Ю. Идлис.
Гарольд Пинтер: «Убийство автора ради наследства Нобеля»
Книжное обозрение, 26.10.2005.PDF
http://noblit.ru/node/1185
— первый островной «нобелиат» по литературе за последнее десятилетие. Театралы могут гордиться тем, что Нобелевскую премию наконец-то получил человек, у которого за душой один-единственный роман («The Dwarfs», опубликованный в 1990-м) и несколько сборников посредственных стихов, а все остальное творческое наследие составляют многократно поставленные пьесы и профессионально сделанные сценарии. Литературоведы могут гордиться тем, что их мнение совпало с мнением Нобелевского комитета по литературе: автор, полностью изменивший не просто вид, а целый род литературы (если пользоваться старинным аристотелевским разделением «эпос—лирика—драма»), заслуживает самой высокой награды. Наконец, в этой истории есть чем гордиться даже нам: Пинтер — потомок евреев, эмигрировавших из Одессы, и нисколько этого не скрывает, даром что является членом Мэрилбоун Крикет Клуба, имеет рыцарский титул, пожалованный ему и его семье королевой Елизаветой, и вообще ведет себя как английский джентльмен в десятом поколении.
Естественно, любая история, которая заканчивается Нобелевской премией, — это история успеха, но всегда важнее посмотреть, с чего она начинается. История Пинтера начинается в районе Хакни, в лондонском Ист-Энде, где будущий сэр Гарольд — владелец огромного особняка в Вэст-Энде, частый посетитель ресторана «Pharmacy», любитель крикета и один из персонажей романа Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» — получает обрывки образования в Hackney Downs Grammar School, куда ходит с 1943 по 1947 год. В 1948 году Пинтер пытается выучиться на актера в Королевской академии драматического искусства, но тут уж становится окончательно понятно, что единственный доступный ему вид образования — беспорядочное чтение в публичной библиотеке.
После провала проекта «Образованный гуманитарий и эрудит» последовал проект «Великий актер». В течение девяти лет Пинтер пытается устроить свою актерскую судьбу, перебиваясь с одной второстепенной роли на другую, осваивая шекспировские трагедии и получая за это мизерные деньги и прохладные отзывы театральных критиков. О своем актерском прошлом — то есть о том, как он убирал посуду со столов в частном клубе, работал официантом и т. д., — Пинтер до сих пор вспоминает с гордостью. Например, любит рассказывать, как услышал разговор двух посетителей клуба о Кафке, не удержался и вмешался, назвав точную дату выхода одного из его романов. Когда Пинтер вернулся на кухню, его немедленно уволили, потому что «разговаривать с посетителями нельзя». С тех пор официант — излюбленный герой пинтеровских пьес («Немой официант», «Празднование» и др.).
Наконец, в 1957 году произошло то, что должно было произойти, а именно чудо: Пинтер за два дня пишет пьесу под названием «Комната», которая идет с оглушительным успехом в Бристоле, а потом и в Лондоне, и автор которой, как пишут газеты, «может оказаться довольно влиятельным драматургом». Конечно, после этого был не менее оглушительный провал «Вечеринки по случаю дня рождения», которая выдержала всего неделю и сошла со сцены под освистывание театральных критиков. И конечно, после этого Пинтер вынужден был писать радиопьесы для Би-би-си за 60 фунтов, чтобы сводить концы с концами (так появилась «Легкая боль»). Но все это был уже не второсортный актер в третьесортных постановках, а молодой драматург, единственный (если не считать французского ирландца Беккетта) энтузиаст и идеолог экспериментального театра абсурда в Англии.
Пауза. Молчание. Тишина
Нет, это не упражнение из учебника Бонк для перевода на английский. И не коллаж из случайных фраз, прочитанных в разных книгах. И не ерунда, написанная здесь ради лишних 109 знаков. Это — «пинтереска».
Помимо трех десятков пьес и почти такого же количества сценариев, Пинтер обогатил мировую культуру новым понятием, а английский язык — новым словом. Слово это — прилагательное; будучи субстантивированным, оно служит жанровым обозначением для драмы «скрытой угрозы, насилия и молчания», а прилагаясь, как и положено, к существительному, означает «такой, что от него мурашки по спине и волосы дыбом». Слово это — «pinteresque».
