Путешествия по модерну и постмодерну. Круглый стол в рамках XVIII Международной филологической конференции 21 марта 2009 г.

Путешествия по модерну и постмодерну
 

Круглый стол в рамках XVIII Международной филологической конференции
21 марта 2009 г. Факультет филологии и искусств.

http://philarts.spbu.ru/structure/sub-faculties/kafedra-istorii-zarubezhnyh-literatur/publications/publication/

А. В. Белобратов (ведущий): Уважаемые коллеги! Сегодняшняя встреча – часть нашей работы в рамках проекта «Изучение теоретико-исторических аспектов и построение модели развития зарубежных литератур последних десятилетий ХХ века (модерн и постмодерн)» – фундаментальной исследовательской темы, к целям и задачам которой относится следующее:

1. разработка методологии выявления и описания основных аспектов развития зарубежных литератур последних десятилетий ХХ века (модерн и постмодерн);

3. создание теоретико-исторической модели развития литературы модерна / постмодерна;

4. создание базы данных терминологического словаря проекта.

Задачи, как Вы сами видите, поставлены непростые, в силу разных причин. И сегодняшнее коллективное обсуждение как раз и имеет своей целью определить узловые точки темы, наиболее непроясненные вопросы, связанные с нею. Речь может идти о таких существенных проблемах, как, во-первых, о контексте культурной эпохи и взаимодействии с нею литературоведческой – теоретической и исторической – работы: возможны ли, мыслимы ли сейчас теоретико-исторические «большие нарративы», или наш нынешний удел – разные «истории-рассказы» и «поиски нестабильностей»? Другая важная сторона – ориентация методологии отечественных исследований зарубежной литературы: обречены ли мы следовать некоторым этаблированным в национальных литературоведениях подходам и формам научного мышления (в немецкой германистике, французской романистике и т. п.), или существует некоторая «степень свободы», связанная с компаратистским углом зрения, включающим в себя и контекст отечественной культуры и научной мысли? Как и насколько осуществим «обратный перевод» (термин А. В. Михайлова) сложных инонациональных культурных образований, к примеру, хотя бы на уровне терминологическом (напомню о терминологическом «пастише», который приходится решать уже при использовании базового термина modern: модерн, модернизм, модерность, модерновость, современность, нововременность и т. п.)? Каково взаимодействие процессов «модернизации» литературы и проблемы модернизации социума? Еще один существенный момент: какой принцип использовать как доминирующий при описании литературы модерна-постмодерна? Ориентироваться на саму литературу, на самообъяснения авторов, на их манифесты? Или следовать теоретическим описаниям, мнениям извне (надо сказать, довольно сильно укоренившимся в культурном сознании и зачастую претендующим как бы и на авторские)? Что делать с «другой» литературой, совсем в недавние времена занимавшей (по меньшей мере, в исследовательском дискурсе) центральное место? Нужны ли нам еще «Отец Горио», «Мадам Бовари» и «Тихий Дон» как реалистическая литература? Каковы исходные точки отсчета в определении истории модернизма (модерна) в литературе? Где кончается (если кончается) модерн и где начинается постмодерн? Эти и другие вопросы могут стать предметом сегодняшнего обсуждения. И я обращаюсь к Андрею Алексеевичу Аствацатурову, у которого есть интересные публикации в этой области. Андрей Алексеевич, интересно Ваше видение проблемы и Ваш подход к этой запутанной ситуации.

А. А. Аствацатуров такой ситуации большие нарративы, которые создавались и в XX веке, уже невозможны. Это вызвано кризисом вообще, общим гуманитарным кризисом, общим кризисом науки – наука наша не в лучшем состоянии, – и мне представляется, что всё-таки создание таких глобальных нарративов в эпоху постмодернизма по определению невозможно. Такая эпоха не предполагает «больших историй», тот кризис, который присутствует и в научном знании, в истории, например, оставляет нам возможность описывать казусы, жить среди руин. Мне представляется единственно возможным описывать историю этих руин. Я пытался это делать в своих статьях, когда ставил себе цель прочерчить некие силовые линии, пронизывающие литературу. Они равноправны. Литературную историю я вижу дискретной, но это, конечно, общая проблема. Чтобы адекватно говорить, наверное, о литературе, надо говорить с территории своего времени, совмещая этот ракурс с историческим подходом. Нам никуда не деться от себя, от времени, от собственной телесности, от собственного сознания. Мы – заложники определенного времени. Надо его, наверное, пережить, посмотреть, что происходит, и тогда можно в нём будет построить какой-то новый нарратив. Но на сегодняшний день я вижу возможность таких вот частных небольших исследований или выявления каких-то периферийных линий литературной истории, которые прочерчиваются через авторов. Этот подход мне видится конструктивным, интересным, а переносить старинные матрицы на литературные процессы и на авторов я не вижу смысла. Это то, что касается общих проблем, т. е. я вижу всё-таки исследование модернизма как территорию каких-то частных исследований, хотя это не отменяет того, что можно как-то для себя, во-первых, обобщать, а во-вторых, обобщать для студентов. Но какие-то тотальные проекты мне не представляется возможными. Нам необходимо работать именно в рамках вот такого интересного казуса, интересного факта и выискивать какие-то новые стратегии, силовые линии. Что же касается терминов модернизма, то, по-моему, их достаточно. Мы можем, действительно, подумать в этом направлении, но то, что касается, скажем, терминологической базы – она определена, т. е. у нас есть какое-то количество определений модернизма, современности, которые мы получили в наследство. Но надо понимать, что термин слишком узок. У меня есть некоторое представление того, что я вкладываю в этот термин, но я не уверен, что это возможно изложить в виде, скажем, словарной статьи. Вот это мои соображения. Что же касается преподавания, я просто не буду говорить об этом. Можно будет вернуться к этой теме позднее. Я скорее говорил о некоторой невозможности выстраивания больших нарративов. Это просто противоречит всему современному опыту. Можно, конечно, пытаться жить вне времени, но я не знаю, я не думаю, что это возможно. У меня всё.

