О. В. Галактионова
ПРОБЛЕМА САМОУБИЙСТВА В РОМАНЕ В. ВУЛЬФ «МИССИС ДЭЛЛОУЭЙ»
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО
ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА №25. 2003 г.
One the personage of Virginia Volf’s novel, Septimus Smith, commits suicide. He becomes as it a tragic double of the heroine Clarissa. It is shown how «doubleness» reflects in the artistic space of the novel representing the peculiar confession of the so — called «lost generation»that passed through First World War.
Вряд ли найдется взрослый человек, который рано или поздно не задумался бы о смысле своего существования, предстоящей смерти и возможности добровольного ухода из этого мира.
Проблема смысла жизни — одна из ведущих в литературе. В отличие от мифологии и религии, литература, апеллируя прежде всего к разуму, исходит из того, что человек должен искать ответ самостоятельно, прилагая для этого собственные духовные усилия. Литература помогает ему, аккумулируя и критически анализируя предшествующий опыт человечества в такого рода поисках.
Современная английская литература широко освещает тему кризиса человеческой души и самоубийства как одного из вариантов выхода из жизненного тупика. Так, один из героев романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй»* заканчивает свою жизнь суицидом. Это Септимус Смит, чья история входит в роман как самая драматическая. Этот герой является ярким представителем так называемого «потерянного поколения», о котором много писали различные авторы: Э. Хэмингуэй, Э. М. Ремарк, Р. Олдингтон и другие. Одним из первых Септимус записался добровольцем и отправился «защищать Англию, сводимую почти безраздельно к Шекспиру» (23). Он не погиб под пулями, но в крови и грязи траншей погибла его душа, его мир Шекспира, Китса и Дарвина. До войны Септимус мечтал о литературной карьере. Он бежал из дома в Лондон, решив, что «в Страуде для поэта не было будущего; и вот он посвятил в свой замысел только сестренку и сбежал в Лондон, оставив родителям нелепую записку, какие пишут все великие люди, а мир читает только тогда, когда уже притчей во языцех сделается история их борьбы и лишений» (24).
«большими перспективами на будущее», но все эти перспективы перечеркивает война, которая превращает Септимуса из мелкого служащего в «храброго солдата, достойного уважения». «Там, в окопах, Септимус возмужал; получил повышение; снискал внимание, даже дружбу своего офицера по имени Эванс. Это была дружба двух псов у камелька: один гоняет бумажный фантик, огрызается, скалится и нет-нет да тяпнет приятеля за ухо, а тот лежит, старичок, сонно, блаженно, мигает на огонь, слегка шевелит лапой и урчит добродушно. Им хотелось бывать вместе, изливаться друг другу, спорить и ссориться» (69).
Но в конце войны Эванс погибает. Именно тогда Септимус впервые обратил внимание на свое психическое состояние — ведь к смерти друга он отнесся почти равнодушно: психика Септимуса таким своеобразным способом блокировала, защитила его внутренний мир. «Септимус не стал горько сетовать и тужить по прерванной дружбе и поздравил себя с тем, что так разумно отнесся к известию и почти ничего не чувствует... на него накатил ужас из-за того, что он не способен чувствовать» (123).
Психическое расстройство Септимуса продолжает прогрессировать и после войны: когда «подписали мир и закопали мертвых, на него, особенно вечером, накатывал нестерпимых страх. Он не способен чувствовать» (145). Ведя жизнь обычного человека, Септимус с ужасом замечает, что он практически не может испытывать каких-либо эмоций. «Смотрел в окно на прохожих; они толкались на мостовой, кричали, смеялись, легко перебранивались, — им было весело. А он ничего не чувствовал. Мыслить он мог... он умел проверять счета, мозг работал исправно, — значит, в мире есть что-то такое, раз он не способен чувствовать» (167).
