Приглашаем посетить сайт

Джумайло О.: За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980—2000

О. Джумайло

За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980—2000

По остроумному выражению графа де Мельфора, известного своими “Английскими впечатлениями” в двух томах, Англия является страной “двадцати четырех религий и всего одного соуса”. И “соус” этот — здравый смысл, чувство реальности — во все времена на столе англичан. Говорит ли об “английском интеллектуальном вкусе” русский Карамзин, немец фон Гентц или француз Тэн, все согласны в одном — не к идеям, а к реальным фактам влечется англичанин. Факты дают почву для серьезных размышлений, равно как и для иронии.

Известно, что в Англии высоко ценили Сервантеса как… комического писателя, представившего прототип излюбленного английского чудака. Эксцентрическое (не более того) отторжение здравого смысла в духе донкихотовского безумия по душе Филдингу, Стерну и насмешливой Остен. Вполне закономерно и то, что истые поклонники “туманностей Кантовой метафизики” Кольридж, Шелли и Байрон тепло приняли критику “чистого здравого смысла” Т. Л. Пикока, изобразившего их ненавистниками “нескольких упрямых вещей, именуемых фактами”, в своем романе “Аббатство кошмаров”. Англичанин будто тешится чудачествами, иногда, по словам Честертона, позволяя себе ненадолго “ампутировать свой здравый смысл”, но никогда не позволяя себе утерять всякую связь с реальностью.

“блюд” хорошо осведомленных в континентальном “меню” английских писателей конца XX века.

Не стерлась ли разница между английским и европейским? Откуда в английском романе мусульманская тема? Что теперь классы? Что — классовое сознание? Где искать джентльменов? Верят ли англичане в Бога? Что для них история? Гордятся ли имперским прошлым? Ведумы ли эффектными теориями? Серьезная работа профессора Оксфордского университета Карен Хьюитт в области историко-культурного комментирования современной английской литературы, предпринятая специально для русскоязычного читателя, предлагает продуктивный метод избавления от многих стереотипов, мешающих оценить весь идейный регистр романов современных английских писателей. Ответы на многочисленные вопросы требуют одного — внимания к дате изготовления очередного английского “блюда”, внимания к “грубой” эмпирике фактов. Англичане творят для себя, они не желают, чтобы их замыслы достраивали на континенте. Поэтому help yourself — потрудитесь узнать реалии с материями, иначе вам не понять, отчего то и дело банальное и пресное “блюдо” объявляется исключительно острым “блюдом дня”. Кажется, вся ирония англичан в этом равнодушии к континентальным вкусам, в скромном патриотическом наслаждении своими английскими мерами и замесами, своей умеренностью в использовании модной интеллектуальной рецептуры.

Статья “За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980–2000” во многом продолжает тему английского скепсиса в отношении континентального избыточного теоретизирования. “Постмодернистская чувствительность” лишь на короткое время потеснила “разум и чувствительность”, чтобы стать затем объектом традиционной английской иронии, хорошо усвоенным “дежурным блюдом”, знаком культурной осведомленности и/или набором игровых художественных стратегий. На фоне постмодернистского упразднения всякой “гуманистической” перспективы, на фоне “постмодернистского интеллектуального угара” английский роман выказывает упрямую верность “фактам”: есть автор, есть герой и есть читатель, ибо есть вечное человеческое вопрошание о неизбывной и неподвластной симулякрам реальности — реальности человеческого опыта.

Англичане по-прежнему сопротивляются власти абстрактных идей и надуманных конструкций, демонстрирующих ходульные истины per se. И если вам кажется, что английский герой предпочитает “ампутировать свой здравый смысл”, будьте начеку — автор всего лишь использует здоровую иронию.

Ольга ДЖУМАЙЛО

АНГЛИЙСКИЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН. 1980–2000

Тщета к лицу постмодерну с его словесами и его псевдореальностью. И все же тщетность всего и вся не может заставить нас перестать вопрошать: как жить и зачем? <…> Вы не прекратите существовать оттого, что играючи все спишите на трюки и уловки…

Жан-Франсуа Лиотар.

Постмодернистские байки

“Чаттертон” (1989) до головокружения разнообразен по части всяческих подделок и симулякров. Среди них есть и такая.

На картине-фальшивке ребенок перед разрушенным зданием. Лицо смазано, но мир вокруг отчетливо, в деталях, прописан — разодранные обои, разбитые трубы, брошенная мебель — все будто захвачено вихревым движением. Полотно это выдается за одну из последних работ Джозефа Сеймура (1824–1910). Позже читателю станет известно ее название — “Бристольский церковный двор после вспышки молнии”, по-видимому указывающее на тот самый двор, где прошли ранние годы Томаса Чаттертона (1752–1770).

Далее еще не раз мелькнут образы полуразрушенной лестницы и безликой куклы. Но это уже другие времена: вторая половина XIX столетия, 80-е годы XX… И, наконец, “бедный идиотик” вновь возвратит нас к Чаттертону, который извлечет мальчика из-под ступеней лестницы разрушенного лондонского дома. Мальчик возьмет из его рук куклу без лица.

Элегантно и нескучно Акройд иллюстрирует священные мантры постмодернистской теории. Его слабоумный мальчик подчеркивает фиктивность “правдивого”, нарочито реалистичного рассказа самого Акройда о Чаттертоне. Ведь совершенно очевидно, что “недавно скончавшийся” (относительно 1980-х) Сеймур не мог видеть мальчика безрадостным утром 1770-го, как не мог бристольский двор трансформироваться в лондонский. Но в духе постмодернистского “все идет” Акройд провозглашает: “Раз нет никаких истин, то истинно все”. “Текст о мальчике-идиоте” заимствован, достоверный рассказ о ребенке будто сложен из уже упомянутых “цитат”. Кому они принадлежат? Сеймуру? Мерку? Возможно ли, что это — “слабоумный мальчик” Вордсворта, стихи которого Акройд с легкостью приписывает Чаттертону?

Мальчик-идиот — образ из текста Акройда — фиктивен и реален настолько, насколько мы верим во всевластие пресловутой интертекстуальности. “Без слов, думает Чаттертон, не существует ничего. Не существует настоящего мира <…> Без слов ты пребываешь в ином времени. Ты существуешь в каком-то другом месте, где тебе спокойно” Мальчик назовет себя Томом и, подобно Томасу Чаттертону, обретет единственный (постмодернистский) статус существования — бытие в тексте.

“смазанное” лицо мальчика, его безликая кукла, его бессловесность будто опровергают постмодернистскую легкость обращения реальности в вымысел, факта в искусство, чужого в свое, смерти в бессмертие, боли опыта в текст.

Мальчик-идиот — это эмблема тотальной непроницаемости мира для искусства игры, это увиденная Чаттертоном (и Акройдом) непознаваемость человеческого опыта в трагиче-ской неизбывности его надежд, его боли и его смерти.

* * *

…“Постмодернизм”, сучковатое древо теорий, даровавшее упоительную свободу интеллектуалам предыдущего поколения, теперь переживает кризис среднего возраста <…> Что до шумной культуры постмодерна, мы видим, как она набирает обороты, почти в полном забвении всякой теории.

Кристофер Нэш. Постмодернистское
мышление: разборная модель

–1990-х успешно эксплуатирует набор игровых стратегий, однако ни философские, ни формальные забавы постмодернизма не стали для британцев самодостаточными. Игра ради самой игры, тотальная ирония в эпоху утраты “больших нарративов” лишь заостряют внимание на “маленьких”. Отголоски мучительных поисков новой исповедальности все так же пронзительно звучат со страниц романов Грэма Свифта, Салмана Рушди, Мартина Эмиса, Иэна Макьюэна, Питера Акройда, Кадзуо Исигуро, Джулиана Барнса, Дональда М. Томаса, Антонии Байетт, Анджелы Картер, Жанетт Уинтерсон и многих других писателей “печальной и испуганной эпохи” (С. Сонтаг).

В авторитетной работе 1994 года “Современный британский роман” Малькольм Брэдбери отмечал стилевую и жанровую многоголосицу, интертекстуальную игру с культурными кодами в английском романе уже как часть “протокола”, заимствованного у американских постмодернистов. Да, литература постулирует свой фиктивный статус, авторы вторгаются в сочиненные ими же истории, художественная реальность смыкается с фактами реальной жизни, старые байки встречаются с новыми, а “высокая литература” — с распространенными среди широкой публики поп-стилями. Да, кажется, что это и многое другое, названное Дэвидом Лоджем “литературой на перепутье” (crossover literature), пришло надолго. Но критик не устает подчеркивать, что “постмодернистские штучки и убеждение в том, что теперь они пишут в постгуманистиче-ские времена, стали общим местом среди серьезных молодых авторов”1 . Почти десятилетие спустя в своей обзорной монографии “Кембриджское введение в современную британскую литературу, 1950–2000” (2002) Доминик Хид, констатируя “определенное влияние” некоторых атрибутов постмодернизма на творчество таких писателей, как Акройд, Рушди, Мартин Эмис и Картер, без стеснений и оговорок объявляет о присутствии морального и эмоционального начал в их творчестве: “…Роман, каким его создают вышеупомянутые авторы, возобновляет контакт с реализмом, становясь мостом, который позволил читателю связать текст и реальность. Если мы говорим о пост-модернизме, который основан на трансформации реализма, а не на его отвержении, если этот постмодернизм способен вызвать эмоциональный отклик, невзирая на фокусы саморефлексии, тогда в Британии мы имеем дело с ним <…> Игровой (ludic) постмодернизм оказался невостребованным в британской художественной культуре” 2 .

Конечно, следует признать, что английский роман 80—90-х немыслим без теоретико-интеллектуального фона постмодернистских штудий. Но, как и в случае с британскими вариациями экзистенциализма 50–60-х, на островной почве философские посевы дали весьма разные всходы. Тексты эффектно иллюстрируют циркулирующие среди интеллектуалов теоретические идеи. “Водоземье” Свифта или “История мира в 10 1/2 главах” Барнса при определенном взгляде оказываются экспликациями концепции Ж. -Ф. Лиотара, а “Сатанинские стихи” Рушди — известного исследования Хоми Бхаби “Dissemi-Nation”.

Конечно, нужно помнить, что саморефлексивное начало в романе указывает не только на “письмо в осознании своих границ”, невозможность выхода за пределы языковых игр, условность литературных рецептов, но и на то, что романная саморефлексия низлагает “власть” любого дискурса. Постмодернистскую метапрозу дулжно понимать не как безделку с “двойным кодированием”, но как аллегорию радикальных философско-политических сомнений. В работе Пола Мэлби возникает даже звучащий несколько комично термин “диссидентская метапроза” 3 “постмодернистской чувствительностью”, понятием эпохальным и уже обретшим “легитимность” в работах Лиотара, Бодрийара, Джеймисона. Ироническое обнажение культурных брэндов и их использование в постмодернистском искусстве дает понять, что жизнь трансформировалась в стиль жизни, цитата — в утверждение, история — в предмет ностальгии, апокалипсис — в эффектную метафору, а современная литература — в “эстетический супермаркет”.

И все же, не отрицая факта перехода культуры в принципиально иную формацию, важно не забывать о том, что составляет непосредственный контекст эпохи. Не отрицая блестящих теоретических идей, развиваемых на примере “войны, которой не было”, также не стоит отрицать и того, что в действительности было, не стоит выносить за скобки, к примеру, сомнения в либеральных ценностях Малькольма Брэдбери, видения атомного апокалипсиса эпохи холодной войны Мартина Эмиса или католицизм Мюриел Спарк. По-видимому, самозабвенные философско-эстетические дискуссии о постмодернизме, достигшие своего накала в 80-е, могут встать в один ряд с другими, не менее важными факторами, определившими эстетику и проблематику романа этого времени. Социальные последствия политики Маргарет Тэтчер, мультикультурное сознание британца, бесконечные поиски национальной идентичности, своего места внутри среднего класса, национальной и личной истории, не менее активные расследования тайн гендера — все это и многое другое оказалось… чуть больше, чем симулякрами.