А. В. Белобратов: Спасибо, Андрей Алексеевич. Если я Вас правильно понял, мы обречены на то, чтобы заниматься «литературоведением развалин», осколками, заниматься казусами расстановки акцентов, пытаясь давать частные, личные, индивидуальные определения этому явлению.

А. А. Аствацатуров: Или прочерчивая какие-то новые невидимые силовые линии. Мы понимаем, что историй очень много, вообще историй много, и «школа анналов», и Фуко нам открыли, что очень много историй существует параллельно; также может существовать параллельно очень много историй литературы. Я исходил из этого, из того, что, действительно, очень много параллельных историй, они движутся неравномерно, и модернизм попадает в эту ситуацию. Модернизм как тенденция объединяет много авторов. Они вроде бы все похожи друг на друга, но если мы начнём всё-таки честно анализировать их тексты, то увидим, что один автор встраивается в какую-то силовую линию, отличающую его от другого. Так же, если взять Томаса Манна, Эзру Паунда – можно увидеть разные силовые линии, которые ведут к ним и от них и цепляют какие-то части их творчества. Мы можем ввести термин «модернизм» как условное понятие, но должны понимать, что в каждом модернистском авторе соединяется множество историй, множество линий.

: Валерий Германович, Вы активно работали в этой сфере, и, насколько я знаю из ваших публикаций и из публикаций Андрея Алексеевича, здесь заметны не совсем совпадающие модели и разные составляющие, определяющие движение филологической мысли.

В. Г. Тимофеев привел к отсутствию большого нарратива. Думаю, что кризис или некоторое ощущение кризиса, которое, по большей части, ярче всего испытывается именно в отечественных науках, вызвано тем, что впервые за очень долгое время представители этих наук столкнулись с ситуацией отсутствия не нарратива или нарративов (их-то как раз предостаточно): у нас нет ни научно-административного, ни административно-научного ресурса для того, чтобы объявить какой-нибудь из нарративов глобальным, научным и потому верным, верным, и потому научным. Вы помните, т. е. кто-то помнит, эту ленинскую дефиницию марксизма, и ее последствия для участников «общего пробега» как главного ориентира для определения и собственного местоположения, и направления движения. Сейчас же мы оказываемся в такой ситуации, когда всякий раз, приступая к игре в шашки или в шахматы – я повторяю Потебню – мы должны договариваться о правилах предстоящей игры. Потому что в противном случае совершенно непонятно, в какой системе мы всё это излагаем, к какой школе мы принадлежим, это очень заметно даже внутри одной кафедры. Мы росли, казалось бы, все вместе, и вырасти должны из одного и того же… Но оказалось, что одни, когда росли, питались (кроме материнского Alma mater) искусственным молоком немецкоязычных литературоведов, а другие не менее искусственным молоком англо-американских литературоведов, кто-то там французов «насосался», и в результате мы получили полное непонимание друг друга. В отсутствии общей традиции, точнее из-за ее ослабления, общение даже на русском языке оказывается затруднено постоянным переводом через греческий, то есть плохим переводом. Я могу много таких примеров приводить. Вот один из самых любимых авторов до недавнего времени, чуть ли не автор большого нарратива по постмодернизму, – это Лиотар, которого при переводе на разные языки переводят настолько чудовищно по-разному, что часто просто стыдно за переводчиков. На русский язык один и тот же текст переведён дважды и даже озаглавлен принципиально по-разному. В одном случае это – «Про условия пост-современности», в другом — «Про условия постмодерна». Идея очень простая, что когда-то была современность и в этой современности вот таким и таким образом люди общались и доказывали друг другу правду. И вот поверить в то или иное можно было, потому что были такие способы, в общем, такая система установок. Но потом наступила другая эпоха, и в новых условиях, а они и названы условиями пост-современности, изменилась и система доказательств. Ну, в общем, похоже на правду… Потом кто-то перевёл то же самое как условия постмодерна, и тут всё понеслось, и к бедному Лиотару стали приставать не только по-русски, но и по-английски, потому что по-английски такие же фокусы были, с вопросами о том, что же он имел в виду. Он сначала кривлялся, потом стал имитировать попытки ответов… Но мне кажется, что всё равно это оставалось абсолютнейшим кривлянием. Посудите сами: человек посылает в сборник по теории постмодернизма статью, которая называется «О термине пост-, рассказанное для детей». Хотя может быть, так положено, я не знаю.