Внутренний мир героя по окончании войны меняется кардинальным образом. Он заново переоценивает окружающий мир, людей, свои прежние идеалы и увлечения. В частности, мир художественной литературы представляется ему совсем иным, нежели до войны: «... Он снова раскрыл Шекспира. Мальчишество, обморочное опьянение словами — «Антоний и Клеопатра» — безвозвратно прошло. Как ненавидел Шекспир человечество, которое наряжается, плодит детей, оскверняет уста и чрево. Наконец-то Септимус понял, что скрыто за прелестью. Тайный сигнал, передаваемый из рода в род, — ненависть, отвращение, отчаяние» (200).
Септимус не может адаптироваться к мирной жизни, душевный надлом, депрессия становятся причиной психического расстройства. Лечащий врач Септимуса считает необходимым поместить его в лечебницу для душевнобольных, так как он грозился покончить с собой. В конце концов Септимус осуществляет свою угрозу, так и не сумев осознать себя в новом послевоенном мире и найти свой путь в повседневной жизни. На войне все было понятно — есть враг, его нужно убивать; есть жизнь — за нее нужно бороться; все цели обозначены, приоритеты расставлены. А что же после войны? Возвращение в «нормальную» жизнь оборачивается для героя тяжелом процессом ломки всех сформировавшимся установок и норм; здесь все по-другому: непонятно, где враги, где друзья; мир предстает перед человеком во всей своей хаотичности и абсурдности, здесь уже нет ни ориентиров, ни ясно обозначенных целей, здесь каждый за себя и против всех, здесь нет верного друга, готового подставить плечо в опасной ситуации. Окружающий мир видится герою исполненным варварства и жестокости: «.. Люди заботятся лишь о наслаждении минутой, а на большее нет у них ни души, ни веры, ни доброты. Они охотятся стаями. Стаи рыщут по пустырям и с воем несутся по пустыне. И бросают погибших» (220). Жизнь становится пустой и бессмысленной, и единственный выход, который видит герой, — смерть.
«героизма».
Мудрость художника приводит нас к выводу, который, хотя явно и не формулируется, очевиден: жертвенность и самоотдача, если ими расчетливо пользуются сильные мира сего, приводят к глобальному преступлению. Этот роман одним из первых поставил проблему тотальности зла, отразил противоречие между личностью и трагическими событиями, развивающимися в отдельные моменты ее жизни.
Единственный человек, который остается вместе с Септимусом на протяжении всего повествования, — это его жена Лукреция. Их отношения задают в романе своеобразную микротему экзистенциального одиночества, «одиночества вдвоем», одиночества в мире одиночеств, в котором сказать о самом сокровенном нельзя даже самому близкому человеку. Лукреция, измученная сходящим с ума на ее глазах мужем, в отчаянии бросает ненавистному ей пространству вызов: «Посмотрели б вы, какие сады в Милане», она сказала громко. Но кому? Здесь никого не было. Ее слова замерли. Так ракета угасает». И далее: «Я одна! Я одинока! она крикнула возле фонтана... Больше она не могла, не могла терпеть... Невозможно сидеть с ним рядом, когда он смотрит вот так и не видит ее, и все он делает страшным — деревья, и небо, и детишек» (115). Испытывая острое чувство одиночества, Лукреция вспоминает свою родину, Италию, и, сравнивая ее с Англией, не находит утешения. Англия — чужая, холодная, серая. Здесь никто не способен по-настоящему понять ее, ей не с кем даже поговорить: «Когда любишь — делаешься такой одинокой. И никому ведь не скажешь, теперь не скажешь и Септимусу, и, оглянувшись, она увидела, как он сидит — скорчился в своем потрепанном пальтеце, смотрит. <...>Ей — вот кому плохо! И никому ведь не скажешь» (125). Родная Италия кажется Реции сказочной страной, где она была счастлива вместе с сестрами, где она встретила и полюбила Септимуса. Жизнелюбивая, вольная и страстная Италия противопоставляется ею чопорной, зашоренной условностями и предубеждениями Англии.
