А. Аникст.
Послесловие к пьесе «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу
П. соб. пьес, «Искусство», 1980
http://noblit.ru/node/1144
1901 г., на профессиональную сцену пьеса попала лишь несколько лет спустя — впервые в марте 1906 г. в Германии, в постановке Макса Рейнгардта. Затем состоялась нью-йоркская премьера (октябрь 1906 г.) и, наконец, в сентябре 1907 г. в провинциальном городе Лидсе — первое английское представление пьесы, в этом спектакле Цезаря играл выдающийся актер Дж. Форбс-Робертсон, для которого роль и была написана. После этого пьеса вошла в репертуар лондонского театра «Ройал Корт» в антрепризе Ведрена и Гренвилл-Баркера. В России первая постановка была осуществлена московским Малым театром (1909). Некоторые эпизоды пьесы вошли в сценическую композицию А. Таирова «Египетские ночи» в московском Камерном театре (1934). В 1945 г. режиссер Габриэль Паскаль снял цветной фильм по пьесе, в котором главные роли исполняли Клод Рейне и Вивьен Ли. В 1965 г. пьеса была поставлена в Театре им. Моссовета с Р. Пляттом в роли Цезаря.
Пролог написан значительно позднее пьесы — в 1912 г. и представляет собой опыт театрального предисловия к пьесе. Обычно Шоу сопровождал авторскими декларациями печатные издания своих драм, в данном случае он сделал предисловие в форме пролога к спектаклю.
Творческий замысел «Цезаря и Клеопатры» связан с борьбой Шоу против культа Шекспира и романтической драмы XIX в. После критики, которую он обрушил на Шекспира в своих театральных статьях, требовалось показать на деле, какою должна быть настоящая современная драма.
Шоу избрал сюжет, соприкасавшийся с темой шекспировской пьесы «Антоний и Клеопатра». В его драме изображены события, предшествовавшие трагедии римского триумвира и египетской царицы. В прямое соперничество с Шекспиром Шоу не вступал — он не взял тот же сюжет, да и не стал бы этого делать, так как не в его вкусе было изображение больших любовных страстей.
Исторические данные свидетельствуют о том, что, прибыв в Египет, Юлий Цезарь сделал шестнадцатилетнюю Клеопатру своей любовницей, а когда он уехал в Рим, она последовала за ним, и Цезарь нисколько не скрывал их близости; он открыто признал сына, которого она родила, дав ему имя Цезарион. У Шоу отношения Цезаря и Клеопатры лишены эротической окраски.
направляющими непросвещенные массы, оказалась связанной для Шоу с его интересом к Ницше. В своих книгах «Так говорил Заратустра» (1885) и «Воля к власти» (1888) немецкий философ прославлял сильную личность, свободную от всех установлений религии, морали и многовековых традиций общежития. В глазах Ницше такой «сверхчеловек» — гений, дающий волю врожденным стремлениям сладострастия, властолюбия и себялюбия. Столь крайняя форма анархического индивидуализма была чужда Шоу. Но идея выдающейся личности, вершащей судьбами мира, привлекала его. Воспользовавшись словом «сверхчеловек», придуманным Ницше, Шоу по-своему трансформировал идею немецкого мыслителя.
Выдающийся исторический деятель у Шоу сочетает в себе ум, способность подчинять своей воле других, свободу от сентиментальной мещанской морали. С его точки зрения, гений — это человек, способный поднять человечество на более высокую ступень цивилизации.
Воплощением этого идеала и является Юлий Цезарь в пьесе Шоу. Драматург признавался, что нашел портрет своего героя у немецкого историка Теодора Моммзена, который в своей «Истории Рима» (1886) создал весьма привлекательный образ Юлия Цезаря. Моммзен считал Цезаря гением, действовавшим в интересах народа и государства. В его глазах он являлся «демократическим диктатором». Милитаристские империалистические тенденции Моммзена были чужды Шоу, но живое драматическое изложение истории и облик Цезаря, созданный в книге, привлекли его внимание.