Вернусь к идее, которую высказал Андрей Алексеевич. Действительно, мы прибываем в состоянии, когда и терминов может быть много, т. е. не самих терминов, а прочтений может быть много в силу того, что за ними стоят совершенно разные традиции, хотя до недавнего времени этих различий не замечали. Иногда получается, что из-за трансформации при пересказе на современный язык начинает рождаться новая идея там, где ее изначально не было. Вот пример: одна из первых крупных библиографий по истории исследования модернизма, вышедшая в середине 80-х годов. Если ей верить, то получается, что теорией и историей модернизма занимались всегда, едва ли не с первых годов XX в. И действительно, в аннотациях всех статей и монографий, включенных в библиографию, написано, что там исследуются такие-то проблемы модернизма, или какие-то его отдельные аспекты, и так далее. Первый раз я удивился, когда обнаружил среди аннотированных там книг те, что я читал, и отчётливо помнил – как, например, в монографии, посвящённой имажизму, – что слово «модернизм» в ней не упоминается ни разу. Тогда я на этот предмет проверил ещё какие-то книжки и выяснил, что, действительно, слово модернизм в них, что называется, вчитано, то есть вписано потом в аннотацию. Да, действительно, исследовалась литература того, что можно было бы назвать эпохой модернизма в узком смысле этого слова.

из ста раз (по меркам нашего большого нарратива) они употребляют один, и тот единственный оказывался всякий раз мимо, потому что они имели в виду что-то совершенно не то, что мы бы в этом месте предполагали. А уж слово «модернизм» до недавнего времени в англо-американском литературоведении вообще не употребляли. Энциклопедия Американа – серьезная, сколько там, по-моему, тридцать, что ли, томов (середина 70-х годов ХХ в.), там на букву «м» написано: «Модернизм — это такое течение религиозной мысли», и соответствующая этому статья. Другой «модернизм» — это «явление в латиноамериканской литературе» – и двенадцать строк, поскольку это мало кому интересно. А того модернизма, про который, как теперь оказывается, тонны были написаны – его в энциклопедии нет. А первая работа со словом «модернизм» в названии появилась в 1982-м году, потом их стало больше. Причём, нельзя не отметить, что все они, или почти все порождены постмодернизмом. Сначала написаны были работы про постмодернизм. С точки зрения лингвистики, просто с точки зрения нормального языкового сознания: если есть постмодернизм, то должен быть модернизм, так как в его отсутствие откуда бы взялся постмодернизм…

Но вернемся к Лиотару, который в своём совершенно издевательском комментарии, сравнивает постмодернизм и модернизм. Рассуждает по-французски, а значит, со всеми положенными в этом случае поэтизмами, с хитрыми сравнениями и парадоксами внутри этого сравнения. «Всякий постмодернизм — модернизм прежде всего» – давняя идея Лиотара. И как он это объясняет? Он демонстрирует, что постмодернизм — модернизм прежде всего не потому-то, потому-то и потому-то, а просто потому, что постмодернизм включен в модернизм. Но этот простой вывод можно сделать лишь переведя с высоко поэтического французского. У Лиотара модернизмом опять-таки оказывается то, что у немцев теперь называется «большой модернизм», то, что Александр Васильевич цитировал: то ли с XVI в., то ли где-то там с XVIII в. По крайней мере. Лиотару, когда он начинает приводить примеры, в XV в. или XVI веках – тесно. Первое проявление модернизма, по Лиотару, – это, конечно, христианство. И дальше приводится список – все слова с большой буквы – все, которые можно только придумать для философской энциклопедии. Раз вот эти признаки есть, наличествуют, значит, это признаки модерности, а раз они наличествуют, и при этом мимо них не может пройти и современная мысль, то мы и пребываем в состоянии временной связи между модерном (практически безразмерном) и той его частью, которую называют постмодерн. А различаются они не тем, что утверждается, а только тем, зачем говорится то или другое. Постмодерн говорит всё то же самое, но только говорит с принципиально другой задачей: задача, которую ставит перед собой постмодерн, – это забыть всё то, что говорили раньше, и поэтому приходится повторяться, чтобы забыть, надо повторить. Поэтому он предлагает и впредь, чтобы не было путаницы, считать, что в этом префиксе «пост-» главное значение — это значение «а-», как в слове «амнезия», вот его такие постмодернистские штуки. Но надо признать, что в этом есть довольно много правды. Можно утверждать, что есть общая типологическая черта, которую легко выделить если не в эстетике, то в способе мыслить себя и своё время. Причем, эта черта, которая как объединяет, так и разделяет. И такой чертой, свойственной если не всей европейской цивилизации, начиная с христианства, то уж, XX веку точно, это точно было, хотя понятно, что это было свойственно и XVIII веку, и XIX веку, было стремление к преодолению. А для современной эпохи характерно другое: вместо стремления преодолевать, мы наблюдаем попытку обегания, так скажем. То есть не соревноваться, не отвергать для преодоления старшую идею, а признать ее наличие. И вместо того, чтобы, как это было всегда принято, переживать свое родство, или пытаться его скрыть, и тем самым только усугубить переживаемую ситуацию, надо признать его, но отойти на время в сторону, без ультимативных «либо-либо». А если использовать другие модные метафоры, то перестать переживать комплекс Эдипа: да, очень не хочется быть похожим на папу, но подрасти немножко, и ты поймёшь, что со временем ты, может быть, будешь и не так похож на папу, как ты боялся. Ты ведь стараешься и ходить не так, как отец, и говорить иначе, чем он. В результате ты стал ужасно похож на бабушку. Хорошо уже то, что среди наблюдающих за тобой, совсем немного тех, кто бы помнил и тебя, и твоего отца, и твою бабушку. А тех, кто почему-то помнит, становится всё меньше и меньше. И ты можешь некоторое время хранить в тайне то, что ты в действительности похож на бабушку. Вот так я думаю и с постмодерном: он тоже больше похож на бабушку, чем на что-нибудь другое.