Писатели не желают принимать ни “смерть романа”, ни “смерть автора”. Оставаясь “детьми постмодернистской полуночи”, они создают воображаемые миры с надеждой на понимание своего места в реальности, своей судьбы в надтреснутом, еретическом, плюралистичном мире4 . А когда злобо-дневная проблематика займет свое достойное место в анализе постмодернистского романа, не позволяя все списывать на игры и симуляции, в его “децентрированном” центре по-прежнему будет невыразимое бытие страдающего человека.

Любопытны признания самых ярких представителей английского постмодернизма. Эмис, автор классического постмодернистского романа “Деньги”, использующий, пожалуй, все 36 выделенных Б. Стоунхиллом способов саморефлексивного повествования5 “Думаю, что все мы уходим от игрового, трюкового текста. Он подобен зданию с вынесенными наружу коммуникациями… Сейчас понятно, что это тупик” 6 .

За два года до выхода своего нашумевшего обозрения условностей и симуляций истории и культуры — романа “История мира в 10 1/2 главах” — Барнс находит единственные “постоянные величины — сердце и страсти человеческие” 7 . Джонатан Коу, автор одного из самых острых романов 90-х “Какое надувательство!”, считает традицию исповедального письма, “истины, скрытой в личном опыте”, частью эстетики 90-х 8 , а автор “Водоземья” Грэм Свифт признается: “…Эмоциональная сторона литературы для меня гораздо важнее. Я хочу, чтобы мои читатели приобрели опыт, чтобы текст их затронул. И если литература не ведет к истине, она должна вести к сочувствию и состраданию” 9 .

Вторят друг другу весьма разные писатели, также фигурирующие среди постмодернистского поколения 80–90-х, — Исигуро и Макьюэн: “Мне интересен литературный эксперимент только в той степени, в какой он позволяет раскрыть тему в ее эмоциональном объеме”10 “Я хотел играть, но играть серьезно с тем, что связано скорее с глубокими чувствами, не интеллектом”11 . Примеров “оттепели” достаточно. При этом постмодернистские онтологические миры (термин Б. Макхейла) еще существуют, но вопрошают о них, страдают и умирают в них люди.

Для “гуманистического постмодернизма” неважно, существует ли реальность в реальности, или это 10 1/2 баек, важно фундаментальное человеческое вопрошание — переживание реальности опыта: надежд, утрат, любви, стыда, вины и смерти.

Такой поворот будто противоречит постмодернистским постгуманистическим подходам, априори требующим принципиального отказа от художественной и эстетической целостности. В этом отношении весьма симптоматична работа Анджея Газьорека “Британская литература второй половины XX века” (1995), в которой подчеркивается, что споры вокруг будущего британского романа в течение долгого времени велись с неизменной привязкой к оппозиции реализма и экспериментальной литературы, оппозиции, которую опровергает художественная практика большинства крупных романистов. В отношении же современного романа “…простое различение экспериментального и традиционного письма уже неуместно”12 . Более того, минувшее десятилетие освободило и литературных критиков от необходимости присягать на библии постмодернистской теории. Если Эми Дж. Элиас и Кэтрин Бернард, называя романы Свифта, Эмиса и Барнса парадоксальными терминами “постмодернистский реализм” и “мета-мимесис”, не забывают сослаться на Линду Хатчеон, то концепция “постмодернистской сентиментальности” Якоба Виннберга предлагается уже с опорой на Э. Левинаса.

“постмодернистского эрзац-сознания” (Филип Тью) и в художественной практике, и в научных исследованиях последних лет обозначила усталость от игровых концепций13 . Интеллектуально-философская перспектива в осмыслении британского постмодернистского романа, предложенная Хатчеон, Ли, Во, не отвергается, но все чаще уступает место размышлениям о “постмодернистском реализме”, “британском магическом реализме”, постмодернистском романе с мифопоэтическими элементами и пр. Речь вновь и вновь идет о целостном опыте человеческого бытия.

“…Мы уже не испытываем острого наслаждения, наблюдая, как низлагаются старые жанры, как они перекраиваются и модернизируются. Вопрос в том, что от этого интеллектуального упражнения в конечном счете окажется полезным <…> Нам остается жизненный опыт. Опыт, обогащенный впечатлениями от постоянной смены зеркал в галереях культуры”14 .

Совершается значимый а-постмодернистский поворот к жизненному опыту. Во введении к сборнику с красноречивым заголовком “Дорогу новым пуританам” (2001) ставятся под вопрос классические постмодернистские приоритеты. Авторы призывают уйти от игры с жанрами и найти опору в жизненном опыте. Хотя и не открыто противопоставленный постмодернистскому, пафос статьи сосредоточен на необходимости создания в художественных текстах узнаваемого мира и современной этики. Все это говорит об “отходе от гетерогенности и деконструктивистской децентрации, движении в сторону постигаемых смыслов”15.

Немаловажно и то, что общая тенденция при обращении к сфере этико-эмоционального постмодернистского опыта связана с различением постмодернизма как набора влиятельных идей (развиваемых на основе трудов Деррида, Лакана, Делеза, Бодрийара, Лиотара, названных Кристофером Нэшем “великими поэтами второй половины XX века”) и актуального опыта постмодернистского “здесь и сейчас”. Так, один из родоначальников постмодернистской критики 80-х Ихаб Хассан в интервью отмечает: “…[я интересуюсь] тем, как происходит обретение связей или, скорее, возвращение к теме отношений между духовными побуждениями человека и его повседневным бытием в культуре иронии, китча и неверия <…> обнаружением связующего звена между духовным началом, нигилизмом и языком”16 “прогнозируемым” выводам: “с исчезновением самой реальности невозможно иметь эмоции, возникающие в реальности подлинной”; “эмоции в постмодернизме <…> не отражают внутреннюю сущность или саму основу экзистенции персонажа. Скорее, они указывают на поверхностный план персонажа”; “постмодернистская литература не вызывает ни слез, ни эмоций”17 и пр. Последовательны выводы Ли, Во или Макхейла, который, к примеру, рассуждает о любви и смерти в постмодернистском романе, наблюдая структуру металепсиса18 . Британцы продолжают оставаться внутри postmodernity, они так же взыскательны в отношении критика, способного заметить их кроссворды и шарады, но интертекстуальность и постмодернист-ское “все идет” остаются лишь знаком культурной осведомленности.

Начиная с 80-х, времени заметного поворота британцев к реальности личного опыта, подчеркнутая конструктивность рассказа (пастиш, система двойничества, “структура замыкания”, саморефлексия, легко узнаваемые цитаты и пр.) скорее указывает на отчаянные попытки эскапизма рассказчика в игры со словом. Он будто прячет свою личную травму за игровыми постмодернистскими конструкциями, проговаривает личное в бессчетном количестве чужих дискурсов, трансформирует неизбывную боль в языковой конструкт. В игровых романах звучит голос человеческого страдания, молящего о забвении боли и хаоса мира в слове.

В противовес ироничному термину постмодернистская чувствительность в целом ряде работ последнего времени возникает альтернативный ряд определений постмодернистского мирочувствования. Вопреки растиражированным представлениям об отсутствии эмоционального, личностного, этического начал в постмодернизме, появляются исследования об эстетике ранимости, постмодернистской сентиментальности, эмоциональных ресурсах, нарциссизме и насилии в постмодернистской культуре19 “Я” 20 .

Экзистенциальная перспектива понимания ранимости открывается Марком Ледбеттером, который утверждает, что телесная метафора призвана вернуть условный постмодернист-ский мир исключительно интеллектуального опыта к экзис-тенции опыта реального: “Все, от небольшого шрама на коленке, который напоминает нам о падении в детстве, до огромного шрама в наших сердцах, напоминающего о смерти родителей или супруга, все это делает нас нами, позволяет обрести себя через осознание боли” 21.

“Эстетика ранимости” в центре монографии Виннберга “Эстетика ранимости: новые грани сентиментальности в романах Грэма Свифта” (2003). И хотя масштаб работы и ее выводы дают иную перспективу понимания феномена ранимости, обращение к “духовному и этико-эмоциональному измерению в постмодернистском художественном осмыслении мира” 22 говорит о пристальном интересе к современным формам эстетической завершенности, весьма далеким от всепо-глощающей иронии и апеллирующим к человеческому “Я”.

Любопытным представляется взгляд на философско-гуманистическое измерение постмодернизма в статье Бернард “Де/реконструкция мимесиса: Мартин Эмис, Грэм Свифт”, в которой был отмечен “парадоксальный гуманистический интерес”, возникающий в романах Эмиса и Свифта. Понимая под реальностью роковую непостижимость мира и непредопределенность духовных и телесных начал человека с его жестокостью, болью, страхом, безумием, стыдом и желанием, писатели выявляют трагико-философский смысл постмодернистской метапрозы. Так, метапроза стремится “соприкоснуться с реальностью в ее самых острых и диких формах (смерть, безумие, боль) и, возможно, доказывает, что язык и художественный мир не способны их выразить” 23 .

— учитель истории из романа Свифта “Водоземье” 24 — выстраивает несколько связных моделей истории. Связных, ибо проговоренных в “больших” и “маленьких” нарративах, мифах и байках. Здесь и библейские ветхо- и новозаветные сюжеты, здесь и национальный прогрессистский сюжет, и универсальный циклический, возвращение в правремя и соскальзывание в ядерный апокалипсис. Однако важно, что Том начинает свою странную исповедь с сообщения о том, что его пятидесятилетняя жена Мэри украла ребенка. Том ищет ответы на вопросы, он проговаривает их в связных текстах, но, подобно давнему страшному воспоминанию о всплывшем теле утопленника, в рассказ героя вторгается сама необъяснимость насилия, безумия и смерти.

За границами игровых конструкций остается опыт жизненных потерь и боли, будто против воли рассказчиков прорывающийся в повествование, образуя свой собственный “личный сюжет”. Вместе с тем и нарочитая фрагментарность текста, и собственно постмодернистские стратегии выступают не только знаками постмодернистского “двойного кодирования”, но и конструктивными элементами в создании каждый раз нового “личного сюжета” о невозможности преодоления боли, неспособности трансформации опыта страдания в игру.

В романах Эмиса повторяется одна и та же ситуация — жизнь рассказчика переписывается. Игра в метапрозу, игра в двойников будто гарантируют ему “возможность в любой момент, начиная с любого элемента и в точной уверенности, что к нему можно будет вернуться назад, поиграть в свое рождение и смерть” 25 . На уровне поэтики бросается в глаза нарочито выстроенная симметрия композиционных структур вокруг смерти, будто с целью обессмыслить, сделать ее фикцией. Так, все двойники писателя Сэма из романа “Лондонские поля” (1989) — Марк Эспрей, Никола, Гай, Кейт — на протяжении творимого им романа умирают. Множество их смертей, в сущности, — метафора боли человека, проигрывающего версии сценария самоубийства. Хаос необъяснимого, неотвратимое предчувствие смерти подвергаются формальной волевой систематизации. Иллюзия симметрии и иерархичности, возникающая во множестве расставляемых рассказчиком зеркал, вызывает у него ощущение мнимого игрового порядка, упраздняющего боль и смерть.

