http: //cheloveknauka.com/hudozhestvennyy-mir-prozy-d-g-lorensa-1910-h-godov
На правах рукописи
АНТОНОВА
Ксения Николаевна
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ПРОЗЫ Д. Г. ЛОРЕНСА 1910-Х ГОДОВ: ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЙ АСПЕКТ
Специальность 10.01.03-литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации соискание ученой степени кандидата филологических наук
Санкт-Петербург
Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена»
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Дьяконова Нина Яковлевна
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор Ступников Игорь Васильевич,
кандидат филологических наук, доцент Яковлева Галина Викторовна,
Ведущая организация: Институт русской литературы («Пушкинский дом») РАН
Защита состоится «21» апреля 2011 года в 16 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.199.07 в Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена по адресу: 199053 г. Санкт-Петербург, 1-ая линия Васильевского острова, д. 52, ауд. 21.
С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, к. 5.
Автореферат разослан «21» марта 2011 г.
Ученый секретарь Совета кандидат филологических наук Н. Н. Кякшто
Дейвид Герберт Лоренс (D. H. Lawrence 1885-1930) - один из своеобразнейших английских писателей начала прошлого века. Двадцать лет его творческой биографии представляют пример интенсивных художественных исканий. Их итогом стали десять романов, десять книг стихотворений, столько же пьес, более полусотни рассказов, несколько повестей, путевые заметки, множество литературно-критических эссе и личных записей, составивших дневник писателя и опубликованных после его смерти. Мировой известностью Лоренс обязан четырем романам: «Сыновья и любовники» (Sorts and Lovers, 1913), «Радуга» (The Rainbow, 1915), «Влюбленные женщины» (Women in Love, 1920), «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley's Lover, 1928).
Актуальность исследования. Предлагаемая работа посвящена интермедиальности в творчестве Лоренса, т. е. организации текста в процессе соединения живописного видения с языковыми средствами реализации творческого замысла. Рассмотрение творчества писателя через призму интермедиальности находится в русле современных междисциплинарных исследований и помогает выявить культурно-исторические и философские предпосылки творческой концепции Лоренса, проследить эволюцию художественного мира его произведений в период с 1910-го по 1920-й годы, обнаружить, как изменения в мировосприятии автора (в данном случае -писателя и художника) проявляются в тексте литературного произведения.
Методологической основой исследования является представление об интермедиальности как о наличии в тексте одного вида искусства образности другого вида искусства, описанной средствами первого.
В диссертации использованы работы отечественных и зарубежных ученых, посвященные методике интермедиального анализа, теории романа и взаимодействию разных видов искусств в творчестве Лоренса. Методологически характеристика его произведений совмещает принципы интермедиального и сравнительно-исторического анализа, раскрывая таким образом значительность и новизну вклада писателя-художника в культуру его эпохи.
Объектом диссертационного исследования являются прозаические произведения Лоренса 1910-х годов: романы «Белый павлин» (The White Peacock, 1911), «Сыновья и любовники» (Sora and Lovers, 1913), «Радуга» (The Rainbow, 1915), «Влюбленные женщины» (Women in Love, 1920). В рассмотрение также включен ряд рассказов из сборника «Прусский офицер» (The Prussian Officer) и рассказ «Англия, моя Англия» (England, my England), впервые написанный в переломном 1915 году, и существенно переработанный в 1921. Он отражает эволюцию художественного метода писателя, демонстрируя переход от чувственной образности ранних романов к идейной насыщенности поздних.
Предметом исследования в настоящей работе является интермедиальный аспект художественного мира прозы Лоренса рассматриваемого периода. Понятие «художественный мир» мы трактуем вслед за Л. П. Чудаковьш как «оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно». Интермедиальность же рассматривается как способ воплощения образности, свойственной одному виду искусства в художественном произведении другого вида искусства.
Цель исследования - выявление интермедиального аспекта художественного мира Лоренса 1910-х годов в динамике поступательного развития его творчества.
В соответствии с поставленной целью в работе решается ряд задач:
• выявляется своеобразие культурно-философской жизни эпохи и определяется место Лоренса-мыслителя в её контексте;
• рассматриваются влияния, которые способствовали формированию художественного метода писателя;
• уточняется понятие «интермедиальность»;
• рассматриваются проявления интермедиальности в прозе Лоренса 1910-х годов;
• осмысляется и сопоставляется развитие творчества Лоренса-писателя и Лоренса-художника.
Рассматриваемые произведения анализируются с точки зрения реализации в них интермедиальных связей, способствующих созданию характеров и разрешению нравственных конфликтов, определяющих отношения героев Лоренса и глубину их психологии.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В художественном мире произведений Д. Г. Лоренса 1910-х годов прослеживается взаимодействие словесного искусства и живописи. Это взаимодействие обусловлено сознательным стремлением писателя, наделенного даром художника, обогатить язык художественной прозы языком другого вида искусства.
