Глава 5
СЛОВО
Форсайтские романы и рассказы можно рассматривать как упорядоченные художником словесные массы. Цикл, подобно всякому литературному тексту, осуществляет связь между автором и читателем. Кроме того, в диалогах мы наблюдаем, как действующие лица общаются друг с другом. Двусторонняя коммуникативная функция слова осуществляется в рамках всей истории Форсайтов. Но язык романов, рассказов и интерлюдий — важнейший конструктивный элемент с помощью которого создается художественный мир.
Речь в художественном тексте выступает как сложное целое, имеющее свою организацию и множество измерений. Например, внутри форсайтского цикла действует целая система контрастов, сопоставлений по сходству и «конфликтов», обнаруживаемых между речью персонажей и речью автора. Голсуорси не упускает случая поиронизировать над манерой высказывания персонажей: «Глагол «иметь» Флер всегда инстинктивно спрягала с местоимением «я» (559,2). С этой целью он широко цитирует их, по-своему переосмысливая их слова: «Не много перемен произвело время в этом «самом богатеньком» из младших Форсайтов, как выразился бы последний из старшего поколения, Тимоти...» (338,2). Благодаря такому включению чужой речи авторская характеристика, выдержанная в сравнительно нейтральных тонах, обретает колкость. Прием цитирования внешне соединяет два «языка» в один, но изнутри обнажает их противостояние. Впрочем, граница между ними прочерчена и внешне, так как чужие слова Голсуорси помещает внутри кавычек: «Флер часто стояла посреди комнаты, обдумывая, как «подобрать» гостей (13,3). «Она обычно просила подавать себе чай пораньше, чтобы можно было как следует «угоститься» на свободе» (14, 3).
когда не автор, а персонажи цитируют друг друга: Вэл «преодолевал последние барьеры со своим репетитором, галопом готовясь к экзаменам, как говорил он, заимствуя выражения у отца» (24,2). «Барьеры», «галоп» — обычная лексика любителя скачек Дарти. Но Вэл не случайно воспринимает ее как некий эталон точного определения — он вообще многое унаследовал от отца. Речь Вэла содержит, конечно, комическое начало, но ее функции шире: она прочерчивает связь между беспутным отцом и сыном, который пошел своим путем.
Автору доставляет определенное наслаждение, когда он посмеивается над языком Форсайтов. Фрэнси спрашивает Джун: «Как! Вы, значит, бурофилка?» (102,2). Это было время, взбудоражившее Форсайтов, котопые не замедлили выразить свое отношение к войне. Понятно поэтому недоумение недалекой Фрэнси. Но автор и не думает распространяться, на этот счет. Его позабавило слово, которое Фрэнси употребила — «бурофилка». В скобках Толсуорси тут же отмечает: «Несомненно, это выражение применялось впервые». В комментарии выражена ирония над форсайтским патриотизмом и над новоиспеченным ярлыком.
Не только авторская речь соотносится с языком изображаемых лиц, но и речь последних не единообразна, а. расслаивается в зависимости от индивидуальности и выражает индивидуальность каждого ее носителя.
Наиболее разительный контраст — не столько лексический, сколько синтаксический и ритмический — наблюдается в речи Сомса и, соответственно, в речи Босини. Фраза Сомса построена по строгому канону английского языка, отточена. Он беседует со своим противником, словно выступает на суде, где каждая формулировка должна быть воспринята однозначно. Речь Босини, напротив, сбивчива, порядок слов нарушается. Такой же «антагонизм» наблюдается в диалогах: Майкл — Флер, Джон — Флер. Развернутые обоснования позиций, логизированяые суждения Майкла и Джона (последнего — не во всех сценах), с одной стороны, и отрывистые реплики Флер — с другой. Композиция речи этих персонажей обнаруживает прежде всего различие эмоционально-психологических состояний, но вместе с тем и индивидуальную манеру выражать чувства и мысли.
Язык форсайтского вдкла, взятый как эстетическое и лингвистическое целое, в свою очередь, соотносим с языком Диккенса и Теккерея — предшественников Голсуорси, с языком его современников — Джойса, Вулф, Лоуренса, Шоу, Уэллса, Мэнсфилд и с языком произведений, написанных самим Голсуорси до того, как была создана история жизни Форсайтов.