“Деньги. Записка самоубийцы”, “Лондонские поля”, “Ночной поезд” предстают организованным хаосом, условным миром контролируемых слов вокруг необъяснимости опыта самоубийства. Роман “Стрела времени” — в каком-то смысле философская апология самоубийства Примо Леви, известного писателя, бывшего узника Аушвица. Значимо название одной из последних работ Эмиса — автобиографической книги “Опыт” (2000), в которой он обращается к опыту боли, способному быть разыгранным в литературных пасьянсах, но остающемуся неизжитым. Так, в начале рассказчик заявляет: “Вся проблема с жизнью (и романист знает это) в ее аморфности, ее смехотворной текучке. Посмотрите — сюжет слаб, тема не проглядывает, повсюду штампованные чувства <…> При этом неизменное начало и неизбежный конец <…> Мои организационные принципы, таким образом, происходят из внутренней необходимости увидеть параллели и найти связи”. Но удовольствие от власти над рассказом оказывается недолгим: “Под Рождество 1973, опыт <…> опыт бесконечного страха — стал частью моей жизни и моего бессознательного. Случайное происшествие дало мне понять <…> что даже литературные истории неконтролируемы. Ты можешь думать, что имеешь над ними власть. Ты чувствуешь, что контролируешь их. Но это не так”.

Во многих романах 80–90-х постмодернистский игровой фасад оказывается великолепной, но дырявой декорацией, через которую с гулким свистом прорывается боль опыта.

Такой постмодернистской обманкой, маскирующей невыносимую оголенность страданий рассказчика, предстает известный роман Барнса “Попугай Флобера” (1984)26 . В наличии аллюзивность — попугай, естественно, указывает на “героя” повести Флобера “Простая душа”, имеется и интертекстуальность — в ее самом широком, “смертельном” для автора значении. Поиски одержимым рассказчиком набитого чучела “настоящего” попугая “настоящего” Флобера приводят к знакомству не с одним пернатым свидетелем личных драм писателя, выставленным на обозрение в провинциальных музеях Франции, и с бесконечно противоречивым “Флобером” из писем и романов писателя. Величественный корабль лансоновского биографизма на глазах демонтируется, медленно погружаясь в “дурную бесконечность” филологических разборов. Однако образ набитого чучела попугая — не только эффектная метафора постмодернистских сомнений в аутентичности всего и вся.

Поиски истинного попугая Флобера оборачиваются поисками невозможного обратного перевода “мертвого” текста в “живой” опыт, навсегда (и всегда) утраченную возможность проникновения в затекстовую реальность. Попугай, отчетливо выговаривающий слова, демонстрирует пропасть между человеческим опытом и словом, якобы связным текстом (Флобера, активно цитируемого в романе; повествователя Джеффри Брэйтуэйта; самого Барнса). В этом отношении и читатель может быть уподоблен чучелу попугая, он буквально “набит” чужими словами, не понимая их подлинного смысла. Так, на современном художественном языке жанровых мутаций и с современными интеллектуальными экивоками Барнс говорит о трагической непроницаемости человеческого опыта.

“личный сюжет” о неверности и смерти жены Брэйтуэйта. Возможно, он хотел бы стать “Флобером”, чтобы понять свою “Эмму”. Даже глава “Правдивая история”, которая должна была стать интимной исповедью, вновь обращена к Флоберу. Но за дотошными филологиче-скими выкладками, бесконечными классификациями бестиария Флобера, немыслимыми рубрикациями и претендующими на систематичность подборками писем писателя, за самим текстом Брэйтуэйта — неутихающая боль. Герой осознает свою обреченность на вечное расследование причин измен и попытки самоубийства близкого, но так и не узнанного человека. Попугай Флобера становится и символом воспоминаний, мучительно преследующих героя, и знаком вербальной импотенции, обнажающей предел непостижимости “другого”, и образом трагичного и бессмысленного “заговаривания” раны: “Все равно произносишь не те слова; вернее, тех, нужных слов не существует <…> Говоришь и сам сознаешь, сколь нелеп и убог язык осиротевшего человека. Ты словно говоришь о чужом горе” 27.

Пожалуй, одним из лучших примеров открытой рефлексии о невозможности эмоционального и этического уравнивания опыта и его трансформации в слове стал роман Й. Макьюэна “Искупление” (2001). Уже знакомое ощущение постмодернистского déjà vu романов В. Вульф, Э. М. Форстера, Д. Г. Лоуренса и Р. Леман в первой “модернистской” части романа сменяется во второй на убедительный документальный рассказ об отступлении во время Второй мировой в духе эссеистики Дж. Оруэлла и популярных в 30–40-х годах репортажей о войне и, наконец, подражанием Э. Боуэн — в третьей. Едва подозреваемая симулятивность рассказа от третьего лица проступает в полной мере, когда в текст оказывается включенным письмо сотрудника издательства28 . Он дает весьма сдержанный критический отзыв на роман одной из героинь “Искупления”, Брайони, в котором со всей очевидностью угадывается первая часть читаемого нами текста. Рекомендуя Брайони создать другой вариант романа, рецензент советует ей внести в повествование личный опыт военных лет и не забывать о читателях, которым “хотелось бы узнать: чем же дело кончилось”. Стало быть, вторая часть и начальные эпизоды третьей части “Искупления” выступают новым вариантом романа, также написанным Брайони.

Введение “структуры замыкания” и других композиционных приемов заставляет признать в романе Макьюэна изрядно надоевшую метапрозу и перестать гадать о значении эпиграфа, взятого из “Нортенгерского аббатства” Остин. Но и здесь включение излюбленных постмодернистских стратегий работает не на тотальную иронию, а на трагический “личный сюжет”. Брайони-подросток по глупости свидетельствовала против невиновного в преступлении человека, влюбленного в ее сестру. Разлученная пара так и не встретится — Робби погибнет во время печально известного отступления англичан при Дюнкерке, Сесилия — во время бомбежки Лондона. В романе же Брайони они живы, а у нее самой есть надежда на прощение. Брайони вновь и вновь переписывает историю, спасаясь от вины, играя в авторское всесилие. Но в самом конце “Искупления” семидесятилетняя героиня, постепенно утрачивающая память, вынуждена признать неизбывность боли, трагедию непоправимости жизни и вечную иллюзию искупления в слове: “…в чем состоит искупление для романиста, если он обладает неограниченной властью над исходом событий, если он — в некотором роде бог. Нет никого, никакой высшей сущности, к которой он мог бы апеллировать, которая могла бы ниспослать ему утешение или прощение <…> Для романиста, как для Бога, нет искупления, даже если он атеист. Задача всегда была невыполнимой, но именно к ней неизменно стремится писатель. Весь смысл заключен в попытке”29 .

Иными словами, текст становится бегством от “раны”, боли опыта. Тяжелые воспоминания, страдание и чувство вины, болезненный опыт, переживаемый в момент наррации или даже предстоящий в будущем, — важно то, что эту “рану” невозможно залечить. Здесь и выявляется серьезное отличие постмодернистского искусства от модернистского, помещающего личное и сокровенное в спасительный вечный текст культуры.

“рану”, личный опыт. И фрагментарный, утрированно фиктивный текст, будто декларирующий открытость и незавершенность, вопреки своему постмодернистскому status quo, все же обретает связность. Обнаружение особого поэтического синтаксиса, который бы позволил указать на знаки непроговоренного в нарративе “личного сюжета”, видится нам одной из важнейших задач. Лейтмотивная организация оказывается ключевым фактором связности текста, дающим возможность его этико-философского осмысления30 .

Примером лейтмотивной организации текста может стать скандально известный роман Эмиса “Стрела времени” (1991). Перед нами классический образец постмодернистского “ревизионистского” (Брайан Макхейл) исторического романа31 .

Целый ряд рецензентов выступили с жесткой критикой Эмиса за якобы безнравственную трактовку темы Холокоста. Полемика вокруг романа приняла такой масштаб, что поэт Том Полин обрушился с критикой на автора и его роман по телевидению, писатель Николас Мосли демонстративно ушел из членства в жюри Букеровской премии, а видный английский философ-неоконсерватор Роджер Скрутон встал на защиту романа. Однако не менее возмутительным казался сам факт сведения истории к игре, ибо в романе с легкостью пост-модернистски “переписывается”, превращается в “повествовательный фокус” 32 одна из самых страшных страниц истории XX века. Но так ли это?

Как представляется, Эмис дает понять, что выше истории и рассказа о ней — неизбывная память о боли, вечный сюжет жизни — неизживаемый опыт утраты невинности. Постмодернистская вариативность рассказа, манипуляции с языком-памятью не способны разрушить “физиологию” опыта, стыда и вины.

всей прожитой жизни, будто просматриваемая в обратном порядке. Таким образом косвенно вводится мотив возвращения в невинность, искупления ошибок и грехов, очищения души от бремени опыта33 . С началом рассказа, помещенным в точку “смерти и возрождения” Тода, возникает некая новая сущность, альтер-эго Тода, которая к тому же выполняет роль повествователя. Ирония в том, что повествующий двойник Тода в указанном смысле невинен — он ничего не знает о нем, так же как и не догадывается о смене временнуй перспективы. Ему невдомек, что люди не ходят задом наперед и не питаются мусором. Важно то, что двойник не способен изменить жизнь и мысли Тода (так же, вопреки постмодернистам, невозможно переписать историю), он лишь ощущает физиологический страх и боль Тода и видит его бесконечно повторяющиеся сны.

А между тем повествователь замечает: Тод молодеет, работая в больнице, он калечит людей, выкорчевывает собственный сад, имплантирует зародыши, отбирает у детей игрушки и существует только благодаря своим экскрементам. К тому же Тод меняет имена и в конце концов оказывается немецким врачом-эсэсовцем Одило Унфердорбеном сначала в Аушвице, затем в Треблинке и, наконец, в Шлосс Хартхайме. Далее следуют сцены забвения жены и исчезновения самого Тода-Одило в материнской утробе.

Наивному альтер-эго Тода удается постичь “смысл жизни”, который он видит в творении людей: в Аушвице из огня и дыма, из выгребных ям и общих могил, черных печей и “душевых” благодаря врачам рождаются к жизни тысячи людей.

Эмис точно воспроизводит исторические факты34 “внутреннего голоса” бывшего врача Аушвица выступает как эрзац трагической истины о страшных событиях, в сущности, отвечая искомому нацистами стремлению оправдать уничтожение людей благими целями35 .

Игровое начало романа самым парадоксальным образом не лишает его трагической пронзительности, но, напротив, заостряет невозможность избавиться от покалеченной, но живой памяти. Так, чаемое искупление Одило, его работа в американских больницах после войны, видится не подозревающему об играх времени повествователю бесчеловечным изуверством. Почти со стопроцентной точностью опыты врачей-нацистов повторяются в обычной врачебной практике Одило. Таким образом устанавливается ведущий принцип романа — зеркальность миров, их онтологическая изоморфность. Зеркальность миров шокирует читателя, так как снимает привычную бинарность: мир/война, невинность/грех, память/забвение, смысл/бессмысленность, указывая на принципиальную невозможность возвращения в невинность, невозможность утраты памяти о боли, знаменитое адорновское: “Не может быть поэзии после Освенцима”. На мнимо “постмодернист-скую” игру двойниками указывает и смена имен Одило: Тод Френдли, Джон Янг, Гамильтон де Суза. Каждое из них символично и в равной степени условно. Тод Френдли — своего рода аналог “Доктора Смерть”, так как tod — нем. смерть, friendly — англ. дружелюбно36 . Заметим, что в имени Унфердорбен тоже заложена двойственность: verdorben — нем. испорченный, погубленный; unverdorben, стало быть, невинный, неиспорченный. “Исторические” отсылки к двойникам — прототипам образа Одило не менее значимы (группенфюрер СС Одило Глобоцинк, штурмбанфюрер СС Адольф Эйхман, знаменитый “Доктор Смерть” — Йозеф Менгеле).