2. Обращение к интермедиальности у Лоренса реализуется на уровне создания словесных картин за счет поэтических средств языка (метафор, эпитетов, художественных сравнений, авторских цветообозначений); на уровне поэтических символов и аллегорий (флора и фауна); на тематическом уровне: героями практически всех ранних произведений писателя являются художники или художественно одаренные личности.
3. Развитие повествовательной манеры Лоренса происходит, с одной стороны, в направлении поиска вербальных средств воплощения визуального мировосприятия автора, с другой - по линии постепенного подчинения сюжета и системы образов авторской идее, которая на данном этапе не отличается окончательной оформленностью, и представляет, скорее, «спор писателя с самим собой».
4. Творческий и мировоззренческий кризис конца 1910-х годов, наряду с глобальными переменами в социо-культурном и идеологическом климате эпохи, был обусловлен у Д. Г. Лоренса осознанием принципиальной невозможности до конца подчинить визуальную картину вербальным средствам.
Научная новизна исследования обусловлена новым методологическим подходом к творчеству Лоренса, в результате чего проза писателя 1910-х гг. рассматривается как один из случаев художественного творчества, в котором взаимодействуют разные виды искусств. Проза Лоренса 1910-х гг. последовательно проанализирована в аспекте интермедиальных отношений; особенности художественного стиля писателя рассмотрены как результат взаимодействия литературы и живописи; творческий и мировоззренческий кризис писателя конца 1910-х гг., вызванный трагическими событиями Первой мировой войны, трактуется как осознание принципиальной невозможности подчинить морально-нравственную задачу литературного произведения потребностям авторского самовыражения.
Теоретическая значимость результатов проведенной работы состоит в применении методики интермедиального анализа к прозе Лоренса 1910-х годов. В процессе исследования конкретизированы такие понятия как синтез искусств и интермедиальность. В итоге художественный мир литературных произведений Лоренса предстает как порождение не только Лоренса-писателя, но и Лоренса-художника. Методика интермедиального анализа позволяет нам выявить, как двоякая одаренность Лоренса, взаимодействие, а иногда противоречие двух взглядов на мир и единство точек зрения, присущих разным видам искусства, проявляются в тексте литературного произведения. Таким образом удается выявить причины, по которым художественный мир романов писателя 1910-х годов, прошедший под знаком поисках возможностей передачи живописной образности средствами литературы, отличается незавершенностью.
Практическая значимость работы определяется возможностью использовать её материалы и выводы в вузовских курсах «История зарубежной литературы XX века», «История английской литературы», а также в семинарах и спецкурсах.
Апробация результатов. Апробация результатов. Материалы и промежуточные результаты диссертационного исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях и научно-практических семинарах: I научной конференции сотрудников и слушателей центра повышения квалификации по филологии и лингвострановедению Санкт-Петербургского государственного университета (СПб., 2006), ежегодной (с 2007 года) конференции по изучению детской литературы на филологическом факультете РГПУ им. А. И. Герцена «Детство как литературный дискурс» (СПб., 2007), межвузовском научно-практическом семинаре «Лингвистические и дидактические аспекты межкультурной коммуникации» на кафедре иностранных языков Балтийской академии туризма и предпринимательства (СПб., 2008), ежегодной (с 2009 года) международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков» факультета филологии Государственной полярной академии (СПб., 2009, 2010). Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы РГПУ им. А. И. Герцена.
Объем и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 172 страницах и состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы, который содержит 300 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении определяются актуальность и новизна исследования, формулируются его цели и задачи, уточняется предметно-понятийная база и описывается методология исследования.
рассматривается формирование идейно-эстетической концепции Лоренса в эпоху коренных преобразований в социально-экономической, политической и духовной жизни, стремительного развития науки, философии, искусства и литературы; в его основе лежало, с одной стороны, конфликтное противостояние, а с другой - взаимодействие традиции предыдущих эпох и новаторских открытий современности. В главе проводится сопоставление творческого кредо писателя и философско-эстетических взглядов его современников: философов, писателей и художников.
В первом параграфе «Истоки философских воззрений Лоренса» рассматриваются основные философские концепции, оказавшие влияние на формирование взглядов писателя, среди которых такие несхожие направления как, например, неореализм (Дж. Мур), аналитическая философия (Б. Рассел), «философия жизни» (В. Дильтей, А. Бергсон, О. Шпенглер), и в особенности философские концепции Ф. Ницше, З. Фрейда, А. Бергсона, К. -Г. Юнга, А. Шопенгауэра.