Можно согласиться с теми исследователями, которые рассматривают фигуру Септимуса Смита как своеобразного двойника Клариссы Дэллоуэй, главной героини романа. Да и сама Вирджиния Вульф в предисловии ко второму изданию указала на то, что Кларисса Дэллоуэй и Септимус Смит — две стороны одной личности; а в одной из первоначальных редакций романа Кларисса тоже покончила с собой. Связь этих двух героев показана достаточно прозрачно: «А еще (она как раз сегодня утром почувствовала этот ужас) надо сладить со всем, с жизнью, которую тебе вручили родители, вытерпеть, прожить ее до конца, спокойно пройти, — а ты ни за что не сможешь; в глубине души у нее был этот страх; даже теперь, очень часто, не сиди рядом Ричард со своей газетой, и она не могла бы затихнуть, как птица на жердочке, чтоб потом с невыразимым облегчением вспорхнуть, встрепенуться, засуетиться, — она бы погибла. Она спаслась. А тот молодой человек покончил с собой. Это беда ее — ее проклятие. Наказание — видеть, как либо мужчина, либо женщина тонут во тьме, а самой стоять тут в вечернем платье. Она строила козни: она жульничала. Она никогда не была безупречной» (131). И особенно явственна эта связь в финале размышлений Клариссы: «Чем-то она сродни ему — молодому человеку, который покончил с собой. Когда-то она выбросила шиллинг в Серпантин, — думает Кларисса, — и больше никогда и ничего. А он взял и все выбросил. Они продолжают жить (ей придется вернуться к гостям; еще полно народу; еще приезжают). Все они (целый день она думала о Бортоне, о Питере, Салли) будут стареть. Есть одна важная вещь; оплетенная сплетнями, она тускнеет, темнеет в ее собственной жизни, оплывает день ото дня в порче, сплетнях и лжи. А он ее уберег. Смерть его была вызовом. Смерть — попытка приобщиться, потому что люди рвутся к заветной черте, а достигнуть ее нельзя, она ускользает и прячется в тайне; близость расползается в разлуку; потухает восторг; остается одиночество» (133).
Таким образом, самоубийство Септимуса Смита становится неким символическим самоубийством и Клариссы Дэллоуэй, ее освобождением от прошлого. Но, ощутив свое родство с «тем молодым человеком», ощутив бессмысленность мира, Кларисса все-таки находит в себе силы продолжать жить: «Нет большей радости, думала она, поправляя кресла, подпихивая на место выбившуюся из ряда книгу, чем, оставляя победы юности позади, просто жить; замирая от счастья, смотреть, как встает солнце, как погасает день» (134).
«почему же у нее все сжалось внутри при виде сэра Уильяма, беседующего с Ричардом? Он выглядел именно тем, кем был — великий доктор. Светило в своей области, очень влиятельный человек, очень усталый. Еще бы — кто только не прошел через его руки — люди в ужасных мучениях, люди на грани безумия; мужья и жены. Ему приходилось решать страшно трудные проблемы. И все же — она чувствовала — в несчастье не захочется попадаться на глаза сэру Уильяму Брэдшоу. Только не ему» (146).
Когда жена доктора рассказала Клариссе о самоубийстве Септимуса, ей приходят на ум мысли, практически зеркально отражающие мнение самого Септимуса о Брэдшоу: «Вдруг у него была эта страсть, а он пошел к сэру Уильяму Брэдшоу, великому доктору, но неуловимо злобному, способному на неописуемою гадость — он тебе насилует душу <...> вдруг тот молодой человек пошел к сэру Уильяму, и сэр Уильям давил на него своей властью, и он больше не мог, он подумал, наверное (да, теперь она поняла), жизнь стала непереносимой, такие люди делают жизнь непереносимой» (147).
Описанию характера доктора Брэдшоу, особенностей его профессии, его семьи автор уделяет очень много внимания. В определенном смысле он выступает в романе своеобразным антагонистом Смита: его «разумность, целесообразность» и сдержанность противопоставляются эмоциональной мобильности, впечатлительности и экспрессивности Септимуса.