Но истинная жизнь Одило “проступает” кровоточащей памятью о боли, лейтмотивными снами-кошмарами, пронизывающими роман. Психологические основы личности Одило навсегда утратили свою целостность: насилие и раскаяние, бездушие и вина, черствость и боль навсегда отпечатались в его судьбе, как и в его имени. Но в не меньшей степени важны сами образы: младенец-бомба, фигура в белом халате и черных сапогах, “огонь, больно лечащий и ярко творящий из кромешного чада и хаоса”, “звездная вьюга” из душ, вонь от сгоревших ногтей, карлики, зеркала и близнецы, близнецы, близнецы…

Однако не следует видеть и в говорящем альтер-эго Одило его перманентно невинное начало. Совершенно очевидно, что обе сущности в финале романа предстают как равнозначные, обе к концу своего пути в разные стороны проходят один и тот же путь — от невинности к познанию страдания и тотальной отчужденности опыта жизни. Любопытно, что на обоих концах стрелы времени — смерть Одило-Тода37 — это “смерть” от усилий отца-родителя. Рожденный в телесный мир человек обречен на боль и смерть, в какие бы ворота времени он ни попал38 .

Тотальная энтропия человеческого мира, выброшенного во время, неизбежно побуждает выстроить один вектор: невинность — падение, творение — распад, самоубийство, хаос, рас-творение во множестве: “…Я не выношу вида звезд, хотя и знаю, что они там и никуда не денутся, и даже вижу их… Для меня звезды — как булавки и иголки, как маршрут грядущего кошмара”. Парадоксальным образом роман Эмиса “Стрела времени” воспроизводит все известные постмодернистские клише, игровые стратегии и инструментарий и одновременно показывает необходимость отказа от тотальной игры, от самой идеи бесконечного переписывания истории, культурного и философского релятивизма. Последние гуманистические нотки, не позволяющие человеку раствориться в удобных симулякрах постмодернистской современности, — память о боли и сознание невозможности забвения опыта прожитой жизни как хроники вины, стыда и потерь.

Любые постмодернистские двусмысленности подчеркивают настойчивые попытки “заговорить” боль, но именно в силу своей утрированной условности они вопиют о непереводимости опыта духовных и физических страданий в нарратив. “Нищета и блеск перевода” опыта в слово — одна из центральных тем романа Дональда М. Томаса “Белый отель” (1981)39 , текст которого включает переписку, поэму, записи бесед, несколько вариантов психоаналитической статьи, сюрреалистический дневник, имитацию документальной прозы и пр.

Все без исключения формы наррации отсылают к опыту боли — романная интрига связана с попыткой “Фрейда” раскрыть психопатологическую основу странных фантомных болей, которые мучают его пациентку. Анна Г., под таким именем фигурирует в записях “Фрейда” 1919 года Лиза Эрдман, точно указывает место болей — левая грудь и область таза. Но на этом определенность кончается.

“Фрейду” написать блестящее исследование, он прозревает основы собственной теории о связи Эроса и Танатоса, но оказывается бессилен помочь Анне. Боли и повторяющиеся образы из снов и фантазий преследуют героиню, в финале романа материализуясь в раны от ударов штыка — пятидесятилетняя Лиза находит свою смерть во рву Бабьего Яра.

В сущности, любые попытки вербальных трактовок опыта боли представлены в романе условными, легко подвергающимися фальсификации. “Это просто моя жизнь, понимаете! — перебила она несколько раздраженно, как бы желая вместе с Шарко сказать: “Зa n’empкche pas d’exister” 40 ”. Ситуации прошлого Лизы повторяются в разных (и при этом весьма убедительных) интеллектуальных редакциях, проигрываются в оперных сюжетах и оказываются амбивалентными не только во фрейдистском смысле.

“Белый отель” неожиданно глядится постмодернистским аналогом мелвилловских философских рефлексий “о белизне кита”, демонстрируя пропасть между словом и опытом жизни, остающейся непознанной в ее ужасающем величии и равнодушии, насилии над человеком41 .

Предчувствуемая рассказчицей реальная рана, в отличие от фрейдистской психологической травмы, данной Томасом в постмодернистском ключе, представлена посредством вторжения в сознание героини образов-двойников и рядом лейтмотивных цепочек, так и не нашедших свой связный нарратив в пределах текста “Фрейда”. Но от чего бежит Лиза? Что прорывается в ее сознание осколками образов? Что становится “текстом” к музыкальной партитуре ее боли?42

существование, чемодан, книга, Данте, партитура, новая жизнь, ад, падение с лестницы, зонт, лавина, фуникулер, зубная щетка, близнецы, зеркала, апельсиновые рощи, распятие, удаленная грудь… Что означают маниакальные лейтмотивные возвращения?

Это знаки либидо? Возможно. “Белая комната в частном отеле означала чрево ее матери…”, — пишет “Фрейд”. Поезд, падение, близнецы... — игровые возможности воистину не-исчерпаемы.

Знаки будущего Холокоста? Крещатик, море старых чемоданов, обещание новой жизни, поезд, смертельный звездный ливень пуль надо рвом, падение, удар в грудь, Дантов ад… А далее, как известно, тела погребли (лавина), сожгли (пожар) и, наконец, затопили ров (озеро)…

Может, это отзвуки музыки апокалипсиса, первые такты которого уже запечатлелись в сознании Лизы? Любопытно, что Брэдбери видит в истории любви и смерти Лизы иносказание о европейском и русском опыте истории XX века с революционным насилием и еврейскими погромами.

Страшно подумать, но, возможно, это ноты судьбы, которую Лиза — оперная певица, постоянно что-то репетирующая, — с нетерпением вычитывает на протяжении четырех актов-глав. Ее ждет само действо: расстрел в главе 5-й и финальные поклоны в главе 6-й 43 .

“Фрейдом” становится любой из читателей, ищущий в трансформированных словесных образах источник невыносимых болей героини, но (и в этом ирония!) способный объяснить их только постфактум. В странной, перевернутой логике романа единственным источником страданий становится личный, индивидуальный опыт, недоступный “другому” и невыразимый словами. “Душа человека — это далекая страна, к которой нельзя приблизиться и которую невозможно исследовать. Большинство мертвых были бедны и неграмотны. Но каждому из них снились сны, каждому являлись видения, каждый обладал неповторимым опытом <…> Если бы Зигмунд Фрейд выслушивал и записывал человеческие истории со времен Адама, он все равно еще не исследовал бы полностью <…> ни одного человека”. Лиза, переставшая верить в воскрешение Иисуса, Лиза в раю с незаживающими ранами (они не перестают кровоточить) чувствует “непостижимую тревогу” и “счастье”, расслышав в воздухе ее новой жизни сосновый запах. Лейтмотивные образы — это сама она в ее вечном неповторимом бытии.

* * *

Написание романов сродни утешению или облегчению боли… Лучшее произведение появляется тогда, когда художник в каком-то смысле смирился с тем, что ситуацию не исправить. Есть рана, ее не излечить, она не становится хуже, но и избавления от нее не жди. Утешение в том, что этот, увы, не самый благостный мир именно ты можешь переиначить и попытаться понять, создавая свой собственный, свою собственную его версию.

Кадзуо Исигуро. Из интервью

Современный английский романист японского происхождения, лауреат нескольких премий, Кадзуо Исигуро44 вошел в литературу со своей вариацией метафоры раны. В самом амбициозном романе писателя с красноречивым названием “Безутешные” мир страдающего амнезией рассказчика предстает в невероятной путанице имен и историй. Музыкант или футболист Маллери, режиссер или композитор Казан, поэт или дирижер Бродский? Имеет ли это значение, если все они и прочие многочисленные персонажи семисотстраничного романа, возможно, лишь феномены сознания “ненадежного рассказчика” 45

“…Боль, знаете ли, донимает. — <…> Вы говорите о душевной боли? — Нет-нет, о ране. Ей уже много лет — и она не перестает меня беспокоить. Ужасная боль <…> — Вы имеете в виду сердечную рану, мистер Бродский? — Сердечную? Сердце у меня еще ничего <…> Вы думаете, я выражаюсь фигурально <…> я говорил о самой настоящей ране…” В сюрреалистическом и бессвязном мире есть лишь одно онтологическое начало — боль. Рана знаменует сам опыт жизни, о котором можно не говорить, о котором даже можно забыть, но который нельзя отменить. Переживаемая боль прошлого, стыда, вины диктует миру формы, рождает и трансформирует его, ощущается как нечто первичное по отношению к памяти, слову, искусству и… сюжету.

“…Хорошая рана способна притянуть тебя, зачаровать. День ото дня она меняется. Каждый раз она выглядит чуть иначе. Что-то изменилось? — спрашиваешь ты себя. Быть может, она наконец затягивается? Ты рассматриваешь ее в зеркале и видишь изменения. Но потом ты ее трогаешь и понимаешь: нет, вот она, твоя старая приятельница, все та же. Ты повторяешь это из года в год — и становится ясно, что исцеления ждать не приходится…” Неизбывность опыта противопоставляется “ширмам” из слов, “профессиональным уловкам”, позволяющим придать ему завершенную форму. К примеру, не случайно в упомянутом романе пианист Райдер желает исполнить “Стеклянные страсти” 46 Казана. Но при всей близости Исигуро к экспериментальным повествовательным формам, напоминающим модернистские, отличие в том, что сама наррация, творческое воссоздание прошлого, не приносит эстетической завершенности, будто снимающей хаос жизненных неудач. В постмодернизме нет веры в спасение словом и творчеством. Боль, в какую бы форму она ни облекалась, остается “стеклянными страстями”.

Для рассказчиков в романах Исигуро раны прошлого неизменно сопряжены с болью и стыдом, настолько разрушительными для иллюзорной реальности, в которой они живут, что вербализация воспоминаний каждый раз принимает новые формы. В повести “Смутные очертания холмов” память о вине прорывается в снах, в романе “Художник уплывающего мира” преследует рассказчика запахом сгоревших картин, в “Остатке дня” — настойчивым возвращением к дисциплинирующей “английской сдержанности”. По признанию автора, язык рассказчиков в его романах “особым образом подавляет истинный смысл происходящего, стремится скрыть его, делая будто недоступным для слов” 47

Любопытно, что само рассказывание начинается с боли. “Счастливая память” для героев Исигуро оказывается утраченной навсегда. Большинство героев сироты в прямом значении этого слова либо сироты фигуральные. И сиротство это дано не как личностная ущербность, но как забвение “райской полноты” мира, спасительного для души “анамнезиса о потерянном рае”.

Эцуко из романа “Смутные очертания холмов” потеряла родителей при бомбежке Нагасаки, Сашико — в то же время в Токио. Постоянно акцентируется утрата дома в сюжетных ситуациях с Кейко и Ники. Не имеют родителей Бэнкс, Сара и Дженнифер из романа “Когда мы были сиротами”. Рассказчик из “Безутешных” — пианист Райдер48 — гастролирует по миру, каждый раз надеясь обнаружить в зрительном зале отца и мать. Да и город, в который он попадает, предстает местом тотального человеческого отчуждения и богооставленности. А в последнем романе Исигуро “Никогда не отпускай меня” повествование ведется от лица клона, изначально лишенного и родителей, и дома…

Мотив забвения счастливого прошлого проходит буквально через все романы Исигуро. Воспоминания начинаются с момента распада семейной идиллии, переезда, утраты родины. Таким образом, сама память начинается с раны, чувства собственного сиротства в мире, положения вне дома и семейных связей.