Вслед за Ницше Лоренс убежден в том, что существует только субъективная интерпретация окружающего мира, а творимый художником мир становится живой реальностью, более независимой, чем создавший ее автор. В романах Лоренса осмысляются идеи Ницше о «воле к власти» и о сверхчеловеке. Лоренс убежден, что стремление к власти - удел избранных, призванных созидать идеальное человеческое общество. В характеристике сверхчеловека для Лоренса, в отличие от Ницше, более значима естественность человеческого существа.
Вслед за Фрейдом признавая подсознание естественной основой личности, Лоренс призывал не анализировать его столь механически и скрупулезно, как Пруст и Джойс. В этом отношении ему гораздо ближе теория «коллективного бессознательного» К. -Г. Юнга.
Лоренс созвучен Юнгу, когда изображает борьбу своих героев за самостоятельность и внутренний суверенитет; неслучайно такие герои обычно связаны с так называемым «механическим миром» - так писатель обозначает неприемлемые для него стороны современного общества. Для передачи взаимоотношений между ними Лоренс прибегает к мифологической, религиозной и сказочно-романтической символике как средству воплощения интермедиальности своего сознания.
Созвучие идей Лоренса и Шопенгауэра можно увидеть в ранней прозе писателя, когда ему кажется, что только в процессе творения достигается познание первооснов и движущих сил мира, самореализация воли индивида.
В духе трагического мировосприятия Шопенгауэра Лоренс сосредоточил свое внимание на тяжком конфликте между свободой творчества и враждебной ему реальной жизнью. Фактически все его творчество представляет собой поиск пути решения этого конфликта, к преодолению которого он приблизился лишь в последнем своем романе «Любовник леди Чаттерли».
В прозе и живописи Лоренса ощутимы идеи Бергсона о том, что инстинкт или интуиция проявляются в словесной образности и смелости композиционных решений, а интеллект - вспомогательная по отношению к интуиции сила, неспособная познать живую вещь в целостности - в фотографической точности изображения.
Писатель полностью полагается на чувственное представление, в котором выступает истинная суть бытия. Ее воспроизведение он считает главной задачей художника: только так можно запечатлеть «калейдоскоп» постоянно сменяющих друг друга впечатлений, выступая в духе литературного импрессионизма Форда М. Форда.
в передаче эмоциональной жизни человека в ее постоянном движении и переменах, Лоренс обращается к живописи и анализирует ее с точки зрения средств передачи человеческих взаимоотношений в определенный момент жизни и оказывается перед проблемой использования средств пространственного вида искусства в литературном повествовании. В результате движение эмоциональной жизни персонажей создается за счет фиксации мимолетных впечатлений, воспроизводимых романистом.
Синтез приведенных выше философско-эстетических положений помог Лоренсу найти адекватные литературные формы для передачи мироощущения нового века. Так возникает художественный мир Лоренса и его архетипы, при этом он сам выступает как архетип героя-творца: создает книги, поэтичность которых обогатила европейскую словесность и культуру, показывает, что даже на фоне зримой конкретности материальной действительности необыкновенно трудно раскрыть обычно не замечаемую сложность чувств и характеров, расхождение между поступками и намерениями.
Творчество Лоренса вошло в историю литературы как смелая попытка разобраться в сложности сознания и чувства, не доступного обычному восприятию. Однако, по-видимому, писатель сам не был до конца уверен в том, что эта попытка ему удалась. Именно поэтому, выходя за рамки литературы, он обращался к другим видам искусств, что и позволяет говорить об интермедиальности в его творчестве.
Во втором параграфе первой главы речь идет о литературных предшественниках и современниках Лоренса, среди которых в первую очередь следует отметить Джордж Элиот (Eliot, 1819-1880) и Томаса Гарди {Hardy, 1840-1928). С ними Лоренс сходен в построении сюжета, хронологической композиции, особенностях создания характеров.
Вслед за Гарди Лоренс делает центральной темой своего раннего творчества личность в условиях нарушенной гармонии ее соотношения со средой. Однако если Гарди ищет истоки конфликта в социальных противоречиях, в результате которых герои оказываются перед выбором принять этот чужой, зачастую враждебный им мир или отстаивать свое «Я» наперекор общественным установлениям, то Лоренс видит его причину в особенностях личности героев, ведущих неустанную борьбу за обретение гармонии между требованиями инстинкта и разума.
«на изломе личностной трагедии» отчуждения. В отличие от героев Киплинга, герой Лоренса зачастую пассивен, а его попытки изменить свою жизнь подчас неумелы; бессильный порвать с привычной, но духовно и эмоционально чуждой ему средой, осознавая свою отчужденность, он смиряется с существующим положением вещей и сосредоточивается на поисках гармонии скорее с самим собой, чем с окружающим миром.