«Он очень много работал; достигнутым положением он был всецело обязан своим дарованиям (будучи сыном лавочника); он любил свое дело; он умел говорить — и в результате всего вместе взятого к тому времени, как он получил дворянство, у него был тяжелый взгляд и... репутация блистательного врача и непогрешимого диагноста» (198). Будучи человеком «из народа», доктор инстинктивно «испытывает неприязнь к тонким личностям, которые, заявляясь к нему в кабинет, давали понять, что врачи, постоянно вынужденные напрягать интеллект, не относятся, тем не менее, к числу людей образованных» (235). Господин Брэдшоу не способен в большинстве случаев понять своих пациентов, для него все они — лишь люди с нарушенным чувством пропорции, единственное лечение для всех — его «дома», т. е. специальные заведения для душевнобольных, где доктор прописывает всем одно и то же: «отдых в постели; отдых в одиночестве; отдых и тишину; без друзей, без книг, без откровений; шестимесячный отдых, и человек, весивший сорок пять килограммов, выходит из заведения с весом в восемьдесят» (236). Черствость, меркантильный подход к пациентам, «здравый расчет» и абсолютное абстрагирование от проблем и страданий больных делает его похожим на искусственный аппарат, запрограммированный на необходимый результат — «успешное излечение» пациента. Описывая доктора Брэдшоу, автор иронично замечает, что «Уильям не только сам процветал, но способствовал процветанию Англии, заточал ее безумцев, запрещал им деторождение, карал отчаяние, лишал неполноценных возможности проповедовать свои идеи» (237).
и миловать, повергать в ужас и приводить в восторг, вселять надежду и внушать отчаяние. Занимаясь лечением людей, врач вмешивается в Божий промысел, одним своим решением определяя судьбу человека.
«чувство Пропорции», сколько «Жажда-всех-обратить», которая «питается волею слабых, и любит влиять, заставлять, обожает собственные черты, отчеканенные на лицах населения... она облекается в белые ризы, и покаянно переодевшись Братской Любовью, обходит палаты больниц и палаты лордов, предлагает помощь, жаждет власти; грубо сметает с пути инакомыслящих и недовольных, дарует благодать тем, кто, заглядываясь ввысь, ловит свет ее очей, — и лишь потом просветленным взором озирает мир» (245).
Доктор Брэдшоу не воспринимает своих пациентов как полноценные личности, а следовательно, разговор с ними представляется ему подобием диалога с неразумным ребенком, которого нужно наставлять на путь истинный: «... Иные спрашивали «Зачем жить?» Сэр Уильям отвечал, что жизнь прекрасна. Разумеется, леди Брэдшоу висит над камином в страусовых перьях, и годовой доход у него равен двенадцати тысячам. Но ведь нас, они говорили, жизнь не балует так. В ответ он молчал. У них не было чувства пропорции. Но, может, и Бога-то нет? Он пожимал плечами. Значит, жить или не жить — это личное дело каждого? Вот тут-то они заблуждались. <...> Существовали еще и семейные привязанности; честь; мужество и блестящие возможности. Решительным их поборником всегда выступал сэр Уильям. Если же это не помогало, он призывал на помощь полицию, а также интересы общества, которое заботилось о том, чтобы пресекать антиобщественные порывы, идущие, в основном, от недостатка породы» (267).
«Двойничество» Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Уоррена Смита, о котором говорилось выше, находит свое отражение и в художественном пространстве романа. По отношению к каждому из этих героев можно довольно четко обозначить три разных места («большое пространство», «место общения» и «своя комната»), которые вызывают у этих персонажей практически идентичное восприятие окружающей их действительности и своеобразное, «топологически» обусловленное поведение.
«Большим пространством» и для Септимуса Смита, и для Клариссы Дэллоуэй является Лондон — именно на его улицах и в парках они переживают нечто похожее на агорафобию — ужас перед огромным миром, в глубине которого таится смерть. Пейзаж разворачивается в некое метафизическое измерение, приобретает черты вечности, потусторонности: «И разве это важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится; все это останется, а ее уже не будет, нигде. Разве это обидно? Или наоборот — даже утешительно думать, что смерть означает совершенный конец; но каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее — она убеждена — есть в родных деревьях; в доме-уроде, стоящем там, среди них, разбросанном и разваленном; в людях, котоых она никогда не встречала, и она туманом лежит меж самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман, но как далеко-далеко растекается ее жизнь, она сама» (239).