“спонтанная память”, прочно ассоциируемая с методом Пруста, в феноменологии сознания рассказчиков Исигуро функционирует сходным образом: от неожиданного столкновения с предметом автоматически запускается та ее часть, которая до тех пор “вымарывалась” из сознания героя. Но будто бы сходная триада: поиски идентичности — восстановление памяти через рассказ — восстановление полноты мира рассказчика — у Исигуро представлена с принципиально другим исходом. И Пруст, и Набоков в автобиографической прозе воскрешают мир прошлого, опредмечивая его, учреждая его в слове и, таким образом связывая воедино дискретные фрагменты памяти, они возвращают миру сознания искомую полноту. Для рассказчиков Исигуро существует лишь тот мир, в котором нет памяти о гармонии, фрагменты воспоминаний не способны составить вербальный аналог прошлого, они все так же знаменуют начало необъяснимой трагедии, не оправдывая ее и не смягчая боль.

Неожиданно увидев “ржавую развалину”, рассказчик “Без-утешных” опознает в ней “остатки старого семейного автомобиля”: всплывают подробности детских игр с солдатиками на заднем сиденье машины, воспоминания об отце и матери, лужах в подъездной аллее — и рассказчика охватывает “полнейшая безмятежность”. Но тут же Райдеру вспоминается “одна из самых счастливых семейных поездок”, смысловым эпицентром которой становится болезненное понимание мнимости семейной идиллии. Знаменательно и продолжение: “Сидя в старом автомобиле, я пытался припомнить, чем закончился тот день, но вместо этого мне на ум пришел другой — с проливным дождем <…> дома вспыхнул скандал <…> отец <…> бесцельно побрел по дороге и исчез из вида”.

Подобным образом организованы многочисленные эпизоды и из других романов Исигуро — деталь интерьера, неожиданно попавший в поле зрения предмет разворачиваются в них в эпос “утраченного времени”, без надежды на “время обретенное”.

Ситуации максимального эмоционального напряжения проявляются не вербальными знаками — а спонтанно возникающими в памяти образами, во многих романах Исигуро маркированными появлением музыкальных предметов. Рассказчица Эцуко из романа “Смутные очертания холмов”, недавно пережившая самоубийство дочери, неожиданно вспоминает, как когда-то, почти сорок лет назад, в Нагасаки отец ее мужа вздумал практиковаться в игре на скрипке. Позже станет ясно — Огата-сан переживает крах взаимоотношений с сыном. Именно образ из прошлого напоминает Эцуко о том, как сама она предавалась безумной игре на скрипке долгими ночами. Так отзовется в памяти Эцуко страшная личная катастрофа — потеря семьи во время бомбардировки Нагасаки, о которой упоминается лишь вскользь.

Всплывающие в сознании рассказчиков эпизоды с музыкальными предметами мнимо метонимичны. Исполнение музыки, выражая страдание, становится средством ухода от подлинного источника боли, облегчением. Обиженный внук рассказчика из романа “Художник уплывающего мира” садится у закрытого пианино и начинает водить руками, будто играя. В романе “Безутешные” все инструменты прекрасно настроены, под их звуки безутешные жители города, да и сами исполнители находят временное успокоение — катарсис, приносящий облегчение, но не снимающий боль. Воспоминание же о подлинной безмятежности возникает в романе при мысли о “закрытом пианино”, а все прочие предметы, связываемые с музыкой (от радио до дирижерской палочки), так или иначе встречаются в пронзительном эмоциональном контексте. Идея исполнения музыки как облегчения боли доводится до гротеска, когда в почти сюрреалистическом эпизоде романа пианино помещается в кабинку уборной.

“ненадежного рассказчика”. Все романы автора построены на игре недомолв-ками — рассказчики умело редактируют свои “мемуары”. Их борьба с памятью, с сознанием ошибочного экзистенциального выбора комментируется самим автором так: “Меня не интересует, что в действительности заставляет моих персонажей сожалеть о прошлом. Мне интересно то, как они пытаются войти в “сговор” с памятью” 49 .

Так, даже исповедальность оказывается уловкой рассказчика, намеренно изменяющего прошлое в стремлении избежать мук стыда. Исповедью героя-дворецкого Стивенса оборачивается роман “Остаток дня”, скрывающийся под популярной с XVIII века жанровой формой путевых заметок50 . В сочетании же исповедь дворецкого для самого героя скрыто нечто противоестественное, опровергающее пресловутую английскую сдержанность, и он обставляет мучительные прозрения краха собственной жизни великолепием напыщенного многословия. Выбор стилистических красот весьма показателен: речь Стивенса пестрит перифразами, эвфемизмами и литотами. Один из рецензентов удачно назвал скрывающий правду лингвистический декорум речи Стивенса “языком, затянутым в корсет” 51 . Однако целый ряд эпизодов романа содержит максимально подробные диалоги, в которых не Стивенс, а его собеседник облекает в слова неприятную правду.

Исигуро “вскрывает” психологическую интригу этого неторопливого повествования, возникающую из красноречивых умолчаний: “Стивенс время от времени обрывает свои размышления, так как где-то глубоко внутри себя он понимает, о чем ему говорить не стоит… Почему он говорит о том или другом, отчего обращается к определенным темам в тот или иной момент? Здесь нет ничего случайного. Все мотивируется тем, что он не говорит. Вот что движет повествование” 52

Автор постоянно намекает на искажения в рассказах своих героев. Сомнения в аутентичности памяти рассказчицы возникают уже при обращении к названию первого романа Исигуро “Смутные очертания холмов”. Своего рода линзы памяти, создающие эту “смутность” повествования Эцуко, представлены весьма разнообразно, от интертекстуальных отсылок до кинематографических приемов. При этом мнимость картинки становится подтверждением иллюзорности проникновения рассказчицы в глубины своей памяти, оказывающей ся набором кинематографических цитат, характерных прие-мов кинооптики и, наконец, игрой памяти и воображения героини.

Продолжают тему искажаемой реальности и некоторые предметы, ассоциируемые с оптическим обманом: искусственный свет фонарей в романе “Художник уплывающего мира”, купленный во время поездки на фуникулере бинокль из романа “Смутные очертания холмов”, в линзах которого все кажется гипертрофированным, лупа и “лживые” фотографии в романах “Безутешные” и “Когда мы были сиротами”. Во всех случаях без исключения подчеркивается эфемерность проникновения в прошлое. Так, в “Безутешных” неожиданно возникают фотографии, будто бы воплощающие самые сокровенные желания рассказчика: фото счастливых родителей героя, поселившихся в огромном, романтического вида замке; фото Райдера с несвойственной ему хищной улыбкой; фотоальбом, иллюстрирующий вехи успехов героя.

Но, пожалуй, самыми эффектными уловками, скрывающими рану рассказчика, становятся “прятки” с использованием подставных лиц (двойничество персонажей) и “чужих сюжетов” (аллюзивность).

Невозможность исповеди, то есть обнажения раны, заставляет рассказчиков Исигуро отстраненно рассматривать рану в зеркале, судить о себе, как о другом, бежать от “болезненных прикосновений”. Так, фрагменты прошлого, обрывки разговоров и осколки тревожных признаний складываются в прихотливую картину зеркальных отражений “ненадежного рассказчика” в целом ряде ситуаций с персонажами-двойниками.

“Смутные очертания холмов” утверждают мысль о двойничестве героинь Эцуко и Сашико, а также их дочерей Кейко и Марико. Правда о том, что “счастливый” выбор матери неизбежно оборачивается жертвой дочери, хотя и данная неопределенным намеком, прорывается в рассказе Эцуко, в конце путающей имена девочек. Двойничество с жестокой Сашико подкрепляется упоминаниями о других персонажах, возникающих в отрывочной памяти Эцуко. При всей фрагментарности рассказа Эцуко создается эффект зловещих отражений женских образов: бродящая по пустырю Эцуко видится в образе Женщины с Другого Берега из страшных видений маленькой Марико, а топящая в реке котят Сашико принимает позу токийской безумной матери. Так, бессобытийное повествование постепенно превращается в агонию мучимой виной перед дочерью рассказчицы.

В романе “Художник уплывающего мира” некогда дерзновенные помыслы объединяют рассказчика Оно с прожектером Сигамурой, мнимая наивность — с Шинтару, невинность Оно связывает его с мальчиком-Хирайамой, утраченные иллюзии — с Мацудой, “великие” новации в живописи — с Мори-сан, а мотив “предательства учителя” — с Куродой и Сасакой. Количество повторенных почти дословно фраз, каждый раз приписываемых разным персонажам, весьма велико. Все это приводит к постепенному обнаружению подлинника — автопортрета Оно, с которого сам он слой за слоем снимает чужие изображения. В романе есть эпизодический персонаж — старый актер Гизабуро, который не желает знать “реальность своего времени”, ибо более всего ценит прекрасный мир иллюзий искусства. И все же он доказывает, что не утратил таланта. Гизабуро — еще одна из зеркальных проекций Оно, с мастерством художника-импрессиониста воспроизводящего на страницах дневника образы воспоминаний в их двойственности и зыбкости. Мир его души и есть floating world (уплывающий мир), в центре которого сам Оно — художник, этот мир обозревающий.

Подобным образом в романе Исигуро “Безутешные” дается несколько групп персонажей-двойников Райдера53 . Рассказывая истории горожан, с которыми, по его собственным словам, он не был знаком, Райдер выказывает поразительную осведомленность. Очевидно, что, подробно изображая события детских и юношеских лет “героев”, Райдер включает в их биографии фрагменты своих болезненных воспоминаний. Так, выделяется ряд предметных мотивов, маркирующих детство и самого Райдера, и его сына Бориса. Это настольные игры, в которые не желает играть отец, предпочитая общению с сыном газету; игра в солдатики на полу детской; блюда, связанные с семейными праздниками; определенный интерьер дома, в котором некогда жила семья. Эти мотивы, возникая одновременно в отношении прошлого Райдера и настоящего его сына, обнажают двойничество персонажей, болезненность навязчивых воспоминаний, прорывающихся через кордон спасительного беспамятства, и неизбежность утрат и сиротства как модели человеческой судьбы.

Весьма вероятно также и то, что рассказ Райдера — читаемый нами роман “Безутешные” — своеобразное вербальное воплощение не исполненного им обещания выступить перед горожанами с речью о кризисе в культуре и с виртуозным исполнением пьесы. Обратим внимание на будто бы проходное критическое высказывание Райдера: “…Нелюбовь к интроспективным интонациям, признаком которой чаще всего является избыток унылых каденций54 — мегаломания, спрятанная под скромной и мягкой манерой исполнения…” Музыкальная самооценка героя полна рефлексии.

Буквально каждая позиция Райдера может распространиться на роман в целом. Так, “нелюбовь к интроспективным интонациям” — старательное затушевывание Райдером своей жизни, его “амнезия”, его фрагментарно представленное прошлое. Желание забыть, уйти от своих ран заставляет Райдера всеведущим оком выхватывать “картины” из жизни других “безутешных” — Хофманов, Бродского, Софи, Бориса, Густава. “Бессмысленно надерганные отовсюду отрывки” поразительным образом высвечивают его личную историю, становятся унылыми каденциями его “сольной партии”.

Так, выделяются персонажи, наиболее точно указывающие на некоторые факты биографии, на надежды и страхи Райдера. Молодой Стефан Хофман, Кристоф, Бродский представляют собой проекции Райдера в прошлом или в будущем. Однако, какими бы ни были вариации темы, за ними точно следует “унылая каденция” краха иллюзий, одиночества и безутешности. Практически все герои романа ищут утешения у возлюбленных и/или вознаграждения в сфере профессиональной. Однако судьба жителей этого безымянного города — оставаться “безутешными”, неудовлетворенными, в постоянном поиске того, что обрести невозможно.