Несмотря на явно реалистические истоки его творчества и утверждение, что достоинство романа состоит в «верности живой реальности», нравственный кризис и, как следствие, кризис художественный побуждают Лоренса отчаянно, страстно искать пути обновления романа и обогащения его изобразительных возможностей. В результате Лоренс, не являясь, в отличие от В. Вулф и Дж. Джойса, новатором в области формы, привнёс в литературу новую концепцию героя, «Я» которого должно быть текучим, изменчивым, однако обнаруживающим в этой внешней нестабильности близость к глубинным, «коренным» структурам природного бытия.
Компактность и цельность, образы, элементы сюжета, мотивы, символы, переходящие из одного произведения в другое, вера в непреходящую ценность человеческой индивидуальности и личной свободы объединяют творчество Лоренса и Эдварда Моргана Форстера (Forster, 18791970). Обоим писателям чужды затемнение смысла, намеренная усложнённость текста и увлечённость всевозможными техническими приёмами, направленными на обнаружение художественной условности, свойственные писателям-модернистам. Сходство обнаруживается и в рассуждениях писателей о временной последовательности, лежащей в основе любого романа и организующей его в единое целое, равно как и об интермедиальности литературных произведений.
Нельзя не сказать о влиянии прозы Генри Джеймса и поэзии Уолта Уитмена на творчество Лоренса с точки зрения использования этими писателями средств интермедиальности. Именно к живописньм возможностям слова обращаются они в поисках того, как достичь той границы, где сходятся моральные и художественные идеи и выразить сложность психологических мотивов человеческого поведения.
Лоренс испытал сильное увлечение русской литературой, в особенности творчеством М. Горького. В персонажах Лоренса и Горького, распределяемых в соответствии с ницшеанской иерархией «зверь-человек-сверхчеловек», заметно наличие ницшеанского эстетизма, подразумевающего любование силой как эстетическим «внеморальным» феноменом и сочетание реалистических черт изображения действительности с глубоким символическим смыслом.
«Радуга», Лоренс обращается к творчеству Ф. М. Достоевского. В понятии «естество», расцениваемом как один из критериев человеческой и профессиональной зрелости, Лоренс увидел общее для их творчества стремление передать дисгармоничность мира, которым живет и который порождает человек. Однако если для Достоевского социальный контекст играет значительную роль в раскрытии образа персонажа, то для Лоренса основной задачей романиста является передача эмоциональной жизни человека в ее постоянном движении и изменении, осмысление отношений между человеком и окружающим его миром, рассматриваемых вне связи с социальной действительностью.
Лоренс полемизировал с Достоевским, критикуя русского писателя за чрезмерное присутствие в его произведениях «авторского сознания, то ли пророческого, то ли болезненного», из-за которого его романы «прочитываются как биографические документы»1. Однако, изменение повествовательной манеры позднего Лоренса и его постепенный отход от свойственной ранним романам монологичности в выражении авторской позиции - в пользу диалогичности свидетельствуют о влиянии русского писателя.
Во второй главе «Взаимодействие живописи и словесного искусства в ранней прозе Лоренса» рассматриваются особенности синтеза искусств в творчестве Лоренса: определяется соотношение интермедиальности и синтеза искусств, анализируются черты интермедиальности в его ранней прозе.
«Синтез искусств. (Теоретическая проблематика)» рассматривается история становления термина и формулируется теоретическая основа самого понятия «синтеза искусств», которое в отечественном литературоведении совпадает с понятием интермедиальности, трактуемой как наличие в тексте литературного произведения особых типов внутритекстовых связей, опирающихся на образность разных видов искусства (И. Е. Борисова, И. П. Ильин, И. Г. Минералова, Н. М. Мышьякова, А. Г. Сидорова, Н. В. Тишунина). Подчеркивается, что взаимодействие литературы с другими видами искусства особенно часто возникает, если писатель является художником; если речь идёт об иллюстрировании литературного текста, если произведение искусства построено по принципу развёрнутого («фабульного») повествования, как бы в серии картин, если оно посвящено художнику или создано на сюжет произведения искусства или включает заимствованные из него эпизоды и образы. Как покажет предлагаемая работа, многообразный диалог с произведениями искусства свойственен творчеству Д. Г. Лоренса.