Иногда может показаться, что постмодерн или постмодернизм – это мост (надо признаться, я и сам подобные вещи произносил неоднократно), это мост, который позволяет, не изживая, не избывая, преодолеть отрицательное отношение к другому берегу. Можно по этому мостику пробежаться и установить связь времён. Да, некоторые конвенции на какое-то время пострадают, да, какие-то художественные приёмы будут уж слишком выпячены, анатомия будет какая-то странная, чуть ли не патологоанатомическая. Это не хирург записал, это патологоанатом, но он поторопился, оказывается: организм-то жив, его пролечили.

окажемся в кризисной постмодернистской ситуации, когда партнёр, как выяснилось, играл в поддавки, а ты про это и не знал, а теперь придётся уши беречь. Спасибо.

А. В. Белобратов проблема истоков становления взгляда исследователя, его культурного материала, из которого он лепит свои «казусы» в контексте определённого узуса, и проблема, связанная с хронологическими возможностью или затруднённостью определения его эпохи. Что касается проблемы преемственности, меня подмывало спросить: Вы под бабушкой не романтизм ли числите? Он по-немецки как раз женского рода (die Romantik). В этом смысле мне бы хотелось продолжить англо-американскую линию, поскольку материал здесь очень разнообразный, и огромное число словарных статей, публикаций, связанных с проблемой модерна и постмодерна, очень активно опирается именно на англо-американскую традицию. В этом смысле немецкому постмодерно- и модерноведению не слишком повезло, эти авторы ещё не очень вошли в оборот. И если Иван Андреевич продолжит эту линию, может быть, будет какой-то новый поворот.

И. А. Делазари: В этом смысле любопытно, что мы сейчас рассуждаем о том, что этимологически содержит в себе понятие «современность» и даже претендует на то, чтобы следовать «после современности», а бытует в пространстве культуры, как оно мыслится научным сообществом, уже не один десяток лет. Я помню, что лет десять назад на одной из мартовских конференций на филологическом факультете я слышал доклад про то, что постмодернизм уже тоже кончился, и началось что-то следующее, не помню только, как оно называлось. Согласитесь, временной парадокс здесь возводится в квадрат, а то и в куб.

По мере того как мои размышления на подобные темы стимулировались моими учителями и студентами, они все больше приобретали характер нездорового скептицизма. В конечном счете, во всей этой терминологической несуразице оказывается виноват, по всей видимости, XIX век. Именно он породил ту любовь ко всему новому, которая живет в нашем сознании до сих пор, и веру в то, что после одного обязательно должно начинаться что-то следующее, тогда как с предыдущим пора прощаться навсегда. Собственно говоря, причина сложившейся ситуации в гуманитарных науках и в литературоведении, которая была описана как кризисная, объясняется тем же. Почему читатели испытывают такие перманентные трудности при чтении определённого рода текстов, причём текстов как «модернистских», так и «постмодернистских»? Потому что горизонт читательских ожиданий и те компоненты современного мировоззрения, которые отвечают за восприятие литературы – прежде всего, повествовательной прозы – имеют позитивистскую основу. Пользуясь словами Умберто Эко, «публика думает о жизни в категориях традиционного романа, как если бы события прошли отбор и объединились в сюжет»; какой же меркой мерить художественную прозу, если сам жизненный опыт осмысляется в терминах реалистического повествования XIX века? Если именно этой литературной традицией воспитаны читательские реакции? И на фоне XIX века XX и XXI будут всегда представляться радикально новыми. Исследователи тоже, насколько я мог заметить, порой грешат переоценкой собственного предмета в плане его новизны, т. е. не только читательские мозги ориентированы на XIX век и видят литературный процесс и отдельных авторов через призму такой системы ценностей: «новое» — «новее» — «ещё новее». Во многих работах это явно прослеживается. Причём, написаны они вроде как в пику XIX веку, описывают вещи принципиально расходящиеся с XIX веком философски и идеологически, и, тем не менее, авторы исходят из той же самой системы ценностных ориентиров. Тогда и договариваться о терминах необходимо вдвойне, но, может быть, всякий разговор об этом стоит начинать так: сам предмет рассмотрения, сама ситуация, которую мы будем описывать, как раз не предполагает единой и неделимой системы терминов и какой-либо однозначности. И, забегая вперёд, может быть, если говорить о преподавании: первое, что надо, по-моему, объяснять – это то, что объяснить ничего нельзя.