И через подобный же образ Септимус приходит к размышлению о смерти: «но они кивали; листья были живые; деревья — живые. И листья — тысячи нитей, связанные с его собственным телом, овевали его, овевали, и стоило распрямиться ветке, он тотчас с ней соглашался». И далее он видит своего погибшего на войне друга Эванса, представляющего собой само олицетворение смерти: «Люди не смеют рубить деревья!.. Он обождал. Вслушался. Воробушек с ограды напротив прочирикал «Септимус! Септимус!» раз пять и пошел выводить и петь — звонко, пронзительно, по-гречески, о том, что преступления нет, и вступил другой воробушек, и на длящихся пронзительных нотах, по-гречески, они вместе, оттуда, с деревьев на лугу жизни за рекою, где бродят мертвые, пели, что смерти нет. Вот — мертвые совсем рядом. Какие-то белые толпились за оградой напротив. Он боялся смотреть — Эванс был за оградой!» (34).
«Место общения», пространство, где должны проистекать социальные коммуникации, вызывает и у Клариссы Дэллоуэй, и у Септимуса Смита практически противоположный эффект — невозможность настоящего общения.
После того как Септимуса осматривал доктор Доум, Реция ведет мужа на прием в кабинет к сэру Уильяму Брэдшоу.
« — Нельзя жить только для одного себя, — сказал сэр Уильям, возводя взор к фотографии леди Брэдшоу в придворном туалете.
— И пред вами прекрасные возможности, — сказал сэр Уильям. На столе лежало письмо мистера Брюера. — Исключительные, блестящие возможности.
Что, если исповедаться? Приобщиться? Отстанут ли они от него или нет? — Доум и Брэдшоу?
— Я... я... — заикался он.
— Так — так? — Подбадривал его сэр Уильям (час, однако, был уже поздний).
Любовь, деревья, преступления нет, — что хотел он открыть миру?
Забыл.
— Я... я... —заикался Септимус» (123-124).
Для Клариссы Дэллоуэй таким «местом общения» является гостиная в ее доме. Неожиданный дневной визит Питера Уолша, человека, к которому Кларисса после стольких лет все еще испытывает чувства, не до конца понятные даже ей самой, на деле превращается в ничего не значащий обмен фразами — самое главное остается невысказанным, «за кадром», проговаривается только в душах собеседников. Но когда Питер все же пытается перевести «диалог душ» в «разговор по душам», Кларисса оказывается совершенно неспособной к этому:
«— Скажи мне, — и он схватил ее за плечи, — ты счастлива, Кларисса? Скажи — Ричард...
Дверь отворилась.
— А вот и моя Элизабет, — сказала Кларисса с чувством, театрально, быть может.
— Здравствуйте, — сказала Элизабет, подходя.
— Здравствуйте, Элизабет, — крикнул Питер, быстро подошел, не глядя в лицо, сказал: — До свидания, Кларисса, — быстро вышел из комнаты, сбежал по лестнице, отворил парадную дверь» (240).
И только в «своей комнате» герои могут быть сами собой. Здесь нет ужаса «большого пространства», нет ощущения «ненастоящести» себя. Но «своя комната» всегда примыкает к «социальному миру», и этот мир настойчиво желает абсорбировать в себя последнее убежище индивидуальности, что вызывает протест и у Септимуса, и у Клариссы. Но выходы их из этой ситуации прямо противоположны: Септимус, не желая встречи с доктором Доумом, выбрасывается из окна, — Кларисса возвращается к гостям.
человеческих взаимоотношениях. Многие из них смогли адаптироваться к мирной жизни, найти свое место в новой системе ценностей и нравственных позиций. Но ужас и отчаяние «этой бессмысленной бойни» навсегда остался в их душах.
Примечания.