Шоу близок к той характеристике Цезаря, которая дана немецким историком даже в деталях. Так, Моммзен пишет, что в Цезаре «всегда оставалась некоторая фатоватость манер... Тщательно прикрывал он лавровым венком, в котором в позднейшие годы появлялся публично, сильно огорчавшую его лысину, и, без сомнения, отказался бы не от одной из своих побед, если бы мог этой ценой получить обратно свои юношеские кудри». [Моммзен Т. История Рима, т. 3, 1941, с. 380.] Читатель сам может убедиться в том, как использовал Шоу эту деталь в обрисовке своего Цезаря. Но существенны, конечно, не детали, а та реконструкция личности Цезаря, которую предложил немецкий историк. Шоу привлекало то, что, по мнению Моммзена, «Цезарь был до мозга костей реалистом и человеком рассудка, и все, что он предпринимал или делал, было проникнуто той гениальной трезвостью, которая составляет его глубочайшее своеобразие. Ей он обязан своим умением жить действительностью, не сбиваясь с пути из-за воспоминаний или ожиданий; той многосторонностью, с которой он схватывал все и управлял всем, что разум в силах понять, а воля — вынудить...; ей обязан был той замечательной веселостью, которая ему не изменяла ни в хорошие, ни в худые минуты; ей же, наконец, обязан он был совершенной самостоятельностью, которая не давала взять над ним верх никакому любимцу или любовнице, даже никакому другу. Но из этой же ясности ума проистекало то, что Цезарь никогда не строил себе иллюзий относительно силы судьбы и могущества человека; покрывала, деликатно скрывающего от людей недостатки их деятельности, для него не существовало. Как ни умно составлял он свои планы и обдумывал все шансы, его тем не менее никогда не покидало сознание, что во всем от счастья, то есть случая, зависит главное; и с этим, быть может, связано то, что он так часто бросал вызов судьбе и в особенности с отважным равнодушием неоднократно рисковал собой». [Моммзен Т. История Рима, т. 3, с. 380-381.] Однако Шоу не все принял в моммзеновской характеристике Цезаря. «Даже в позднейшие годы он имел любовные приключения и успех у женщин», — отмечал историк. [Там же, с. 380.] В изображении Шоу Цезарь получился пуританином.
Драматург воспользовался лишь следующим замечанием Моммзена: "Но как охотно, даже будучи уже монархом, он ни ухаживал за женщинами, они были для него только игрушкой, и он не давал им приобрести ни малейшего влияния над собой; даже столь известные отношения его к царице Клеопатре обусловлены стремлением замаскировать слабый пункт в его политическом положении«.[Там же.] Это было в духе Шоу, и он представил отношения своего Цезаря к Клеопатре примерно такими. В пьесе римский полководец, уезжая из Египта, чуть было не забыл с ней попрощаться. Он не увозит ее в Рим, как было в действительности, а обещает прислать ей Марка Антония — мужчину, который будет соответствовать романтическому идеалу возлюбленного. Цезарь в пьесе Шоу говорит о нем с иронией провидца. Антоний, как известно, подчинил свою волю Клеопатре, и это погубило его.
действующего на благо общественному прогрессу, развитию жизни вообще. Он не строил иллюзий о том, будто выдающийся деятель непременно сам идеален. Герой Шоу лишен романтического ореола. Его обаяние состоит именно в том, что из всех персонажей пьесы он ведет себя наиболее естественно и разумно, иногда, впрочем, идя на рискованные поступки. Он не позирует, не строит из себя великого человека, а в самом деле возвышается над всеми остальными. Все прочие персонажи пьесы говорят и поступают как рядовые люди, ими движут простейшие эгоистические мотивы Цезарь лишен эгоизма, действует не импульсивно, а обдуманно, стремясь к определенной цели, которую никогда не упускает из вида Его цель — сделать мир разумнее и гуманнее, чем он был до сих пор. Цезарь понимает, что люди еще не созрели для этого, но, каковы бы они ни были, он стремится сделать их лучше.
Герой и героиня пьесы непохожи друг на друга во многом. Но главное, что их отличает, — разное понимание власти. При всей своей проницательности, Цезарь ошибается, думая, будто Клеопатра еще не заражена пороком властолюбия. Он останавливает выбор на ней, а не на ее брате, и делает ее царицей в надежде, что ему удастся воспитать из нее идеального правителя, трезво мыслящего, разумного и гуманного. Он старается привить ей чувство независимости, но у Клеопатры оно превращается в деспотическое своеволие; учит ее действовать смело и решительно, когда надо устранять препятствия, а она прибегает к кровавой расправе над неугодным человеком; хочет привить ей гуманность, а она оказывается злобной и безрассудно мстительной.