Суть этого явления довольно точно отражена в официальном заявлении Шведской академии по поводу вручения Пинтеру Нобелевской премии. Pinteresque — это «бездна, скрытая под будничной болтовней» и «вход в замкнутые пространства угнетения», осуществляемый насильно. В общем, это атмосфера скрытой угрозы, которая создается с помощью самых обычных слов.
Львиная доля пинтеровского обаяния ужаса кроется в молчании и паузах, которые он щедро расставляет в своих пьесах. Уникальность драматургического дарования Пинтера в том, что ему удается писать пьесы, в которых герои практически не говорят, и при этом все, что есть в этих пьесах, — слова, слова, слова. Языковые игры — в том числе и в их виттгенштейновском смысле, как инструменты подчинения, угнетения, насилия и власти человека над человеком.
— знак того, что не говорится, но всегда присутствует в разговоре. Словами человек пытается прикрыть свои истинные намерения, злость, подлость — ту черную бездну, которая обнаруживается под маской цивилизованного существа, стоит только ему ощутить внешнюю угрозу.
Поэтому молчание важнее слов. В одном только первом акте «Возвращения домой» у Пинтера 119 пауз. И то, что говорится между этими паузами, имеет мало отношения к происходящему в пьесе. Потому что, как говорит Руфь — главная героиня — «Мои губы шевелятся. Почему вы не ограничиваете... свои наблюдения этим? Может, тот факт, что они шевелятся, важнее... чем слова, которые они произносят?»
В этом суть того взгляда на место языка в мире людей, который предлагает этому миру Пинтер. Слова — такие же жесты, как и прочие движения человеческого тела: рукопожатие, покачивание головы, улыбка, гримаса. При этом собственно вербальный компонент общения ничего не значит: слова утрачивают прямое значение и превращаются в подобие шахматных фигур, с помощью которых герои стараются одержать верх над противником, причем ставка в этой словесной игре неожиданно высока. Чаще всего это жизнь.
Неудивительно, что такое отношение к слову развилось именно у писателя. Можно сказать, что пинтеровское недоверие и ненависть к словам — профессиональная болезнь писательского цеха. В предисловии к первому тому собрания своих пьес Пинтер пишет о том, что нас окружает огромное количество слов — сказанных, написанных, ставших мертвой терминологией; от бесконечного повторения идеи утрачивают всякий смысл и становятся пустым звуком. «Даже реальность кажется нам такой прочной, солидной и недвусмысленной только потому, что слово „реальность“ представляется нам таковым», — утверждает драматург.
Язык человеческий, по Пинтеру, — это способ запутать следы и воспрепятствовать коммуникации, которая может оказаться опасной и даже смертельной в своем природном виде. И корни такого отношения к языку следует искать не только в профессии писателя. В конце 1940-х в Ист-Энде участились стычки между еврейской молодежью и местными националистами. Во многих интервью Пинтер — сын еврея-портного — вспоминает, что единственным способом избежать драки при встрече с группой пьяных молодых людей радикальных взглядов было завязать с ними бессмысленный разговор, не прекращая движения в сторону освещенных улиц. Разговор выглядел примерно так:
— У тебя все в порядке?
— Да, у меня все в порядке.
— Ну, тогда все в порядке, так ведь?
Общение-молчание, общение-подчинение, общение-насилие. В пьесах Пинтера нет места просто общению — потому что его, по Пинтеру, не бывает. Вместо того, чтобы слушать бесконечный поток бессмысленной чепухи, который каждый из нас при малейшей угрозе выбрасывает в воздух с готовностью скунса или кальмара, надо слушать молчание. Тогда есть шанс разобраться в том, что происходит.