С каждым новым романом Исигуро двойничество персонажей обретает все более обобщенный смысл: от трагедии неизживаемой вины Эцуко в первом романе к неизбежности вечных вопросов, всегдашних спутников опыта жизни, в по-следних. В романе “Художник уплывающего мира” рассказчик Оно вынужден признать наивность надежд молодых и достоинство стариков, принимающих бремя ошибок и понимающих иллюзорность любых дерзаний. В “Остатке дня” Стивенс, поборов в себе двойника-джентльмена, обретает достоинство в осознании собственных заблуждений, в “Безутешных” Райдер распознает свою судьбу в общем человеческом уделе. А описывая футуристическое будущее людей и их двойников-клонов в романе “Никогда не отпускай меня”, Исигуро вплотную подходит к своей магистральной теме, особо пронзительно зазвучавшей именно в последних романах: жизнь — это хроника невосполнимых утрат (неизлечимых ран), и обрести себя можно, лишь приняв эту боль.

Подобно тому как проникновение в истории персонажей-двойников высвечивает фрагменты “личного сюжета” рассказчика, позволяя ему оставаться эмоционально безучастным, заимствование известных литературных и художественных сюжетов обнажает условность фабульных развилок и выступает проводником эрзац-эмоций, которые скрывают подлинную драму, ждущую своей развязки.

l'oeil55 в романе “Смутные очертания холмов” дает новое измерение образу “ненадежного рассказчика”, чей текст изобличает свою сделанность, а выбор интертекстуальных отсылок подчеркивает главную тематическую составляющую романа — эфемерность счастья, правильного выбора, семейного благополучия.

Очевидный манок в романе “Смутные очертания холмов” — аллюзия на известную оперу Пуччини “Мадам Баттерфляй”. (Место действия в обоих случаях — Нагасаки, эффектно перекликаются системы персонажей. Через весь роман Исигуро проходит лейтмотив знаменитой арии Баттерфляй “Nessuno si confessa mai nato in poverta” — “Легко остаться нищим тому, кто был богат”.) Исигуро явно играет на поверх-ностных сближениях двух фабул. Но существенно важнее другое: в опере Пуччини подчеркнуто экзотичный мир японской гейши выхолощен до стереотипов, отвечающих представлениям европейцев о Японии. Соответственно, для романа Исигуро отсылка к “Мадам Баттерфляй” становится своего рода указанием на “сделанность” исповеди героини.

Более того, сюжет самой оперы имеет длинную историю последовательных текстовых интерпретаций и может считаться фиктивным по определению56 . Совершенно очевидно, что опера стала своего рода квинтэссенцией условности японского мира в сознании европейцев. Сюжет, введенный в исповедь-сновидение Эцуко, скорее замалчивает, чем открывает истину, давая читателю ложный след в интерпретации трагедии японки.

“линзой” памяти Эцуко и также указывает на иллюзорность и, в некоторых случаях, заимствованность воображаемых картин, какими бы “реалистическими” они ни казались. Простота и псевдореалистичность романа неоднократно вводили в заблуждение критиков, полагающих, что бытовые сцены, описанные Исигуро, воспроизводят реалии послевоенной Японии57 . Однако сам автор в интервью подчеркивает, что имеет дело не с “точными фактами”, а с “эмоциональными потрясениями”, “с тем, как персонаж использует память в собственных целях” 58 .

Особого внимания заслуживает “цитирование” тематики и сюжетов выдающегося японского кинорежиссера Ясуджиро Озу в романе Исигуро “Смутные очертания холмов”. Как правило, сцены, данные в стилистике Озу, не связаны непо-средственно с личной драмой Эцуко и Кейко. Они будто заполняют повествовательное пространство, организованное вокруг возвращающихся навязчивых образов. Создается эффект удаления от эпицентра эмоциональной памяти рассказчицы, драматические воспоминания, полные галлюцинаций, парадоксальным образом остраняются, сводятся к описанию бытовых сцен японской жизни. Однако и они становятся подчеркнуто вторичными. Согласно Г. Мейсону, домашние сцены с подшучиванием и Огатой свидетельствуют о влиянии созданного Ясуджиро Озу жанра домашней драмы shomin-geki59 . Япония, стало быть, домашняя драма, вот принцип выбора памяти Эцуко. Еще один занятный факт: в картинах прошлого Эцуко отсутствуют упоминания о цвете — только свет и тень (“Токийская история”, сюжет которой, очевидно, использует Исигуро, снята в черно-белом изображении).

Более того, Исигуро делает любопытный комментарий к стилю исповеди Эцуко, словно имитирующему перевод: “Эффект дубляжа должен создавать такое ощущение, как будто за английским приглушенно звучит речь на непонятном языке” 60

Подобно интертексту “Мадам Баттерфляй”, используемые киноязык и сюжетика Озу — повод для размышления об особенностях памяти Эцуко, замещающей реальное заимствованным, стремящейся скрыть подлинную историю человеческой трагедии за эффектным сюжетом “Баттерфляй” или взятым “на прокат” реализмом Озу.

Немаловажно и то, что Озу воспринимают как проводника узнаваемого классического, но несколько старомодного японского кино с неизменным фокусом на семейных взаимоотношениях и вопросах морали, что полностью соответствует художественной манере Исигуро, во всех романах создающего формально бесконфликтную повседневность, лишенную каких-либо значительных событий, но за бытовыми деталями скрывающую щемящие нотки одиночества и отчужденности.

Фильмы Озу показывают, как счастливы все, кто живет с родителями. Сюжет почти всех романов Исигуро связан с попытками обрести дом, вернуться в иллюзию счастливого прошлого семьи. “Смутные очертания холмов” заканчиваются сценой прощания Эцуко и Ники у порога дома, который Эцуко все же решила не продавать. Сюжет “Безутешных” разворачивается в сюрреалистический поиск героем дома и родителей. А в романе “Когда мы были сиротами” рассказчик жертвует всем, чтобы найти в полуразрушенном городе дом, в котором некогда жил с родителями. Ситуация доводится до крайней степени драматизма в романе о клонах “Никогда не отпускай меня”, ключевой сценой которого становится танец девочки с воображаемым ребенком на руках.

Б. Шеффер связывает основной ситуационный мотив романа “Смутные очертания холмов” с сюжетом новеллы Дж. Джойса “Эвелин” 61 “чужим текстам”. Оба произведения можно назвать историями об иллюзиях — как бы ни развернулся сюжет, в нем акцентируется эффект несбыточности мечты об иной, счастливой жизни. Условность счастья в новелле Джойса дана посредством отсылки к опере М. У. Балфа “Цыганочка” на сюжет одноименной новеллы Сервантеса, а также через упоминание о том, что Фрэнк пел Эвелин “Подружку моряка” Ч. Дибдина. В романе Исигуро мечты о счастливой жизни вводятся через ссылку на “Рождественскую Песнь” Диккенса, которую мечтала прочесть Сашико. Тексты прекраснодушно-сентиментального настроя самим фактом их манифестации как метатекстов представляют еще одно измерение темы мнимости. Более того, условно счастливый мир дан и ситуацией самой Эцуко, покинувшей Японию ради новой жизни в Англии, — ее прекрасный английский дом пуст, в него никогда уже не вернется старшая дочь. В самом конце романа Эцуко, обращаясь к дочери, замечает следующее: “Когда твой отец привез меня сюда, я помню, как думала о том, что все выглядит по-настоящему англий-ским”. Эта игра настоящим и книжным, диккенсовским, счастьем заявляет о ключевом психологическом сюжете романа Исигуро — желании рассказчицы оставаться в спасительных иллюзиях.

Интертекстуальные отсылки во всех романах Исигуро так или иначе связаны с темой иллюзий. В романе “Художник уплывающего мира” рассказчик Оно весьма критично оценивает новаторство своего учителя Мори-сан, который работает с традиционными японскими сюжетами Utamaro и ukiyo-e, но европеизирует их, используя оттенки и полутона, отказываясь от четкого контура, вводя объем. При этом Мори-сан в своем творчестве создает ощущение импрессионистической зыбкости мира, меланхолии ноктюрна, выказывает пристрастие к световым эффектам и отражениям. Ночной фонарь, ставший эмблемой стиля Мори-сан, уже возникал на картинах импрессионистов, когда-то, в свою очередь, позаимствовавших его из японской живописи. В романе Исигуро этот образ подчеркивает условность искусства Мори-сан, иллюзорность его мира, как и иллюзорность его новаций. Описывая период своего ученичества, Оно отмечает неизменную составляющую жизни молодых художников — ночной город, который становился затем фоном для их картин. Оно воспроизводит в словах ностальгическую картину, написанную в духе Мори-сан: тихие улочки города, едва заметный трепет листьев, колышущихся на ночном ветерке, чайный домик у канала под названием “Водяные фонари”, блики на воде, непосредственность веселья молодых пар. Описание весьма напоминает известные картины Моне и Ренуара с плавучим кафе “Ла Гренуйер”. Отметим, что возникновение на страницах исповеди Оно образа моста, по-видимому, отсылает к знаменитой картине Моне “Японский мост в Жаверни”, навеянной японскими гравюрами62 .

Через некоторое время в центре хаотичных воспоминаний Оно оказывается картина его ученика Куроды “Патриотиче-ский дух”, вывешенная в баре “Миджи-Хидари”. Оно отмечает, что, вопреки ожиданиям, на картине не оказалось марширующих солдат. Курода изобразил повседневность — веселое застолье молодых художников, окруженных очаровательными официантками в кимоно с подносами в руках. Картина поразительно напоминает как импрессионистический скетч самого Оно, так и скетчи импрессионистов, изображавших оживленные споры в кафе “Гербуа”. Оказывается, что и старое искусство учителя Мори-сан, и новое искусство ученика Куроды создают лишь иллюзии, подобные иллюзорным теням, которые отбрасывают японские фонари. Новый стиль, попытка обрести связь с реальностью оборачиваются и мнимостями виденья самого рассказчика.

Интертекстуальность романа Исигуро “Остаток дня”, в котором он обращается к эпохе краха Британской империи, работает на подрыв образа старой доброй Англии, объявляющейся “подделкой”. Значение исторического подтекста романа подтверждают слова из интервью с писателем: “Вымышленная Англия с ее мифическим ландшафтом — по большей части, невинная ностальгия по времени, которого никогда не существовало” 63 .

Несомненно, герой романа Стивенс намеренно списан со знаменитых образов дворецких. Его литературными прототипами выступают Лейн из “Как важно быть серьезным” О. Уайльда, Крайтон из пьесы Дж. М. Бэрри “Великолепный Крайтон”, слуга из романа А. Комптон-Бернетт “Слуга и служанка”, знаменитый Дживз П. Г. Вудхауса. Но легкий комический дух вышеуказанных произведений отнюдь не высмеивает английский миф. Напротив, некоторые черты английскости, данные в гипертрофированных формах, укрепляют устоявшиеся представления об исключительном благородстве английских нравов и манер и достойном образце для подражания — настоящем джентльмене, квинтэссенции величия самой Британии. В отличие от своих литературных предшественников, Стивенс предстает мифологической фигурой в ситуации, когда низложена сама вера в великий английский миф. Утратив свою “великую миссию”, Англия, а вместе с ней и… дворецкий, становятся лишь суррогатом того, что когда-то предполагало высокий смысл. Какой бы натянутой ни казалась эта точка зрения, высказывание Исигуро говорит в ее пользу: “Я выбрал героя-дворецкого не случайно, так как думаю, что сам, по сути, дворецкий. Думаю, большинство из нас не более чем дворецкие (we’re just butlers)”64

Стивенс Исигуро становится фигурой трагической, ибо до самых последних страниц своей исповеди он заставляет себя верить в величие Британии (на момент действия рассказа — 1956 год — утратившей свои последние колонии), в величие Лорда Дарлингтона (весьма недальновидно связавшего свои политические надежды с фашистами, скончавшегося в бесславии и полном физическом упадке), в достоинство своей миссии.