— «Джослин» и в несколько меньшей степени «Вилла Рубейн» характеризуются лексикой и синтаксисом, которые передают преимущественно интенсивность эмоциональной жизни героев. Язык персонажей в этих произведениях иногда подчеркнуто алогичный. Общая аритмия словесных масс роднит раннего Голсуорси с неоромантиками — Киплингом и прежде всего Конрадом.
Нечто более родственное языку форсайтских романов мы наблюдаем в «Острове фарисеев», где речь передает не только взрывающуюся и затухающую чувственность Шелтона, но и рассудочность, и холодность его антагонистов. В форсайтском тексте тоже обнаруживаются пласты лексики, обозначающей острые чувства, но рационалистическое начало выражено уже не односторонне, а разнообразно и, главное, глубоко. В речи Майкла Монта и Джолиона старшего обе стихии языка даже по-своему соединяются. Рационалистическим речевым автохарактеристикам истинных носителей форсайтской психологии противостоит ироническая и подчеркнуто интеллектуализованная речь автора. Голсуорси, видимо, исходил из того, что и в этой сфере его разум должен одержать верх над расчетом Форсайтов.
Дневниковые записи и письма в некоторых рассказах, например в рассказе «Тимоти на волосок от гибели, 185Г», должны рассматриваться как своего рода речевые гибриды, в которых язык персонажа скрещивается со штампами «чужого» языка. Другой языковой гибрид — несобственно-прямая речь, в которой так или иначе, в той или иной пропорции сливаются мнения и формы высказываний автора и персонажей. В отличие от повествования в форме дневников и писем, которое Голсуорси понадобилось только для того, чтобы полнее выразить духовную ограниченность персонажей, достичь сатирических целей, несобственно-прямая речь не однозначна в форсайтском цикле. Она используется для раскрытия и сатирических, и трагических сторон жизни — точно так же, как монологи, диалоги действующих лиц и авторских рассуждений.
Композиция речевой системы форсайтского цикла основывается на двоякой роли несобственно-прямой речи. Мы обнаруживаем ее в виде прослойки, разграничивающей и соединяющей речь персонажей (чаще всего внутри диалогов) и — реже — в качестве связки между , авторской речью и' монологами действующих лиц.
К тому времени, когда Голсуорси взялся за создание истории форсайтского клана, в русской и иностранных литературах XIX века накопился большой опыт в применении несобственно-прямой речи. Английский писатель, опираясь на опыт предшественников, стремится насытить ее эстетическим смыслом, более значительным, чем тот, который обусловлен композиционным планом. Этот способ повествования дает необходимый эффект в некоторой нейтрализации речевой активности персонажа, который как бы теряет часть своего «я» (грамматически полностью лишается первого лица), но при этом сохраняет особенности своего взгляда на мир, даже свою лексику, свое построение фразы. Автор, в свою очередь, не может себя идентифицировать с субъектом несобственно-прямой речи. Но он получает возможность неограниченно цитировать язык персонажа и тем самым активнее и на более близком расстоянии наблюдать за работой его сознания, чем когда он описывает чей-нибудь внутренний мир извне.
и дают представление о своеобразии манеры Голсуорси, в то время как все, что находится в пределах общих свойств несобственно-прямой речи, можно найти и у других художников.
Прежде всего бросается в глаза, что несобственнопрямая речь в форсайтском цикле воспроизводит стиль персонажей (лексику и построение фразы) и в этом смысле обнаруживает тяготение к слиянию с внутренним монологом, то есть прямой речью. Например, не вызывает сомнения, что следующая сентенция в полной мере воспроизводит строй мысли Джолиона старшего, хотя слова не взяты в кавычки и. не являются прямой речью: «Все эти домишки — старая рухлядь; надо надеяться, что платят за такую конуру меньше сотни в год» (119,1). Это впечатление о квартире сына. Но подобные конструкции не должны ослаблять внимания к сложным переходам одной формы речи в другую. Именно такие «незаметные» переключения составляют одну из особенностей стиля Голсуорси.
Несобственно-прямая речь может в пределах одного (!) предложения сменяться прямой речью: «Этот голодный архитектор может ехать с его женой — на здоровье, желаю приятно провести время!» (237,1). Стремительная смена форм, то есть чисто композиционная динамика насыщена острым смыслом: так воспроизводится нелепое сознание и не менее неблаговидное поведение Дарти, находящегося во власти минутных интересов и импульсов.