А. В. Белобратов этот процесс в то время, когда те ситуации, которые так или иначе переживали Ваши старшие коллеги в своём становлении как читатели, как студенты, как становящиеся исследователи, Вас практически миновали, и они остались как то, к чему Вы фактически не прикасались. Если можно, поясните, пожалуйста, как то многообразие, те «малые» нарративы, те «истории рассказа», о которых говорилось сегодня, Вами оцениваются. С Вашей точки зрения, насколько эти способы описания предметов в достаточной степени хаотических, не имеющих выстроенности, случайных, – я не буду перечислять весь список, весь каталог качеств постмодерна, – насколько они могут и должны перейти в описание тех процессов, насколько мы можем или должны перейти в то, что называют метафорической эссеистикой, или же остаться всё-таки в материале, используя какой-то другой способ описания. В частности, – это не упрёк и не критика, а, скорее, одобрение и интерес – Андрей Алексеевич прислал мне фрагмент одной из работ, связанных с модернистской ситуацией в литературе, и свой нарратив он выстраивает в очень для меня узнаваемых рамках, узнаваемых из той традиции кафедры, на которой я некоторое время работаю. Т. е. материал разнообразный, материал много более новый, чем прежде использовавшийся, но и исторический контекст, и дифференциация состояний эпохи представлены, причём есть некоторая терминологическая выстроенность, термины не бегают друг от друга, как зайцы, они выстроены в какую-то систему. Вот меня эта тема очень интересует как раз из Вашей перспективы. Абсолютное подражание форме мета-хаотического описания, перенос значения из перспективы литературоведа в перспективу писателя, создателя поэтического мышления, поэтических мыслительных текстов? Или всё-таки возможность остаться на позициях исследователя, на позициях того, кто создаёт некоторые способы описания этого художественного материала?

: Не случайно в теме нашего научного проекта фигурируют последние десятилетия XX века, т. е., строго говоря, это ведь та дистанция, которая не совсем предполагает, или, может, совсем не предполагает историзма при выборе языка описания. Соответственно, в том многообразии и, вместе с тем, в какой-то нудной повторяемости определённых форм, которые демонстрируют тексты разных авторов второй половины XX века, как мне представляется, не стоит пытаться сейчас выделить какие-то центробежные или центростремительные силы, не стоит задумываться о том, кто из этих авторов, в конечном счёте, будет оставаться с читателем на протяжении ближайших пятидесяти, ста или двухсот лет. Можно просто описывать некоторые тенденции на языке, подобном алгебраическим формулам, где вместо автора a, который цитирует автора b XVII или XVI, или XV, или XIX века, может фигурировать ещё и автор x, который цитирует других авторов, и подставлять, таким образом, какие-то конкретные имена или литературные явления как переменные величины.

А. А. Аствацатуров: Да, может быть, я дополню ещё Ивана Андреевича. Что касается нас, то мы, действительно, мы же всё-таки работаем в традиционных парадигмах, поскольку мы воспитаны кафедрой, существуем на кафедре и мы пишем статьи в сборники, и пишем их, соответственно, под определённый формат. Конечно же, существуют и внутренние инстинкты, и необходимость что-то говорить, отличающее нас от традиции. Вот Иван Андреевич больше работает в нарратологии, а я для себя выбрал немного другую модель анализа. Но это симптом того, о чём говорил Валерий Германович: мы можем жить в разное время, в разных школах и так далее. Но потом очень важный момент связан просто с ситуацией и с языком. То, что Вы сказали о метафорах, – да, я хотел бы себе это позволять, я это позволяю себе, просто мы ограничены определённым академическим дискурсом с определёнными традициями. Условно говоря, нам нужно где-то напечататься, нам нужно получить рецензию от коллег, нам нужно написать узнаваемый дискурс. Поэтому очень много в нас сигналов того, что мы традиционны и мы отчасти традиционно рассуждаем о литературе. Что-то новое присутствует и в наших рассуждениях, но я опять-таки повторюсь: мы здесь вступаем в какое-то очевидное противоречие, наверное, с теми, ну не знаю, форматами, теми традициями, которые были сформированы школой. Фасад академический – он имеется, и мы его не нарушаем, поэтому мы хотим всё оставить как есть.