Интертекстуальные переклички в романах Исигуро — не модная “игра с читательскими ожиданиями”, они функциональны, хотя и этот термин отдает некоторой механистичностью, не приемлемой для глубоко личностного тона романов. Создавая из текстов прошлого — своих, чужих, текстов культуры — воображаемую иллюзорную картину, и Эцуко, и Оно, и Стивенс, и другие рассказчики Исигуро рисуют так часто используемую постмодернистами trompe l’oeil — точную и вполне правдоподобную копию того, что могло бы быть. Но в зеркалах чужых судеб все же проглядывает “смутная” правда о личной трагедии.

Сам Исигуро в одном из интервью отмечает: “Я совершенно сознательно и не раз использовал технику сна. Но признавая это, я продолжаю считать, что чужие сны всегда кажутся скучными. Отчасти это так, потому что в мире, в котором потенциально может произойти что угодно, ничто не имеет смысла. То, что действительно важно, должно иметь какой-то закон, такие же правила, что и в реальном мире. Именно они помогают поддерживать связность. Конечно, это не те законы, что управляют реалистической прозой. Но я хотел бы, чтобы после первоначального замешательства читатель почувствовал, что в романе новые правила” (курсив мой. — О. Д.)65 .

Любой из текстов Исигуро в событийном отношении весьма неоднозначен. Внешний сюжет романов либо отсутствует, либо дан в подчеркнуто вялой динамике, но сюжет подтекста, “личный сюжет” романов скрывает нарастающую к финалу событийность. Как представляется, “новые правила”, о которых говорит Исигуро, выдвигают на первый план лейтмотивный принцип связности, весьма популярный в современной литературе.

“чужих текстов” “ненадежным рассказчиком” позволяло ему балансировать на острых гранях исповедальности, будто рассматривая рану в зеркале. Однако в романах Исигуро есть и другие комплексы мотивов, предметных и образных, непосредственно с рассказыванием вроде не связанных, но указывающих вектор движения рассказчика к избавлению от иллюзий, обнажению раны, признанию ее неизбывности.

Весьма любопытно функционирование мотива веревки в романе “Смутные очертания холмов”. Расшифровка зеркальных эпизодов и персонажей-двойников с учетом ключевого образа веревки, случайно обвязавшейся вокруг ноги героини, делает очевидным вывод, что Эцуко стремится подавить в своем сознании вину перед повесившейся дочерью Кейко. Вопреки ее рассказу, образный ряд диктует ей правду — она сама “протянула” дочери веревку.

Психологический подтекст исповеди Оно из романа “Художник уплывающего мира” — сомнения рассказчика: он боится проговорить в словах и позволяет себе увидеть, но увидеть избирательно лишь то, что допускается в пространство его беспамятства. В одном из интервью Исигуро поясняет, что Оно ему интересен как персонаж, постоянно меняющий свой “мировоззренческий ландшафт”. Мацуи Оно — художник, нашедший свой собственный стиль как урбанист — вполне закономерно, что концептуальная полнота романа выражается и в пространственных образах (мост, дом, павильон, современные многоэтажки), возникающих в противоречивой картине его воспоминаний. Ситуация, данная во множестве импрессионистических скетчей, будто иллюстрирует не выражаемые в вербальной форме сомнения рассказчика (в своем величии), его подавляемую вину (предательство учителя, предательство ученика), его стыд (былые милитаристские симпатии) и, наконец, его меняющееся восприятие прошлого и настоящего.

Потерянный счастливый мир прошлого нередко символически “материализуется” в романах Исигуро в лейтмотивные образы коробки, сундука, ящичка с “тайными сокровищами”, коробки с личными вещами, которую герой или героиня безуспешно ищут. Коробка окажется одним из самых частых лейтмотивов, каждый раз возникая как нечто, связанное с памятью и поиском идентичности. Коробки с личными принадлежностями, коробки с едой, все эти вещи, символизирующие счастливое прошлое, часто оказываются потерянными или опустошенными, что становится знаком навсегда утраченного целостного мира, еще не ведающего страданий и боли. В самом конце романа “Безутешные” герой попадает в комнату, где обнаруживает большой лист, озаглавленный “Потеряно”. Потеряна коробка Бориса, сундук Дженнифер; неудивительно, что мотив коробки с личными вещами возникнет и в последнем романе Исигуро “Никогда не отпускай меня”.

В ряде случаев коробка выступает и как субститут дома. Символичен счастливый выигрыш героини “Смутных очертаний холмов” маленькой Марико в лотерею. Девочка трижды пытает счастье в надежде получить корзину для котят, чтобы она стала их домом, но в итоге не менее обрадована коробке для выращивания овощей, в которой можно было бы перевезти котят (именно в ней они будут утоплены). Новый английский дом рассказчицы Эцуко, в котором для ее дочери-самоубийцы Кейко нашлась почти всегда закрытая комната, — возможно, образный аналог коробки-гроба для котят. Важно и то, что это не настоящий, а временный, “дорожный” дом. Английский дом так и не стал своим для Кейко.

“закономерно” коробка преобразуется в ношу, чемодан, груз и т. п. В романе “Безутешные” не только поразительное количество упоминаний о чемоданах и переносимых тяжестях, в нем подробно обрисована профессиональная группа носильщиков, для которой способность нести бремя (боли) становится формой “профессионального” стоицизма. В подробно описанном квазиреалистическом танце носильщиков, во время которого они манипулируют сначала пустыми коробками, затем чемоданами и, наконец, неподъемными грузами, — символическая трансформация памяти в “груз прошлого”.

Обратим внимание на то, что данная ноша связывается с обезличенной, максимально удаленной от эпицентра боли профессиональной миссией. Нести бремя за всех — вот удел героев-профессионалов, стремящихся заглушить свою личную боль. В ряде романов возникнет, к примеру, ящик или чемоданчик с инструментами. В связи с этим другая модификация темы ноши — частые упоминания об униформе, своего рода обезличивающей “защиты” от себя самого и своей памяти, сведение своего личного страдающего “Я” к профессиональному статусу. Любопытно, что в романе о клонах униформой становится само тело героев, “отстегивать” (в оригинале — to unzip) от него органы — для них это профессиональный долг.

Подобным же образом функционирует и мотив чемодана — ноши, непосильной для одного. Великого пианиста Райдера из романа “Безутешные” более всего волнует, чтобы воображаемый им приезд родителей не обернулся катастрофой. Он представляет себе родителей, в растерянности стоящих с тяжелым багажом. Наивысшее успокоение, сопоставимое с катарсическим, Райдер испытывает только тогда, когда слышит выдуманный рассказ Мисс Штратман о том, что его родители были избавлены от необходимости нести тяжелый багаж.

Итак, многие герои романов Исигуро оказываются “людьми с чемоданом” — болезненным прошлым, необъяснимой виной, миссией.

Герой Исигуро ищет дом в его метафорическом понимании. При этом его поиски показаны как непрекращающиеся и… безуспешные. С наибольшей очевидностью об этом свидетельствуют упоминания о трамвае или автобусе, едущем по кольцевой. В романе “Когда мы были сиротами” сирота Сара и сирота Бэнкс катаются на автобусе, пытаясь воскресить воспоминания (вернуться в счастливый дом прошлого); в романе “Безутешные” герой оказывается в похожем на лабиринт городе с множеством тупиков, неожиданным образом связанных пространств, обрекающих его на непрекращающийся поиск выхода. Райдер постоянно ездит в автомобиле или на автобусе по улицам будто бы искривленного пространства. В финальной сцене романа он окончательно разрывает отношения с Софи и Борисом — так и не узнанными им женой и сыном — и входит в трамвай, едущий по кольцевой. Райдер жаждет обрести дом, но дом прошлого. Вместо него он, как и его многочисленные двойники, войдет в дом “профессионального утешения” — театр66 “Когда мы были сиротами”: детектив Бэнкс возвращается в Шанхай, город, в котором прошло его детство, чтобы найти дом, где преступники уже двадцать (!) лет прячут его родителей. Вполне предсказуемо, что его отчаянные поиски обречены. Так, предметы-мотивы чемодан — трамвай — дом определяют тематическую траекторию нескольких романов Исигуро — путь домой и несбыточность надежды на возвращение.

* * *

Не всякий английский роман 1980–2000-х выглядит постмодернистским, не всякий — исповедально-философским и, уж конечно, не всякий столь ироничен в отношении “вещего слова” и “искусства игры”, как романы Исигуро, Эмиса, Макьюэна, Барнса, Акройда, Свифта, Томаса… Но, похоже, именно в них за бутафорскими фасадами модного постмодернист-ского чтива все громче звучит то тоскливый, то кричащий голос вечного человеческого страдания. То там, то здесь промелькнет тень “мальчика-идиота”, но лицо его, на котором слишком ясно проступает боль жизненного опыта, остается непроницаемым… для слов.

г. Ростов-на-Дону

1 Bradbury M. The Modern British Novel. London: Secker & Warburg, 1994. P. 407.

2 Head D. The Cambridge Introduction to Modern British Fiction, 1950–2000. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 229–230.

“Dissident Postmodernists” // A Postmodern Reader / Ed. by J. P. Natoli and L. Hutcheon. N. Y.: State University of New York Рress, 1993.

4 И здесь нет противоречия, ибо, как нам подсказывает перевод из классика, “постсовременное знание <…> оттачивает нашу чувствительность к различиям и усиливает нашу способность выносить взаимонесоразмерность” (Лиотар Ж. -Ф. Состояние постмодерна / Пер. с франц. Н. А. Шматко. СПб.: Алетейя, 1998. C. 12).

5 Stonehill B. The Self-conscious novel. Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988. P. 30–31.

7 McGrath P. Julian Barnes // Bomb. 1987. № 21. P. 22.

“Introduction” to B. C. Johnson. Цит. по: Johnson B. S. The Unfortunates. London: Picador, 1999. P. ХIV—XV.

9 Цит. по: Winnberg J. An Aesthetics of Vulnerability. The Sentimentum and the Novels of Graham Swift. Gцteborg University, 2003. P. 177.

11 Reynolds M., Noakes J. Interview with Ian McEwan // Reynolds M., Noakes J. Ian McEwan. London: Vintage, 2002. P. 19.

12 Gasiorek A. Post-War English Fiction: Realism and After. London: Edward Arnold, 1995. P. 18–19.

“Подруга французского лейтенанта”, пишет: “В самом ли деле, это текст романа категорически не дает возможности для трактовки или идеология критика? Ли глубоко раскрывает саморефлексию в романе, которая приводит к растворению любых законченных трактовок в двусмысленной, ничем не ограниченной игре текста. Но эти противоречивые отсылки так же значимы и для понимания связи художественной реальности романа с правдой о неизбежности смерти и опыта существования” (Holmes F. The Historical Imagination: Postmodernism and the Treatment of the Past in Contemporary British Fiction. Victoria BC: University of Victoria, 1997. P. 15).

15 Tew Ph. The Contemporary British Novel. London: Continuum, 2004. P. 4.

16 Цит. по: Winnberg J. Op. cit. P. 3.