Авторская речь, в свою очередь, обнаруживает тенденцию к перевоплощению в несобственно-прямую речь: «Лондон уже начал изрыгать рабочих из своих недр, когда Сомс подъехал к Пэтнейскому мосту. Муравейник растекался по улицам» (252,2). До сих пор воспроизводилась та пора дня, которая была еще раз запечатлена, когда автор уподобил кроликам толпу клерков, возвращавшихся со службы в офисах Сити. Затем следует несобственно-прямая речь, в которой передано впечатление Сомса от увиденного: «Какое множество муравьев, и все борются за существование, и каждый старается уцелеть в этой великой толчее!» (252,2). Обе формы речи взаимосвязаны и объектом оценки, и тем, что он воспринят как «муравейник». Но в контексте цикла лондонские «муравьи» вызывают у автора сочувствие, в то время как Сомс с гордостью устанавливает, что он может сверху вниз Наблюдать за их борениями.
И все же в обеих трилогиях могут быть обнаружены такие «чистые» формы несобственно-прямой речи, в которых автор неотделим от персонажа. Их надо искать в картинах внутренней жизни Джолиона старшего и его сына, чьи взгляды близки воззрениям Голсуорси: «Архитектор выглядел не как все; не то, чтобы в нем было что-то эксцентричное, но он не как все. Вид усталый, измученный, лицо худое, с широкими выдающимися скулами, но ничего болезненного в нем нет: крепкое телосложение, кудрявые волосы — признак большой жизнеспособности очень здорового организма» (242,1). Портрет Босини воссоздан красками, которые часто использует сам автор, и может быть приписан ему. Но он предстает перед нами в несобственно-прямой речи как впечатление Джолиона младшего.
«языки» в форсайтском цикле по особым законам соседствуют друг с другом или перемешиваются. Но ощущения пестроты в речи не обнаруживается при всей ее многоликости.
Фразеологизмы и доминантные слова, а также серии уподоблений, пронизывающие все формы речи (прямую, несобственно-прямую и авторскую) сообщают последним некую общую устремленность.
Уже в первой главе первого романа «Саги о Форсайтах» Джемс сначала заявляет о том, что ему известно о материальных затруднениях Босини, а затем произносит фразу, ставшую знаменитой у Форсайтов: «Но я ведь ничего не знаю — мне никогда ничего не рассказывают» (48,1). В оригинале звуковой повтор придает тону высказывания гнусавость. Она порождается чередованием зубных и носовых согласных в опорных словах nothing — anything (But then, I know nothing — nobody tells me anything). Благодаря этому фраза-пустышка обретает дополнительную эмоциональную окрашенность. Джеме, найдя свою «формулу», затем произносит ее по любому поводу, по сути, всегда невпопад. Речевая самохарактеристика в данном случае — штамп, сатирическое обозначение опустошенного сознания. Но кроме того, указанная фраза цитируется в дневнике сестры Джемса Энн и в воспоминаниях Сомса об умершем отце. А это означает, что она выступает еще и как речевое средство сцепления характеров, как связка, соединяющая различные «языки» в цикле.
В соответствии с общим замыслом цикла о Форсайтах лексика во всех повествованиях включает в себя многократные повторы слов «собственник» (the man of property) «собственничество», «собственность» (possessiveness), родственных им понятий или слов, обозначающих «функционирование» собственности. К ним относятся «деньги», «цена», «купля», «продажа», «средства к существованию», «выгода», «доход», «приданое» («а сколько он даст за ней?»), «счета», «дом» (в стоимостном смысле), «фунт стерлингов», «наследство», «люди с положением», «капитал», «платить», «недвижимость», «собственные лошади», «закон об имуществе замужних женщин», «торговля», «обанкротился», «недешево», «касса», «первый класс», «второй класс» (стоимость билета в метро).
Все приведенные выше группы слов и отдельные слова — в общей сложности их насчитывается сорок в одной только первой главе «Собственника», откуда они взяты, — дают представление и о психологии Форсайтов, и об их лексике. Доминирование в их речи слова «собственность» и его синонимов и близких по значению слов создает некий семантический фундамент во всем форсайтском цикле.