Во втором параграфе «Традиция взаимодействия словесного искусства и живописи в английской литературе» показана история взаимодействия разных видов искусств на страницах литературных произведений, заметно усиливавшегося в переломные периоды истории культуры: в эпохи средневековья и ренессанса и на рубеже веков: XVIII - XIX (романтизм), XIX и XX (модернизм). Особую проблему в контексте синтеза искусств представляет одинаковое владение кистью и словом. Многие талантливые поэты, писатели и художники второй половины XIX века творили одновременно в области литературы и живописи, а их произведения являлись ярким примером взаимодействия искусств (Дж. Рёскин, Д. Г. Россетти. У. Моррис, У. Пейтер, Л. Кэррол, О. Уайлд).
Своими фантастическими образами, символами и аллегориями привлекал Лоренса поэт-романтик и художник Уильям Блейк (Blake, 17571827). Эксперименты Блейка в области цвета и музыки стиха стимулировали искания писателя. Лоренс поддерживал антиинтеллектуалистские мотивы философии Блейка: с его точки зрения, сознание человека лишено самостоятельности, грубо подчинено господствующей морали и отравлено аскетической проповедью официальной религии; единственным истинным прибежищем духовной свободы является тело человека и свойственные ему пять чувств, в основе гармонического существования личности лежит освобождение инстинктивного начала.
Фотографической точностью, по меткому замечанию Дж. Рёскина, «абсолютной верностью изображения» интересны были для Лоренса художники-участники движения прерафаэлитов Данте Габриель Россетти и Уильям Моррис.
Вдохновленный новаторскими течениями в живописи и фотографии, Лоренс пытается достичь эффекта точной фиксации конкретного момента действительности средствами литературы и передать восприятие жизни как совокупности моментов времени. Это проявляется в его описаниях, устремленных к изображению простейших явлений быта, к демонстрации их многообразия и подчинения еще не разгаданным закономерностям бытия.
с временной характеристикой литературного произведения. В результате за счет средств интермедиальности он создал пространственно-временной художественный образ, который стал впоследствии основой киноискусства.
Таким образом, Лоренс воплощал характерное для философской и научной мысли его эпохи представление о жизни как о «существовании, проявляющемся в непрерывной смене ощущений, эмоций, желаний, короче говоря, в переживаемом изменении состояний нашей психики»2.
В третьем параграфе второй главы рассматривается интермедиальность как проявление синтеза искусств в художественной прозе Лоренса, что обусловлено своеобразием его мировидения и мирочувствования, его пониманием законов психики. Обращение к интермедиальности у Лоренса реализуется на уровне заимствования и внедрения образов одного вида искусства в текст, относящийся к другому виду искусства; на уровне создания словесных картин за счет поэтических средств языка (метафор, эпитетов, художественных сравнений, авторских цветообозначений); на уровне поэтических символов и аллегорий (флора и фауна); на тематическом уровне: героями практически всех ранних произведений писателя являются художники или художественно одаренные личности, обладающие соответствующим видением мира.
Интермедиальность позволила Лоренсу расширить изобразительные возможности английского романа и обогатить его такими чертами, которые выходили за рамки литературной традиции: в первых произведениях писателя присутствует импрессионистическая образность, показывающая мимолетность человеческого бытия и его неотрывность от бытия окружающего мира в непрекращающемся потоке времени; художественный мир его зрелых произведений, изображающих жизнь человека как смену противоречивых эмоциональных состояний, отмечен неожиданным соединением фотографической точности прерафаэлитов и цветовой экспрессии, свойственной Ван Гогу; потребность раскрыть, мотивировать движения души и инстинктов, возникающая в позднем творчестве, не находит адекватных средств художественного воплощения, и разочарованный возможностями слова Лоренс целиком предается занятиям живописью.
Эволюция Лоренса-писателя шла параллельно с эволюцией Лоренса-художника и знатока живописи. В своих размышлениях о художниках и их искусстве Лоренс настаивает на том, что критик должен раскрыть психологию мастеров живописи. Менее всего может психология художника стать отстраненной, созерцательной: такая позиция не позволяет воспринимать окружающую действительность в ее масштабности и полноте. Подобные тенденции приводят к тому, что зримые образы передаются уже опосредованными, переработанными в сознании.
Лоренс в своем творчестве пытается постичь и выразить трагическую динамику человеческой жизни, передать ощущение мира как драматического процесса. Это наложило отпечаток на всю образную систему его творчества.