: Я хотел бы подтвердить, что идея, которую высказал Иван Андреевич, про то, что во всём виноват XIX век, мне тоже представляется весьма плодотворной. Может быть, это можно выразить ещё более категорично. Виноват, конечно же, не сам XIX век, а некоторые его тенденции, его идеи. Позитивизм, по большей части, в рамках которого формировались основные историографические идеи – в том числе те, которые и описывают историю именно так: борьба, преодоление, борьба нового со старым в обязательном порядке, и так далее, в самых примитивных категориях диалектики. И действительно, если мы повнимательнее посмотрим на XIX век и на XX век, то там и правда много общего, потому что именно ХIХ век виноват в нашей эпистемологии: в том, как мы описываем, и даже в том, как мы читаем про то, как кто-то другой описывает. И мы, действительно, порой, именно так мыслим себя и мир. Например, для XX века абсолютно бесспорной, серьёзной вехой является 1968 год. Это рубеж, разделяющий совершенно разные эпохи. Понятно, как эти разные эпохи получились, понятно, даже можно сформулировать, как всё это получилось. Но, если посмотреть назад, на XIX век, то оказывается, что примерно вот в это же самое время, то есть за четверть до его конца, в 70-е, тоже случается значимый рубеж – 1875 год, это тоже такая же веха, после которой начинается уже другое время. Получается, что если всерьёз рассуждать о маленьком модерне или маленьком модернизме, если брать модерн не как явление русское, а как общее явление, то вот где-то там, еще до конца XIX века, начинается какая-то новая эпоха. И надо сказать, что начало новой эпохи заметно не только в литературе, где это видно очень хорошо: брать или не брать «Мадам Бовари» в ХХ век здесь не вопрос. Без Флобера нельзя. Надо сказать, что и историки отмечают этот же рубеж. Вот Тойнби, за которым, кстати, числят (хотя там много разных споров) первое употребление слова постмодерн. И у него постмодерн начинается в XIX веке, а именно в 1875 году. До 1875 г., по Тойнби, еще абсолютная современность, то есть модерность, вполне романтическая, а то, что у литературоведов уже называется «неоромантической полосой», «символистской полосой» – это у него уже относится к постмодерну. Понятно, что он имеет в виду, понятно, как эти тенденции живут, как они между собой разговаривают. Там есть некоторый момент отрицания. Конечно, это не такое оголтелое отрицание, как случилось в 10-е гг XX века, где одни инвективы, только четырёхбуквенные слова, это если по-английски говорить. Там-то было все по-другому.

Да, XIX век был, действительно, очень во многом виноват. Во-первых, он и правда задал этот способ мышления, из которого XX век пытался выйти, честно пытался, но всё, до чего он додумывался: сначала Первая мировая война, потом Вторая мировая война; вот он честно пытался выйти через 68 год, через отрицание уже всего, что было сделано современностью, и, казалось бы, что да, и конец истории – всё очевидно, всё новое. Но 11 сентября 2001 года мы получаем завершение полной парадигмы и обещание возврата на всех фронтах. При торжестве официальной политкорректности и запретах на всякое высказывание с минимальными признаками неполиткорректности, существующих в чудовищных формах, мы получаем торжество идеологических принципов «кто не с нами, тот против нас», «око за око …», и так далее, назад, к Иисусу Навину, к дохристианству (Лиотару – привет).

А. В. Белобратов– хороший способ перейти к немецкоязычному литературоведению, к огромному материалу, связанному с попыткой оценить модерн и особенно постмодерн в последние два-три десятилетия. Имён здесь достаточно, много и интересных, хотя 68-й год, конечно же, в Германии не был столь же радикальным, как во Франции. Но, тем не менее, в академическом литературоведении, в университетской среде, в культурном отношении это было начало колоссальных перемен, и я обращаюсь к Ларисе Николаевне: интересно Ваше видение той проблематики, которую мы собираемся изучать, к которой мы приближаемся.

а не саму историю литературы, имеется в виду возникновение концептов, которые скорее относятся к последним трем десятилетиям. Системы описания и возникают именно здесь, а объектом описания выступает литература в почти произвольном хронологическом порядке. Во временной длительности, в принципе, почти не ограниченной. Т. е. границы можно поставить довольно отдаленные, отнести их к достаточно удаленному прошлому. Я хотела сказать, что из того, что я сейчас услышала, мне показалось, что у нас две главные проблемы – у нас, вообще, очень много проблем, когда мы начинаем заниматься подобного рода темами, но две проблемы главные: одна проблема — это проблема хронологии и с чем конкретно во временном отношении связать эти два понятия, модерн и постмодерн, или модернизм и постмодернизм, а вторая проблема — это проблема терминологии. И вторая проблема не менее сложная в силу того, что мы происходим из разных филологий и связаны с разными национальными традициями; мы все связаны с русской традицией терминологической и одновременно еще и параллельно с разными национальными. И в данном случае вопрос, стоит ли вообще вырабатывать общую систему терминов, подобно тому, как, например, классик советской теории литературы, Геннадий Николаевич Поспелов, устанавливал в самом начале любого проекта: «Давайте сначала условимся о терминах» — и они будут абсолютно единообразными, или придерживаться концепции Александра Викторовича Михайлова, понятий «живого термина» или «термина в движении». В случае второй концепции придется признать тот факт, что в каждом национальном контексте, научном, термин обладает какими-то живыми энергиями, которые не случайно обрастают достаточно специфическими коннотациями. В данном случае семантика «живого термина» должна быть сохранена, мы сможем лишь отчасти сопоставить и соотнести разнонациональные термины.