«рекорд» использования финансовой терминологии в пределах той самой первой главы «Собственника», где возникает групповой портрет Форсайтов. Он десять раз по тому ли иному поводу упоминает в разговоре о собственности. Его братья Николае и Роджер «делят» второе и третее места..
В других томах обеих трилогий доминантное слово перестает обладать прежней абсолютной властью, но не растворяется среди других характеристик и в других соотношениях по-прежнему, но только не столь интенсивно, как в «Собственнике», указывает на природу Форсайтов.
На фоне основной портретной характеристики иные лексические доминанты выполняют более скромную роль, тем самым по контрасту тоже подчеркивая значение «собственности».
В качестве примера можно привести повтор «несчастненькие», встречающийся в авторской речи, размышлениях Джолиона старшего и других лиц. В оригинале это - ироническое словосочетание: «хромые утки» (lame ducks), которое «появляется» почти всякий раз вместе с Джун. Поскольку оно встречается во всех формах речи, оно их соединяет, помимо того, что «несчастненькие» характеризуют действия Джун.
Авторская речь — не только элемент, но и главный организатор всей речевой системы, всей необъятной казалось бы словесной массы цикла. Она двусоставна, или двулика. В одних случаях Голсуорси с публицистической прямотой «представляет» Форсайтов, а в других использует разные виды условности, чаще всего ироническое снижение объекта. К первой разновидности относятся портретные детали наподобие следующих: «беспринципные эгоисты» (о всех Форсайтах, 48,1), «стиснула свои худые паучьи лапки» (о тете Энн, 48,1).
«Упала роса, и цветы свернулись; паслись на заливных лугах коровы, нащупывая языком невидимую траву; и овцы лежали на меловых холмах неподвижно, словно камни. Фазаны на высоких деревьях в пэнгборгских лесах, жаворонки в травяных своих гнездах под заброшенной каменоломней близ Уонсдона, ласточки под карнизами дома в Робин-Хилле и лондонские воробьи — все в ласковом безветрии спокойно спали, не видя снов» (436,2). Приведенный отрывок внешне представляет собой мощный эпический пейзаж, охватывающий большие пространства. Взятый вне контекста, он не содержит открыто выраженных пристрастий. Эпитет «ласковое», относящийся к. безветрию, и «спокойно», характеризующий безмятежный сон животных и птиц, — вот и все, что указывает на отношение писателя к умиротворенной природе. Но Голсуорси не нужны были открытые проявления восторга — достаточно этих скупых перечислений, чтобы не усомниться в той гармонии, которая царит в природе, чтобы ее должным образом оценить как прекрасное в действительности по контрасту с нелепой суетой и ожесточенными конфликтами, без которых не могут обойтись люди.
По сравнению со спокойно уравновешенным описанием жизни птиц, животных и растений, портрет Джолиона старшего — и только его — содержит целую систему возвеличении. Как он построен? Автор «вводит» этого Форсайта на резко контрастном фоне сатирических персонажей, над которыми он смеется до того, как останавливает свое внимание на Джолионе старшем, и после того, как непохожему на них Форсайту воздано должное. Биографы не упускают случая подметить, что в Джолионе старшем запечатлены черты отца Голсуорси, которого писатель глубоко почитал. Возможно, что дело обстояло именно так. Но не менее существенно и другое: облик других Форсайтов обретает особую никчемность, когда рядом с ними становится Джолион старший. Вот почему есть основание утверждать, что некоторое преувеличение достоинств последнего понадобилось и для усиления сатиры. Вот это горячее восхваление: «Чудесная седая шевелюра, выпуклый лоб, маленькие темносерые глаза и длинные седые усы, свисавшие намного ниже массивного подбородка, делали этого восьмидесятилетнего старика похожим на патриарха, который несмотря на худобу щек и запавшие виски, казалось, обладал секретом вечной юности» (42,1). Не забыты «маленькие глаза», «худоба щек», «запавшие виски», снижающие представление о совершенстве, но соседствуя с эпитетами, выражающими прекрасное, они не стирают обаяния, воплощенного в образе старика.
