесной игры, присущий всем произведениям Честертона, здесь предельно заострен, и потому его эссе особенно трудны для иноязычного читателя. Некоторое представление о тематике его эссе дают самые заглавия книг: «Обо всем» («All Things Considered», 1908), «Потрясающие пустяки» («Tremendous Trifles», 1909), «Призывы и отклонения» («Alarms and Discursions», 1910), «В защиту бессмыслицы» («A Defence of Nonsense», 1911), «Выдумки против причуд» («Fancies versus Fads», 1923), «Вообще говоря» («Generally Speaking», 1929), «Утверждения и отрицания» («Avowals and Denials», 1934) и т. д. или заглавия отдельных эссе: «Почему хорошо иметь только одну ногу», «О погоне за собственной шляпой», «О том, что я нашел в собственном кармане», «О лежании в постели» и т. д. Такие рассуждения обо всем обертываются в результате болтовней ни о чем. Потрясающие пустяки и великолепные нелепости сначала поражают читателей своей неожиданностью, но вскоре утомляют его своей назойливостью и сумбурностью.
В своей лексике, как и во всем, Честертон склонен к гиперболизму. «Искусство — это преувеличение», — утверждает он, и любимые его эпитеты — это: огромный, яростный, неистовый, потрясающий, ужасный, великолепный, причудливый, фантастический, невероятный.
9
и тарабарских детских стишков до классических произведений Стерна, Льюиса Кэрролла и Э. Лира.
Его отрицание буржуазного прогресса и возврат к утопическому прошлому также по-своему продолжает давнюю линию в английской литературе от Карлейля и Рескина до В. Морриса.
поэтизация и оправдание силы и т. д.). Он подхватывал отдельные его мотивы: Стивенсоново «Фрак — одеяние лакея» — это основа рассказа «Загадочные шаги». «Клуб самоубийц» — подсказал Инносенту Смиту его приемы оживления ходячих мертвецов страхом — под дулом пистолета. «Новые сказки Шехеразады» — это прототип «Клуба удивительных промыслов», а притча о сокровищах Франшара — это зерно «Наполеона из Ноттинг-Хилла» — проповедь, которая творит свое разрушительное дело помимо проповедника.
Честертон много получил в наследство от Стивенсона, но многое он измельчил или спародировал. Серьезная вера Стивенсона в то, что романтика — это доброе дело и целительное лекарство, для «Агентства приключений и романтики» становится приверженностью к доброму, но и выгодному делу. Действенная симпатия Стивенсона к простому человеку становится демагогическим попечением о народе, приписыванием ему своих вкусов и ни к чему не обязывающими декларациями о людях дна, стремящихся быть хорошими.
— к Чосеру, эпиграфом жизнеутверждающего творчества которого могла бы стать его перифраза из Данте: «Оставь унынье всяк сюда входящий», и к Диккенсу, в котором он особенно любит «Пиквика» и «Рождественские повести». «Жив человек» — это экстраваганца на темы Диккенса, где даже отдельные трюки, вроде проникновения в комнату через каминную трубу, повторяют сходную ситуацию в «Николасе Никльби». Фламбо совершает преступление по Диккенсу, и т. д. Так раскрываются глубокие корни Честертона в английской литературе.
Восхвалитель прошлого, он сам опоздал родиться лет на триста, а то и на все шестьсот. Даже во времена Пиквика и Пирибинглей, несмотря на то что «старая веселая Англия» стала при них лишь литературной иллюзией и мечтой Диккенса, он был бы уместнее, чем в грозные годы начала XX века, когда реальной почвы для его буйного, воинствующего оптимизма в Англии уже давно не было, когда архаические забавы Честертона не просто смешны, но и вредоносны в коренным образом изменившихся условиях.
10
Не говоря уже о публицистических произведениях Честертона, даже то лучшее, что он мог дать в чисто беллетристической форме, вызывает ряд вопросов и коренных возражений.
апелляция к силе и драке, попытка отшутиться от тоски, заслониться бессмыслицей от явной безнадежности всех чаяний и надежд — этот озорной оптимизм, вопреки всему, очень близок к разочарованию и усталости, вопящей, чтобы не плакать. Исходной точкой Честертона была его близость к пессимизму и декадентам, а его теория возврата («И встает солнце, и заходит»), круговорот, при повторении задов на более низкой ступени, приводит к тому, что от его оптимизма до пессимизма декадентов XX века всего один шаг. Честертон выступал против индустриального капитализма, но во имя чего и как? Он ратовал за водяную мельницу вместо паровой, закрывая глаза на то, что, сохранив хотя бы мелко-, но собственническую основу, он только закрутит пружину для нового толчка. Ведь сам Честертон говорит, что от мельника средневековья ведет начало буржуазия наших дней. Честертон отлично сознает, что по законам любой логики колесо истории не повернуть вспять. Тогда к чертям всякую логику! — восклицает он и ударяется в безрассудные фантазии, для самоутешения по-донкихотски воюя с паровыми мельницами. Честертон выступает против аристократов и плутократов, но за какую демократию? Он ратует во имя воображаемого «простого народа», цели которого он принижает и которому приписывает свои собственные, чуждые народу верования и вкусы.
человек, который слишком много знал и слишком сросся со своей средой, чтобы решиться на разрыв с нею.
Этот блудный сын своего класса, который, нарушая обычаи, заповеди соблюдал крепко и неизменно возвращался в отчий дом после своих эскапад и скитаний.
Этот писатель, который вертелся как белка в колесе в своих парадоксах и неизменно оказывался у разбитого корыта всех своих чаяний и надежд.
Этот человек, который хотел бы стать жонглером богоматери, но часто становился шутом и игрушкой в руках ненавистных ему политиканов.
взрывчатые свои мысли, и, каковы бы ни были его субъективные намерения, они, вырвавшись на волю, становились достоянием злонамеренных демагогов.
Сам представляя своего рода ходячий парадокс, Честертон был в то же время и жертвой своей неразборчивой парадоксальности.
1947 [?]