Парадокс состоит в том, что вообще-то молчание — довольно неприятная для человека вещь, и особенно неприятно молчание западному человеку с его повышенной степенью социализации. Великое искусство small talk — светского разговора — шлифовалось веками, чтобы стать нерушимым бастионом против любых попыток проникнуть в истинные намерения собеседника, в его сокровенные мысли — или же в их отсутствие. А тут пришел Пинтер — и все, что называется, испортил. Да еще и получил за это Нобелевскую премию, которая в этом контексте выглядит по меньшей мере как протянутая эфесом вперед шпага или надпись «Победителю- ученику от побежденного учителя». Потому что после Пинтера уже невозможно разговаривать с человеком, не задаваясь вопросом: «А что он на самом деле думает?» А иногда — и не отвечая на этот вопрос.
Первый, кому пришлось отвечать на вопросы о решении Нобелевского комитета от 13 октября 2005 года, стал не Пинтер. Им стал Том Стоппард — второй по величине и известности британский драматург среди ныне живущих. Впрочем, тот факт, что он второй, выяснился как раз 13 октября, когда Нобелевскую премию присудили его вечному сопернику и конкуренту Пинтеру. В связи с чем последовали многочисленные вопросы, суть которых сводилась к одному: почему «Нобеля» дали Пинтеру, а не вам, уважаемый автор «Розенкранца и Гильденстерна...», «Травести» и других знаменитых постмодернистских опусов?
Стоппард, как честный человек, на все эти вопросы ответил, и ответил правду. Потому что творчество Пинтера изменило подход к драматическому искусству в XX веке. Потому что после Пинтера пьесы стали писать по-другому. Потому что пинтеровская драма — новое явление, которое во многом сформировало и продолжает формировать театр, каким мы знаем его в веке XXI. Но, отвечая так, Стоппард не сказал о том, что, собственно, делает решение Шведской Академии от 13. 10. 2005 таким сенсационным. О том, что Нобелевскую премию по литературе впервые получил сценарист.
С 1960-х годов, написав свой первый сценарий по новелле Робин Моэм «Слуга» («The Servant», 1963), Пинтер начинает все активнее интегрироваться в индустрию кино. Он пишет много сценариев (и все меньше пьес для театра), сотрудничает с известными режиссерами — такими, как Джозеф Лоузи, Пол Шрэдер, Элайя Казан. Успешная карьера сценариста приводит его и в кресло режиссера (в 1974 году Пинтер снял свой первый фильм — «Butley», по одноименной пьесе Саймона Грэя), и на съемочную площадку в качестве кинозвезды (в 1999 году он сыграл сэра Томаса Бертрама в фильме «Мэнсфилд Парк»).
При этом сказать, что Пинтер — известный сценарист, значит не сказать ничего. В отсутствие крупных киностудий и соответствующего им сценарного конвейера в Англии Пинтер — не просто ремесленник, специалист по кинодиалогам, один из команды авторов, пишущих истории для кино. Пинтер — такая же звезда британского кино, как Джереми Айронс или Шон Коннери. Его сценарные диалоги снимают так, как они написаны, не изменяя в них ни слова. У него берут автографы. С ним советуются перед, во время и после съемок. Сценаристы всего мира кусают локти и обливаются холодным завистливым потом.
которых не является сценарием оригинальным. Все это — литературные произведения, переработанные им для кино. Из них самые известные — «Слуга» (по новелле Робин Моэм, 1963), «Несчастный случай» (по роману Николаса Мосли, 1967), «Посредник» (по роману Л. П. Хартли, 1971), «Женщина французского лейтенанта» (по роману Джона Фаулза, 1981), «Утешение чужестранцев» (по роману Йена Макьюэна, 1990), а также «В поисках утраченного времени» (по всей эпопее Марселя Пруста, 1977). И тут мы подходим к самому интересному.
Автор того самого сценария
«В поисках утраченного времени» — один из самых известных пинтеровских сценариев, почти его визитная карточка. Но это ничего, дорогой читатель, что ты лихорадочно роешься в памяти в поисках фамилии режиссера, снявшего по этому сценарию хорошее (плохое? шедевральное?) кино. Потому что нет такого режиссера, дорогой читатель, и фильм по сценарию Пинтера «В поисках утраченного времени» так и не был снят.