автора перед персонажем, выступают как прямолинейные выразители идеала Голсуорси. Собственно, ничего нового Голсуорси не привносит, окружая облик любимого героя букетом лестных эпитетов. Этот прием давно, с гомеровских времен, стал традицией и указывает на близость субъекта и объекта в литературном произведении. Но приведенный пример подчеркивает и своеобразие создателя форсайтского цикла. Во-первых, «патриарх» Джолион старший демонстрирует свое величие, но перед кем? Не только остальные Форсайты выглядят на его фоне убого, но и он в их окружении многое теряет. Во-вторых, горячее расположение, которым дышит авторская речь, когда Голсуорси повествует о Джолионе старшем, — необходимый перерыв в серии обличении, та «прослойка», которая служит для того, чтобы выделить краски осуждения.
Авторская ирония — сопроводитель форсайтских мнений и действий. Она их представляет читателю во всей удаленности Форсайтов от идеала человечности, добра, красоты. В речи автора ирония имеет много оттенков — от гневного сарказма до снисходительной насмешки.
Один из ее любимых ходов — тихое, незаметное снижение, например, с помощью повторяющейся характеристики: «Сомс Форсайт, узкий в плечах, узкий в талии, гладко выбритый, с узким лицом...» (52,1). Трехкратное определение внешних черт Сомса одним эпитетом в конце концов толкает на мысль и о его духовной ограниченности (в подлиннике этот «перевод» восприятия осуществляется легче и проще, так как использованный эпитет может быть истолкован и как определение внешности, и как указание на свойство характера) . Портрет Сомса Форсайта тут же, в пределах того же предложения, где говорится о его «узости» (или, точнее, о том, что он «плоский, вялый, скучный») «переводится» совсем в иной план, когда автор сообщает, что указанный персонаж производил «всем своим обликом впечатление чего-то закругленного и замкнутого» (52,1). Вторая оценка не отменяет первую и не противоречит ей, но имеет иной оттенок, хотя обе они по-разному сохраняют признаки негативности. Видимо, Голсуорси приглашает нас к тому, чтобы познакомиться с характером сложным, не однолинейным.
того, о чем говорят или думают Форсайты, и тем значением, которое они придают сказанному ими или осмысливаемому.
«никак не мог простить Эмили, что Монтегью Дарти когда-то пленил ее так же, как и его самого» (186,2). В этой клеточке повествования запечатлено нечто большее, чем заурядный алогизм мышления: одна из главных особенностей психологии Форсайтов, которые считали, что всегда виноваты и ошибаются другие, не они. Форсайтское стремление все рассматривать сквозь призму собственных интересов, стремление, приводящее к абсурдным предположениям и решениям, высмеяно в характеристике Суизина: «Суизин решил, что его горести повергли Ирэн в глубокое раздумье, и ему стало ужасно жалко самого себя» (170,1). Здесь и посылка, и вывод одинаково комичны ввиду их нелепости. Неадекватность мышления старых Форсайтов тому, что собой представляет живая жизнь, — один из признаков того, что они — живые трупы.
Одно из постоянных средств снижения — уподобление. Сравнивая представителей форсайтского общества ,с животными во всем форсайтском цикле, Голсуорси не всегда выявляет только лишь различные формы бесчеловечности. Оттенков в системе уподоблений очень много, и иногда сравнение служит для того, чтобы отметить в персонаже нечто привлекательное. Эта диалектика может быть объяснена некоторыми биографическими особенностями, косвенно запечатленными в форсайтском цикле. Из мемуарных источников известно, что Голсуорси очень любил собак и других животных.
Из более существенной привязанности писателя к красоте человеческой и гармонии, таящейся в природе, рождается одно из многократно повторяющихся уподоблений жены Джона Энн — русалке. Брат и невестка Холли говорят о русалочьих глазах Энн, Флер видит в Энн «девочку с глазами русалки» (232, 4), художник Блэйд вторит остальным, говоря, что Энн «на русалку похожа» (235, 4). Даже в восприятии Сомса, который видел красоту только в Флер и в классической живописи, Энн — «русалка» (217, 4).
Поразительно, что собираясь на костюмированный бал, сама Энн намеревается предстать на нем в костюме русалки. Тем самым в образ привносится элемент игры, если не иронии. Но в целом уподобление постепенно перерастает в доминантное указание на поэтичность натуры Энн, которая противопоставляется приземленной Флер.