Для меня, например, вчера, когда я попыталась подготовиться к нашему круглому столу, было откровением увидеть в достаточно авторитетном немецком словаре литературной и культурной теории под редакцией Ансгара Нюннинга на слово «модернизм», по-немецки «Modernismus», отсылку практически исключительно к англоязычным авторам и теоретикам, авторам в виде Вирджинии Вулф и Томаса Стернза Элиота и теоретическим работам только англоязычным. Одновременно понятие «модерн», немецкое «die Moderne», и еще одно понятие, о котором я в конце, может быть, хотела бы чуть-чуть больше сказать, — понятие «модернизации» (Modernisierung) — оно, кстати, тоже конвертируется на английский, и в Британской энциклопедии ему соответствует очень разумная и очень подробная статья, ну, не очень подробная, но вполне внятная, во всяком случае. Эти две статьи как раз наиболее экстраполированы на немецкий контекст и на общеевропейский тоже. Могу сказать о себе, что для меня в контексте нашего проекта и нашей беседы то, что я называю модерном, это, в принципе, «большой модерн» или «большой модернизм», в соответствии с немецким представлением о данном явлении. Соответственно, начинается эта эпоха в конце XVIII — начале XIX века и продолжается, соответственно, до сегодняшнего момента, включая в себя в качестве одного из эффектов постмодерн. О постмодерне я меньше могу высказаться, потому что мало его изучала и потому что, с моей точки зрения, он, действительно, включается в макроэпоху модерна. Т. е. это моя позиция по отношению к термину. Я употребляю слово «модерн» и применяю его вот к этому периоду или эпохе хронологической, это мои хронологические рамки. Они у меня возникли под влиянием немецкого контекста.

— это «спор древних и новых» (“la querelle des Anciens et Modernes”), это конец XVII века. Эта любовь к новому ярко означилась уже там. Другая точка начала модерна – XVIII век. Можно найти пафос любви к новому во всем XVIII веке, в его идее прогресса — в идее, которая потом унаследована XIX веком как идея эволюции. Т. е. в данном случае можно просто наблюдать вот такие токи, движения, линии силовые, которые, в отталкивании от «старого», тянутся к новому. Так зарождается мода на «новое» (moderne), накапливается сам опыт любви к новому, склонности к новому, такого императива новизны, который в разных видах обретает место культурном контексте вообще. В XVIII веке накапливаются эти тенденции и к концу XVIII века итожатся – и ничего страшного не будет, если мы скажем, что один из итогов – это Французская буржуазная революция, которая в общественно-политическом плане движения к модерну кладёт очень важный предел. В культурном плане немцы считают очень важной эпоху романтизма, но, с другой стороны, есть и другое мнение, которое связывает начало литературного модерна с фигурой и с деятельностью Жан-Жака Руссо, с его текстами и с очень многими сдвигами, которые он означил как в своей эссеистике, как в своей концепции истории, так и в своей политэкономии, и в своей эстетике. Акцент на фигуре Руссо, эта точка зрения, лично мне также очень симпатична, потому что она повлияла в крайне серьезной степени на немцев и подготовила немецкий романтизм, очень мощный.

Теперь хотелось бы еще сказать по поводу модернизации. Я уже упомянула о том, что очень много моментов, которые фиксируют данный сдвиг от традиции в сторону нового, или от патриархального типа человека к свободному, современному, «неукорененному»; социологи говорят: «homeless-man», носитель чувства «бездомности» – homeless, которое определяет «модерного» человека; эти импульсы можно обнаружить и в XVIII веке, их можно обнаружить в XIX веке, но эпоха конца XVIII - начала XIX веков была особенно показательной в данном смысле. И одновременно, если пытаться за что-то зацепиться – и в данном случае я не хочу воспроизводить марксистско-ленинскую модель базиса, который первичнее надстройки, – то многие современные исследования вполне допускают вычерчивание достаточно широкой рамы, в которую вправляется потом и литература тоже, а именно процессов модернизации, которые охватывают европейское, в первую очередь, общество. Термин «модернизация» теоретики, которые его пропагандируют, как раз увязывают в первую очередь с Европой, даже с Западной Европой, точнее говоря. Поэтому некоторые латиноамериканские и российские моменты труднее в эту модель будет вписать, если модерн подкреплять модернизацией. Тем не менее – «модернизация». Этим термином можно означить серьезный сдвиг в социологических структурах, экономических, в науке и в технике. Это всем абсолютно точно известные вещи, они в силу увлечения поэтикой в последние годы, теперь, впрочем, уже тоже закончившегося, считались не очень релевантными для литературы как эстетического объекта, но фактически они, наверное, очень важны, и в этом смысле, мне кажется, что изобретение паровой машины, изобретение паровоза, изобретение фотографии, просто разделение труда, которое охватило и экономику, и науку, — все эти моменты необыкновенно важны. Это моменты модернизации, они определяют профиль модернизированного общества, они естественным образом вливаются в антропологию и формируют облик человека, который отрывается от традиций, вырывается из патриархального контекста, эмансипируется от традиций национальных диаспор и позиционирует себя как самостоятельную личность, которая сама же за себя и отвечает, homeless. И в конечном итоге мы можем подобного рода тенденции на разных уровнях соотнести с литературным окружением, можем напрямую, вычитав в литературных героях такой тип человека, «узнав» и «опознав» его как homeless, или на авторском уровне, в самом способе письма, открыть подобного рода тенденции модернизации. Конечно, совсем прямые аналогии были бы вульгарны в этой ситуации, однако непрямые могут достаточно много что сказать о литературе, мне кажется. Это может быть просто способ апперцепции, способ видения. Вдруг ощущается мобилизация (в смысле – динамизация) общества, появляются трамвай, поезд, кино; вот этот элемент движения, который входит вдруг в романную ткань, — это эффект модернизации, да, но это уже также и поэтика.