Для стилистики Лоренса - в духе Ван Гога - характерны: метафорическая доминанта образа, стягивающая, как в фокусе, характерные черты человека, изображенного вербально; разнообразное использование цветовой лексики с целью изобразить стремительную изменчивость мира, фиксировать сиюминутные впечатления. Тончайшая цветовая дифференциация достигается обозначением промежуточных оттенков цвета, их яркости и насыщенности, выраженной в свойственных Лоренсу непривычных словосочетаниях (thick, golden light, golden-green glittering; grey-purple shafts), метафорах, сравнениях (eyes.. like blue stones), эпитетах (blue-black hair, blood-red leaves, green blood that runs in the veins of plants), резкими, внезапными контрастами, субъективной окраской слова и цветового штриха с целью выразить свои представления о человеке и мире как о противоборствующем единстве природного и урбанистического начал: основным цветом города является черный цвет и его трудно воспринимаемые оттенки (heavy blackness, a black night, grey as lava, the dark tensions of her emotion, the cold dark of her thought) - в описании же природы и сельской местности, еще не тронутых индустриализацией, присутствуют светлые, яркие, жизнерадостные тона (pure green reservoirs of water, blue heaven, yellowish cliff, green twilight, silver paw of the cypress tree). Разнообразные оттенки серого цвета передают слабость, обыденность, неопределенность героя («Не was utterly out of the picture, in his dark-grey suit and pale grey hat, and his grey, monastic face of a shy business man, and his grey mercantile mentality»3), создают атмосферу мрачного напряжения и трагического предчувствия («The sun was gone, the blueness was gone, life was gone. It was December, grey, dark December on a waste of ugly, dead-grey water, under a dead-grey sky»4), передают однообразие, подавленность, уныние, тусклость окружающей жизни (grey, dark-grey, black-and-white, black-grey, pale grey, shadowy, sunless).
Как известно, в искусстве вдохновлявшего Лоренса Ван Гога цвет глубоко содержателен и, выражая мысль, символизирует и воплощает чувство, переживание, страсть. Средствами обостренной словесной выразительности Лоренс доводит интенсивность передаваемых им цветовых оттенков до напряжения, позволяющего зрителю ощутить остроту восприятия окружающего мира писателем, наделенным даром художника.
внутренней жизни своих персонажей и полагал, что достичь этого нельзя без неизменно пристального внимания к деталям, позволяющего: передать эмоциональную насыщенность мгновенья, подчеркнуть глубину его чувства, создать атмосферу тягостного и тревожного ожидания.
Неотъемлемой частью художественного мира Лоренса стали красочные описания родных мест. Символика «природных» образов наряду с символикой цветообозначений способствовала более полному и всестороннему раскрытию характеров персонажей и более полной реализации замысла писателя.
В поэтике Лоренса решающую роль играют символическое использование образов цветов (недолговечной розы, вечно цветущего зеленого остролиста, хризантемы - символа скорби, печали, увядания, смерти, полевой маргаритки - символа хрупкости и уязвимости, белого шиповника, передающего целую гамму разнообразных внутренних состояний героя от мук неразделенной любви до упоения счастьем) и деревьев, отражающих веками сложившуюся традицию, согласно которой они являются естественными символами жизненного процесса, стимулирующими такие черты, как жизнеспособность и умение выстоять в самых тяжких ситуациях.
Богатство чувственных эпитетов и разнообразные зрительные образы, насыщающие текст романа, показывают специфику восприятия персонажами окружающего мира. Неслучайно основным средством познания мира и его воплощения становится метафора. Способность и неспособность героя к метафорическому мышлению оказывается основой типологии персонажей ранних романов Лоренса. Отказываясь от деления своих персонажей на «хороших» и «плохих», Лоренс применяет к их оценке именно этот критерий. Персонажи, воспринимающие действительность во всем многообразии ее проявлений (Джордж Сакстон, Пол Морел), и герои, движимые в своих поступках только рациональными соображениями (Лети, Мириам Ливере), неминуемо вступают в неразрешимое, а зачастую разрушительное, конфликтное противостояние, которое определяет движения сюжета в ранних романах.
Творчество Лоренса возводит на новый уровень изображение взаимодействия живописи и словесного искусства, сложившегося в английской литературе в середине XIX века.
«Зрелое творчество Лоренса: проблемы формы и содержания» на примере романов «Радуга» и «Влюбленные женщины» рассматриваются особенности символики Лоренса и своеобразие композиции романов, свидетельствующие о постепенном отходе автора от традиций монологического повествования и о неоднозначной трактовке автором событий, описываемых в произведении.
В соответствии с эволюцией мировоззрения писателя развивается и его представление о символике. В ранней прозе для передачи эмоционально-психологического состояния персонажа и внутриличностного конфликта Лоренс обращается к односоставньм флористическим, бытовым, колористическим образам; в произведениях зрелого периода спектр используемых с этой же целью символических образов заметно расширяется.
Символы мира растений дополняется символическими образами фауны (птица, конь, змея). Животные, назначение которых в том, чтобы олицетворенные в них законы природы помогли пояснить истоки поступков персонажей, становятся участниками ряда символических сцен, составляющих основу романа «Влюбленные женщины». Лоренс часто проводит аналогии между повадками животных и действиями людей. Скрытое, непознаваемое инстинктивное начало, передается Лоренсом при помощи образов диких животных: гиены, леопарда, льва, тигра, крысы.