Например, клерк Грэдмен — воплощение преданности, — «то, что в течение двух поколений служило и никогда не ждало награды» (309, 4) — наделен «лицом мопса» (307, 309, 4). Сравнение повторяется, но не для того, чтобы раскрылись новые оттенки верности Форсайтам, а скорее, чтобы создалось совершенно отчетливое представление о радости рабского служения, которую испытывал Грэдмен.
Тот же смысл вложен и в мысленное сопоставление, которое сделал Сомс, наблюдая за Баттерфилдом: «глаза у него, как у собаки!» (248, 4). Но. то, что у автора вызывает смешанное чувство жалости и брезгливости, нисколько, не смущает Форсайта. Напротив, Сомс укрепился в своей вере, что Баттерфилд не подведет его.
Несколько раз отождествляется с собакой Джон. В одних случаях сопоставление дает представление о безоблачном комизме ситуации, в других в изображении звучит трагическая нота.
«проблема» может быть осмыслена с некоторой долей добродушной насмешки: «Сказать, что Джон Форсайт сопровождал мать в Испании неохотно, было бы не совсем точно. Он шел, как благонравная собака пошла бы на прогулку со своей хозяйкой, оставляя на дорожке облюбованную баранью кость» (438, 2). Здесь пока слышен только безмятежный смех автора, рискующего Ирэн уподобить «хозяйке» Джона — «благонравной собаке», а Флер — «облюбованной бараньей кости». И только весь. дальнейший ход событий внесет изменения в эту безобидную систему сравнений, компоненты которой обретут более резкие, а порой и жесткие очертания.
— животное в художественной ткани цикла представляют уподобления, имеющие только на первый взгляд юмористическую природу. На вопрос Джона, храпел ли он, Энн отвечает: «Нет, но вздрагивал, как собака» (241, 4). В сравнении запечатлено не обычное состояние спящего человека, поскольку сон Джона не воплощает естественное спокойствие. Но если объяснить метания Джона по-другому, в связи с его переживаниями, то смешное (внешнее впечатление Энн) улетучивается и выступает преследующее Джона и во сне, и наяву беспокойство. .
Столь же многозначно осмыслен конец делового дня в Лондоне: «Сити разгружался от дневной жизни. Служащие разбегались во все стороны, как кролики» (251, 4). В столице совсем не те кролики, которые пасутся в. Робин-Хилле, вовлеченные в прекрасный оборот естественной жизни. Лондонские «кролики» суетливы, беспомощны и, в общем, жалки в своей безликости.
Уподобление, наблюдающееся в речи персонажей и в авторской речи, — одна из главных форм акцентированного изображения объектов, которые в основе своей противоречивы.
«Собственника» портрет Босини воссоздан главным образом через комплекс оценок и впечатлений, вызванных архитектором у Форсайтов. В одном таком опосредованном описании система повторов разработана особенно виртуозно. В связи с тем что русский перевод не воспроизводит всех оттенков, цитируем оригинал:
A story was undobtedly told that he had paid his duty call to Aunts Ann, Juley and Hester in a soft grey hat — a soft grey hat, not even a new one, a dusty thing with a shapeless crown.
«шляпа» (hat) и его синонимам присоединены эпитеты «мягкая», «серая», «не новая», «пыльная», «с бесформенной тульей». Серия определений в целом воспроизводит единую презрительную, то есть негативную оценку владельца шляпы, по мнению Форсайтов, совсем не респектабельного человека. В то же время эпитеты, каждый по-своему, воссоздают «свои» черты предмета, дробят его, воспроизводя и мелочно-придирчивый взгляд Форсайтов.
В отличие от того, что мы находим в джойсовских текстах, исключительно насыщенных метафоризованной речью, в романах и рассказах Голсуорси преобладают «открытые» сравнения. Метафоры типа «их лица — тюремщики мыслей» (142, 1) или «все Форсайты, как это общеизвестно, живут в раковинах» (126, 1) тоже прозрачны, но тем не менее встречаются значительно реже уподоблений.
— и сухое сообщение, и деловая информация, например донесения шпика о местонахождении Ирэн, не менее других изобразительных средств соучаствуют в воссоздании целого: характеров, обстоятельств, эпохи.