На глазах зрителей Клеопатра из девочки, находившейся под властью мамки, вырастает в царицу, и тогда в пьесе возникает контраст двух образов: заурядного деспота, знающего только один способ управлять — посредством силы, принуждения и расправ, и правителя поистине выдающегося, потому что его власть зиждется на уме, понимании обстоятельств, способности убеждать других.
Цезарь у Шоу понимает, что в мире, как он есть, без принуждения и насилия не обойтись. Клеопатре это представляется не только естественным, но даже приятным. Для Цезаря обычные приемы власти — печальная и тяжелая необходимость, которой он всякий раз старается избежать. Таков главный идейный конфликт пьесы.
Особо следует сказать о тональности «Цезаря и Клеопатры». Исторические драмы классиков мирового театра почти всегда более или менее трагичны. Пьеса Шоу резко отличается от них пронизывающим ее юмором, а подчас неподдельным весельем. Это жизнерадостное, оптимистическое произведение. Его не назовешь ни трагедией, ни даже трагикомедией. Историческая драма здесь смыкается с комедией.
«Стакан воды» Эжена Скриба и «Мадам Сан-Жен» Викторьена Сарду. С этими и подобными им пьесами Шоу был хорошо знаком, так как они занимали видное место в репертуаре лондонских театров. Французским драматургам история представлялась истинной комедией, игрой личных интересов, собранием анекдотов о знаменитых людях. Они видели в ней фарс, участниками которого являются герои и масса, цепь событий, ни к чему не приводящих, ибо человеческая природа неизменна в своем ничтожестве, и умному человеку остается только смеяться над происходящим и извлекать из жизни максимум удовольствий.
«Цезаре и Клеопатре» комизм возникает постоянно из-за неразумности персонажей, неспособных трезво оценивать обстановку, самих себя и действовать должным образом. Эти смешные стороны в поведении людей видит Цезарь и помогает увидеть их нам. В основе юмора Шоу лежит не усталый скепсис французских драматургов, а жизнеощущение гуманиста и оптимиста, убежденного в высоких началах человечности. Этот юмор окрашен верой в то, что, несмотря на засилье глупости, жестокости и несправедливости, разум пробьет себе дорогу в жизни.
Шоу упрекали за то, что его Цезарь слишком зауряден. «На самом деле, — замечал по этому поводу Шоу, — вопрос интересен вот с какой стороны: прав ли я, считая, что, рисуя подлинное величие, надо показать отнюдь не то, что человек подавляет в себе все человеческое во имя исполнения долга, — а ведь именно это делают ничтожества, когда их ставят на высокие должности (в наших родовитых семействах уже не хватает нужного числа выдающихся личностей),-а ведет себя естественно и делает то, что ему хочется? А это влечет за собой другой вопрос: не ошибался ли весь мир, следуя последние две с половиной тысячи лет своей теории морали?» [Shaw В. Caesar and Cleopatra. Ed. by A. Ward. L., 1960, p. 131.] Из сказанного Шоу явствует, что он видел в Цезаре не просто выдающуюся личность, а человека нового нравственного склада.
Помимо социально-философского смысла, пьеса имела и злободневное политическое значение. В то время шла война английских империалистов против маленького народа буров. Экспансионистам своего времени Шоу противопоставил созданный им образ гуманного завоевателя и подлинного цивилизатора. Чтобы сделать контраст очевиднее, Шоу ввел в свиту Цезаря фигуру его секретаря Британа, наделив его складом мыслей и поведением, типичным для английских буржуа конца XIX в. Этот и другие анахронизмы, имеющиеся в пьесе, были, конечно, умышленными: Шоу хотел, чтобы зрители «Цезаря и Клеопатры» мысленно сопоставляли историю с современностью.
Перевод М. Богословской и С. Боброва Полн. собр. пьес в 6-и т. Т. 2 — Л.: Искусство, 1979