Помимо анималистических образов-символов Лоренс прибегает к символике эпически-мифологического характера, в которой центральным является образ радуги, реализуемый в форме арки. В образе радуги символически воплощается центральная тема романа «Радуга» - единство внутренней и внешней жизни, попытка разрешить парадокс, в силу которого всякий человек - самостоятельная единица и в то же время часть единого целого: поэтому он свободен и, тем не менее, зависит от других людей, одинок, но существует как частица общества. Образ радуги воплощает концептуальную идею романа, согласно которой, человек есть гармоническое единство разнообразных, зачастую несовместимых начал - с одной стороны, неповторимая личность, которой надлежит делать выбор и тем определять развитие заложенных в нем возможностей, а, с другой стороны, - явление социальное, часть более крупного целого, стремящееся к самореализации во вне. По мысли Лоренса, цельными и гармоничными личностями становятся только те, кому удается свести на нет противоречие между природным и социальным.
«Влюбленные женщины» (1920), по мнению многих критиков, в одно и то же время продолжает «Радугу» и открывает новый этап художественного осмысления действительности: ««Радуга» - роман об истоках жизни, «Влюбленные Женщины» - книга бегства от жизни, книга переворота, книга смерти»,5 роман новый и по форме, и по существу. Лоренс экспериментирует с композицией, исследует отношения между мужчиной и женщиной и еще более остро, чем в ранних романах ставит проблему противостояния «органического», естественного - и «сознательного», «рационального» начал.
В полемике главных героев романа Беркина и Джеральда выражается идея писателя об искажении, которому подвергает личную жизнь механизм общественной жизни. Разрушительному воздействию этого механизма Лоренс противопоставляет свободное существование, основанное на следовании естественным проявлениям внутреннего «Я». Впервые герой Лоренса обретает одну из характерных особенностей, которая позже станет для него постоянной, - так называемый «non-commitment» героя («свобода от обязательств»), то есть отказ от участия в общественной деятельности и уход в «личную жизнь».
Во «Влюбленных женщинах» Лоренс намечает новый подход к построению романа, который в дальнейшем позволит ему, упростив выстраивание сюжетной линии и системы образов, сосредоточиться на символике и конфликтах, лежащих в основе повествования. Этот подход заключался в изображении двух героев как выразителей авторского отношения к одной проблеме и построения всего произведения на основе их полемики. Прием, впервые использованный в романе «Влюбленные женщины», получил наиболее полную реализацию в поздних произведениях писателя. «Спор писателя с самим собой» в обсуждаемом романе объективируется в противостоянии его героев Беркина и Джеральда, а также в их спорах с другими персонажами.
В отличие от более ранних книг роман «Влюбленные женщины» строится на основе полемики между двумя героями и на отказе от сюжета как главного организующего начала повествования. Роман строится как цепь эпизодов, подчиненных единому ритму и звучащих в своей совокупности, как вариации одной темы - развития отношений главных действующих лиц. От эпизода к эпизоду эта тема ширится, захватывая другие, по-своему тоже важные персонажи. Каждый поворот сюжета изображает новый этап их конфликтного взаимодействия. Однако, если в «Сыновьях и Любовниках» и «Радуге», проведя своих героев через горе и разочарование, Лоренс стремился, хотя бы в самых общих чертах, указать им путь в будущее, то в финале «Влюбленных женщин» - проекция в будущее отсутствует.
Отдельный параграф главы посвящен Лоренсу-живописцу, небывалая свобода самовыражения которого не могла быть воспринята пуританской публикой Англии того времени.
Лоренс не раз утверждал, что «в сдерживании себя нет изящества и правдивости; если вы скрываете одно, то неминуемо искаженным становится и все остальное»6. Как для литературных, так и для живописных произведений Лоренса характерно отсутствие композиционной завершенности (high finish, по терминологии К. Сейгара7). Борьба за противостоящую строгой завершенности свободу в двух искусствах принуждали Лоренса-художника с большим трудом искать средства воплощения образов, воспринимаемых глазами поэта, а Лоренса-писателя -работать над образами, рожденными восприятием художника. К изображению как к самостоятельному средству самовыражения Лоренс обратился лишь в конце жизни, объясняя это тем, что живопись доставляет ему ту особенную форму радости, которую слова не приносят ему никогда -радость сознательного творчества, тогда как радость, доставляемая искусством слова, хотя и глубже, менее четко оформлена и возникает на бессознательном уровне. 8
Быть может, ему представилось, что с помощью живописи ему удастся найти выход из кризиса и непринужденностью своих рисунков способствовать воскресению своего инстинктивного поэтического вдохновения.