Творчество Пинтера-сценариста уникально не только богатством и разнообразием литературной продукции, переведенной им на язык кино с завидной визуальной точностью. Пинтер — один из немногих сценаристов, которые въехали в историю мирового кинематографа не на запятках блокбастеров и не в титрах артхаусных фильмов, а на титульном листе изданного текста сценария, который так и не превратился в фильм. И это делает текст сценария самоценным литературным произведением, а его автора — полноценным писателем, претендентом на Нобелевскую премию — по литературе, например.
Большинство пинтеровских сценариев изданы — в трехтомном собрании сценариев, вышедшем в 2000 году в лондонском «Faber & Faber», или отдельными книгами, как «Женщина французского лейтенанта» и «В поисках утраченного времени». Это захватывающее чтение не только для киномана, который на каждой странице будет вспоминать соответствующий кадр из фильма, но и для простого любителя литературы, потому что современная литература, по многочисленным отзывам ее творцов, фанатов и критиков, становится все более похожей на собрание сценариев.
«новый роман» — или кинороман, в котором повествование отличается особой «техникой камеры», т. е. ведется как бы сквозь объектив, — занял место новой прогрессивной литературы. Кинороман Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде» вышел в 1961 году, т. е. всего на два года раньше, чем был написан (и опубликован) сценарий Пинтера «Слуга». После этого Роб-Грийе и Пинтер какое-то время толкаются локтями на новообретенном поле кино-литературы, но вскоре Пинтер уходит далеко вперед. И прежде всего потому, что не утруждает себя изобретением оригинальных сюжетов.
По Аристотелю, драматург — создатель не чего-нибудь, а сюжетов. В этом смысле Пинтер, особенно в своей кино-ипостаси, драматургом считаться никак не может: его задача — не создать свой сюжет, а сохранить чужой. При этом художественная ценность сценарной адаптации естественным образом заключается в языке, в визуальном решении, в поиске киноэквивалентов для разных компонентов источника, начиная от внутреннего монолога и заканчивая повествованием от первого лица, — словом, в рюшечках, которыми сценарист украшает сюжет с чужого плеча. И Пинтер, сын еврейского портного, в рюшечках весьма преуспел.
Для внимательного читателя, знакомого с оригиналом, сценарии Пинтера — это тонкая игра на чужом поле, постоянный диалог с автором литературного источника, спор с чужим текстом, ирония на грани издевки над чужим авторством — то есть травести и игра с текстом в лучших традициях Ролана Барта, а точнее, анти-Барта. Ибо Пинтер, как человек, пишущий, по сути, чужой текст, изо всех сил утверждает собственное авторство по отношению к этому тексту.
подмигивает читателю между строк: мол, помнишь, как это было в романе? а здесь будет вот этак. Пинтер переставляет местами слова, играет буквами в именах персонажей, превращает штанишки ребенка «с розовыми кружевами и белой ленточкой» (роман «Утешение чужестранцев») в штанишки «с белыми кружевами и розовой ленточкой» (сценарий «Утешение чужестранцев») — словно это игра «Найди 10 отличий». Ибо степень инфернальности этой игры по мере развития сценарного действия возрастает.
«Слуга», «Утешение чужестранцев», «Процесс» (по роману Кафки), «Несчастный случай». Ничто не получается у Пинтера так хорошо, как напряженное ожидание ужасных событий — как в театральных пьесах, так и в сценариях для кино. Часто историю, в оригинале увиденную как бы глазами жертвы, Пинтер превращает в историю, увиденную глазами убийцы, расставляя в тексте сценария чисто текстуальные улики — вроде закавыченной цитаты из романа в заголовке кадра или все тех же штанишек с розовой ленточкой, которые невозможно показать в фильме. Внимательный читатель, который знает литературный источник сценария настолько, чтобы заметить эти улики, автоматически становится соучастником ужасных событий, о которых с ироничной усмешкой рассказывает сценарист, и свидетелем даже не Смерти Автора, а его изощренного убийства.
Не случайно «Нью-Йорк Таймс» в 1999 году назвала Гарольда Пинтера одним из двух жителей лондонского Ист-Энда, которые оказали огромное влияние на мировой кинематограф. Потому что вторым был Альфред Хичкок.
Юлия Идлис.