17 Цит. по: Emotion in Postmodernism / Ed. by G. Hoffmann and A. Hornung. Heidelberg: Universitats verlag C. Winter, 1997.

“производит симулякр смерти, сталкивая миры, пересекая границы онтологических уровней” (McHale B. Post-modernist Fiction. New York and London: Methuen, 1987. P. 232).

19 См. об этом: Bauman Z. Intimations of Postmodernity (1992), Postmodern Ethics (1993); Cavarero A. Relating Narratives; Storytelling and Selfhood (2000); Hoffmann G., Hornung A. (ed.) Ethics and Aesthetics: The Moral Turn of Postmodernism (1996); Ledbetter M. Victims and the Postmodern Narrative, or Doing Violence to the Body (1996); Nash Cr. The Unravelling of the Postmodern Mind (2001); Schrag C. O. The Self After Postmodernity (1997); Winnberg J. An Aesthetics of Vulnerability (2003).

20 В своей монографии “Современный британский роман” (2004) Тью обращается преимущественно к социокультурным и мифопоэтиче-ским потенциям современной прозы. Любопытно, однако, сделанное исследователем наблюдение: “Изменение акцента в современном романе отражает изменение современного британского сознания и его повествовательных реализаций: оно касается не только нестабильности “Я”, но и зависимости “Я” от того, насколько оно способно понять “другого”. Это обрекает “Я” на вечную неудачу, неизбывную ранимость и уязвимость (always-already vulnerable)” (Tew Ph. Op. cit. P. 29). Представительница оппозиционного теоретического крыла К. Бэлси, известная своими постструктуралистскими разборами, приходит к аналогичным выводам (см. главу “Постмодернистская любовь” в кн.: Belsey C. Desire: Love stories in Western culture. Oхford: Blackwell, 1994).

21 Ledbetter M. Victims and the Postmodern Narrative, or Doing Violence to the Body. N. Y.: Basingstoke, Macmillan, 1996. P. 16.

романе, направленном на эстетическую и этическую завершенность в сознании “другого”. Осмысление в саморефлексивном постмодернистском искусстве форм “человеческого сосуществования в гетерогенном мире” называется ученым “sentimentum”.

’haen and H. Bertens. Amsterdam: Rodopi, 1993. P. 122. Романы Эмиса и Свифта не только ставят под сомнение связность повествования, “письмо обнажает свои границы в попытках обозначить крайние точки человеческого опыта, в которых царит хаос. Реальность, или, как говорит Том Крик, “здесь и сейчас”, появляется “одетой в страх” и отрицает язык. Безумие, внезапная смерть, Армагеддон всегда внутри текста и всегда вне его способности выразить их суть” (ibidem. P. 126–127).

24 Роман получил премии Winifred Holtby Prize и Gardian Fiction Award и был среди номинантов Booker Prize.

25 Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. С. 107.

27 Цитата приводится по переводу Т. Шинкарь. В оригинале романа мысль более заострена: “The words aren’t the right ones; or rather, the right words don’t exist <…> You talk, and you find the language of bereavement foolishly inadequate. You seem to be talking about other people griefs”.

“C. C.”, что, предположительно, указывает на Сирила Конноли, редактора журнала “Horizon” с 1939 по 1950 год. Используя подобные детали, Макьюэн систематически разрушает границы вымышленного и реального.

29 Сам автор, уточняя в одном из интервью тему романа, подчеркивает: “Я хотел поиграть с идеей рассказывания, которое становится формой самооправдания, показать, как много мужества требуется, чтобы рассказать правду самому себе <…> [Я стремился] рассмотреть не <…> преступление, а процесс искупления, искуплениe через рассказывание….” (Reynolds M., Noakes J. Interview with Ian McEwan. P. 20).

— одна из кроссуровневых единиц художественного текста, активно причастная его речевому строю, композиции, теме и концепции, — рассматривается по-разному в рамках “тематической” феноменологической критики (G. Poulet, J. -P. Richard, J. Staro-binski), исследований композиционных функций мотива (Werkengroep Motivenstudie при Vrije Universiteit Brussel), мотивного анализа и структурно-генеративного подхода (А. Жолковский, Ю. Щеглов, Б. Гаспаров, Е. Фарыно). Являясь элементом речевого уровня произведения и фактором его тематического единства, лейтмотив нередко выступает важнейшим элементом композиции, давая интерпретатору возможность рассматривать его как концептуально значимую единицу. В этом отношении также важно помнить, что лейтмотив (в отличие от простого повтора) — единица интерпретации.

31 “Апокрифическая история, творческий анахронизм, фантазия на исторические мотивы — все это типичные стратегии постмодернистского исторического романа, который является ревизионистским по двум причинам: во-первых, он пересматривает содержание исторического протокола, по-новому интерпретируя его и часто демистифицируя традиционную версию исторического прошлого; во-вторых, он пересматривает, одновременно трансформируя, условности исторического повествования” (McHale B. Op. cit. P. 90).

32 Taylor D. J. Backward Steps (Review of “Time’s Arrow” by Martin Amis) // New Statesman and Society. 1991. September 27.

— роман К. Воннегута “Бойня № 5”. Данный прием используется также Б. Олдисом, Дж. Баллардом, Ф. Диком.

“ключей” к роману — книги известного итальянского публициста Примо Леви, некогда узника Освенцима, и психолога Роджера Джея Лифтона.

35 Языковые трансформации были частью тоталитарной идеологии нацизма, Эмис доводит эту идею до предельного гротеска, называя главную печь “раем”, камеру и “душевую” — “центральной больницей”, подменяя “никогда” на “завтра”. При этом читатель легко угадывает страшные реалии концентрационных лагерей во множестве деталей: бутафорские вокзалы, наблюдательные окошки в газовых камерах, генетические опыты Йозефа Менгеле, эксперименты с близнецами и пр.

36 Возможна игра слов в случае с Hamilton de Souza, именем, которое носит Одило в Европе сразу после побега из Аушвица. S’usa — фр. износился, испортился. Еще любопытнее прочтение de Souza как близкого к омофону dessous — фр. закулисная сторона, изнанка.

37 Имя Odilo — Olido в обратном прочтении представляет собой почти полный палиндром. Но обратим внимание на возможную игру Тоd — Dot (нем. смерть — англ. точка). Смерть героя, с которой начинается роман, дана как смерть престарелого Тода в собственном саду в американском провинциальном Уэллпорте (Wellport — здесь: семантический аналог рая).

“Стрела времени”. Как известно, знаменитый астрофизик Артур Стенли Эддингтон, давший новую трактовку второму закону термодинамики, назвал энтропию стрелкой, отмеряющей время. Об интересе к этой научной теории Эмис упоминает в своих интервью (Noakes J., Reynolds M. Interview with Martin Amis. P. 19).

39 Роман вызвал острую полемику, не помешавшую ему стать одним из фаворитов Букера 1981 года. Уступив первенство лишь “Детям полуночи” С. Рушди, роман Д. М. Томаса был издан огромными тиражами в двадцати двух странах мира.

40 “И все же я существую”. Дословно: “Это не мешает существованию вещей” (франц.).

41 В этом отношении, возможно, не случайно присутствие в романе лейтмотивного ряда образов, связанных с китом.

“Дон Жуан”.

“постмодернистская”, интерпретация романа предложена А. Ли. См. главу 3-ю “Постмодернистская театрализация” в кн.: Lee A. Realism and Power. London: Routledge, 1990.

44 Автор романов, удостоенных престижных литературных премий: “Смутные очертания холмов” (1982, Winifred Holtby Prize), “Художник уплывающего мира” (1986, Whitbread Book of the Year Award), “Остаток дня” (1989, Booker Prize), “Безутешные” (1995, Cheltenham Prize), “Когда мы были сиротами” (2000), “Никогда не отпускай меня” (2005).

45 Термин “ненадежный рассказчик” употребляется здесь в трактовке, предложенной в кн.: Riggan W. Picaros, Madman, Naifs and Clowns: The Unreliable First-Person Narrator. Norman, OK: University of Oklahoma Press, 1981.

47 Vorda A., Herzinger K. An Interview with Kazuo Ishiguro // Mississippi Review. 1991. № 20.

— англ. всадник, ездок, пассажир); оно акцентирует характерное положение героя “на дороге” домой (в мир прошлого) к обнаружению собственной идентичности.

49 Jaggi M. Kazuo Ishiguro Talks with Maya Jaggi // Wasafiri. 1995. № 22.

“Остаток дня” многозначно: конец Империи; мотив ежевечерних встреч героя с мисс Кентон за чашечкой какао после напряженного рабочего дня — метафора желаемого покоя и теплоты общения; психоаналитический термин. В данном случае актуализируется идея итога жизни Стивенса.

51 Graver L. What the Butler Saw // The New York Times Book Review. 1989. October 8.

52 Swift Gr. Kazuo Ishiguro (An interview) // Bomb. 1989. Autumn. Иллюстрацией к приведенному высказыванию может служить любопытный эпизод из романа. Стивенс, в машине которого кончился бензин, вынужден идти пешком по пастбищу. В комментариях к этому событию следующие строки: “Хуже того, несколько последних пастбищ оказались грязнее некуда; чтобы лишний раз не расстраиваться, я сознательно не светил себе на ботинки и брюки”. Подобным же образом Стивенс сознательно оберегает себя от самых тяжелых воспоминаний.

Understanding Kazuo Ishiguro. Columbia: University of South Carolina Press, 1998.

“Каденция (итал. сadenza, от лат. сado — падаю, оканчиваюсь) (каданс). 1) Гармонич[еский] или мелодич[еский] оборот, завершающий муз[ыкальное] построение и сообщающий ему бульшую или меньшую законченность. 2) Виртуозный сольный эпизод в инстр[ументальном] концерте, род свободной фантазии на его темы” (Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 526).

57 См., к примеру: Wain P. The Historical-Political Aspect of the Novels of Kazuo Ishiguro // Language and Culture. 1992. № 23.

58 Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro // Contemporary Literature. 1989. № 30. Р. 338, 347.

59 Mason G. Inspiring Images: The Influence of the Japanese Cinema on the Writing of Kazuo Ishiguro // East West Film Journal. 1989. № 3.

61 Shaffer B. Op. cit. P. 18–19. Напомним, в новелле Джойса дублинская девушка находится перед судьбоносным выбором — остаться верной семье или тайком отправиться в далекий Буэнос-Айрес с моряком по имени Фрэнк. Однако, если у Джойса Эвелин оказывается неспособной покинуть отчий дом, то в романе Исигуро Сашико жертвует семейными обязательствами ради любви к заокеанскому военному. Особенно интересно, что в обоих текстах возлюбленного героини зовут Фрэнк (англ. frank — искренний, открытый), хотя искренность его намерений ставится под сомнение в романе Исигуро.

62 Возможно, подобные косвенные ассоциативные переклички, в целом свойственные Исигуро, дали повод М. Брэдбери назвать роман “намеренной и странной стилизацией под японское” (Bradbury M. The Floating World / Bradbury M. No, Not Bloomsbury. London: Random House, 1987. P. 365).

63 Vorda A. (ed.) Stuck on the Margins: An interview with Kazuo Ishiguro // Face to Face: Interviews with Contemporary Novelists. Houston: Rice University Press, 1993. P. 14–15.

66 Таким домом-условностью, домом-подделкой оказывается и Дарлингтон-Холл, куда после автомобильной прогулки по провинциальной Англии (вновь движение по кольцевой) возвращается Стивенс; условным, ненастоящим, будто бы списанным с рождественских повестей Диккенса домом оказывается и английский дом Эцуко из “Смутных очертаний холмов”.