Совмещение этих, казалось бы, несовместимых качеств -заимствованного сюжета и оригинальности его воплощения - как в изображении, так и в произведении словесного искусства, позволяют Лоренсу придать изображаемому красками и словом характер символа, рожденного и воспринимаемого инстинктом и интуицией, которые, по Лоренсу, и являются основными механизмами, управляющими архетипическим сознанием человека.
В заключении подводятся итоги проделанной работы: подчеркивается своеобразие решения психологических конфликтов в произведениях Лоренса и сочетание сложной символики с правдивыми набросками сцен обыденной жизни.
Анализ романов «Белый павлин», «Сыновья и любовники», «Радуга», «Влюбленные женщины» в контексте интермедиальности позволяет отметить ряд особенностей:
- обновление тематики: замена событийного ряда, детерминирующего межличностный конфликт реалистического романа, описанием внутренних психологических коллизий и эмоциональных переживаний, определяющих конфликт внутриличностный, а также стремление обрести художественные средства, необходимые для передачи конфликта в сознании индивида;
- использование (вслед за прерафаэлитами) достижений живописи, игры света, тени, цвета и формы (характерных для художников импрессионистов и постимпрессионистов) в произведениях словесного искусства;
- использование символики, основанной преимущественно на образах флоры и фауны.
При рассмотрении романа «Влюбленные женщины», завершающего творчество Лоренса 1910-х годов, в нем обнаруживаются изменения, свидетельствующие о вступлении писателя в период творческой зрелости:
беспомощности, связанной с утратой былых ценностей и неуверенностью в обретении новых;
- изменение изображения внутренней жизни: к характерному для ранних романов повествованию о чувствах, переживаниях, размышлениях персонажа добавляется сложная, основанная на мифе символика, которая связывает внутреннюю жизнь с законами Вселенной.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:
1. Антонова КН. Проблемы искусства в творчестве Д. Г. Лоренса 1910-х годов // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки №12 (86): Научный журнал. - СПб., 2008. - С. 121-125. - 0,8 п. л.
2. Антонова К. Н. Жанровое своеобразие романов «Сыновья и любовники» Д. Г. Лоренса и «Портрет художника в юности» Дж. Джойса. Опыт сравнительного анализа // Материалы I научной конференции сотрудников и слушателей центра повышения квалификации по филологии и лингвострановедению. СПбГУ,2006. - С. 60-67. - 0,4 п. л.
«Сыновья и любовники» // 0пыты-2005. - СПб, ГПА, 2005. - С. 4-8. - 0,4 п. л.
4. Антонова К. Н. Тема детства в ранних произведениях Д. Г. Лоренса. // Детство как литературный дискурс. Материалы второй межвузовской конференции. -СПб.: Издательство писателей «Дума», 2008. - С. 17-19. - 0,1 п. л.
5. Антонова К. Н. Концепт «Флора» в романах Д. Г. Лоренса 1910-1920-х годов // Лингвистические и дидактические аспекты межкультурной коммуникации: Межвузовский сборник статей. - СПб.: Д. А. Р. К., 2008. - С. 70-76. - 0,4 п. л.
6. Антонова К. Н. Ранняя проза Д. Г. Лоренса и русское влияние. // «Опыты-2008». Сборник работ студентов и преподавателей факультета филологии Государственной полярной академии. СПб.: ГПА, 2009. - С. 4-9. - 0,34 п. л.
7. Антонова К. Н. Художественные концепции Д. Г. Лоренса и импрессионистов // Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. Материалы первой международной научно-практической конференции. Научное издание. - СПб.: ГПА, 2009. - С. 286-292. - 0,4 п. л.
международной научно-практической конференции. Научное издание. -СПб.: ГПА, 2010. - С. 1011-1020. - 0,8 п. л.
Примечания.
1. Хуснулина Р. Р. Английский роман XX века и наследие Ф. М. Достоевского. - Казань: Издательство Казанского государственного университета, 2005. - С. 68
2. Бергсон А. Введение в метафизику. - СПб., 1914. - С. 235
3. Lawrence, D. H. Short Stories. Volume 1. - Heron books, London, 1984. - P. 56
5. Beal Anthony D. Н. Lawrence. - New York, 1979. - P. 41
6. Phoenix: The Posthumous Papers of D. H. Lawrence. / Ed. and with an Introd. by E. D. McDonald. - L., 1967. - 852 p. - P. 102
7. Sagar К. Op. cit. - Р. 206
8. Phoenix: The Posthumous Papers of D. H. Lawrence. / Ed. and with an Introd. by E. D. McDonald. - L., 1967. - 852 p. - P. 645