рода явления уже с модерном, хотя исходят они из модернизации. В частности, немецкий исследователь Зегебрехт, который написал книгу «Техника и литература»: он приводит очень много примеров, в основном, из XIX века, но иногда и из XVIII тоже, потому что некоторые изобретения технические века XIX в качестве предтечи имели аппараты предшествующих эпох — камера обскура, например, есть прямая предтеча фотоаппарата. А камера обскура встречается уже у Гёте в романе «Избирательное сродство», это самое начало XIX века, по атмосфере же – XVIII век. Соответственно уже у Гете в этом романе находим прафеномен, росток модернизации. Второй автор, или даже несколько авторов, которые изучали роль железной дороги и паровоза в романной прозе XIX века, во всей европейской литературе, более остальных однако – Вольфганг Шивельбуш – эти авторы отмечали, что никогда не случайны подобные мотивы, т. е. они не случайны не просто в каком-то символическом плане, замкнутом эстетическими рамками данного конкретного произведения, они не случайны в сущностном плане, это просто другая концепция литературы; в каждом конкретном случае, это доказывалось отдельно.

Ну и, наконец, Фридрих Киттлер, для германистов очень знаковая фигура, — берлинский литературовед, который немножко продолжает теории Маршала Маклюена, применяя их к литературе модерна, и считает, что литература кардинально меняется, когда меняются технические средства записывания, поэтому он много рефлектировал по поводу пишущей машинки, потом он уже переключился на другие технические средства. Что меняется в литературе, когда появляется электрическая лампочка вместо свечи? Это все его темы. Но по поводу пишущей машинки, конечно, у него наиболее убедительные работы, они совершенно точно увязывают данный момент модернизации с модерном и с литературой, и необыкновенно убедительно.

— это «История английской литературы», написанная одним немцем, он особенно активно выступает за термин модернизация и применяет его к литературе. Это Ханс Ульрих Зеебер. Его «История английской литературы» на немецком выходила уже трижды, первое издание 1991 года. Он выделяет применительно к английскому контексту даже жанры, в зависимости от отношения к моменту модернизации, то есть для него science-fiction и детектив — это жанры, которые «согласны» с модернизацией, а есть жанры, которые решительно отклоняют модернизацию — идиллия, утопия, а есть жанры – естественно, их большинство – «смешанно-сложные», как он выражается; но к этому не сводится его теория, вообще она довольно интересная.

Это по поводу проблемы модернизации, «модерн и литература». И в дополнение — это последнее, что я скажу, — хотелось бы отметить, что, в общем-то, наверное, если заниматься этим вопросом, нужно обязательно обратить внимание на бытование термина модернизм у нас, то есть мне лично трудно высказаться о том, кто первый у нас его употребил, мне кажется, этот термин имел негативный оттенок. Затонский это был или кто-то другой…

В. Г. Тимофеев«Модернисты, ихъ предшественники и литература о них», Одесса, 1908.

: Я советский контекст вспомнила, потому что в его рамках слово «модернизм», как мне кажется, неизменно имело негативный оттенок. И еще, если говорить об отечественной традиции – в рамках московской школы исторической поэтики, которая начиналась с Веселовского, здесь, у нас, но в 1980-е - 90-е гг. в основном в Москве писались работы на эту тему. И в рамках этой новой волны «исторической поэтики» тоже выводились большие категории для членения литературной истории, и в частности, есть такая до сих пор для многих авторитетная концепция Сергея Сергеевича Аверинцева: дорефлективный традиционализм, рефлективный традиционализм и антитрадиционализм. Вот этот антитрадиционализм в аверинцевском представлении начинается именно с романтизма, с конца XVIII — начала XIX века, и он в общем, коррелирует с немецким представлением о большом модерне, о макроэпохе модерна, о чём, собственно, Александр Васильевич уже высказался.

А. В. Белобратов: Спасибо огромное, Лариса Николаевна. Как видите, к списку терминов, который мы обсуждали здесь в начале, добавляется ещё огромный комплекс проблем, связанный с понятием модернизации, связанный с социологическим и с философским подходами. Валерий Германович хотел бы еще раз взять слово.

: Коротко добавлю. Термин «модернизация», действительно, в англоязычной литературе ужасно популярен. В других языках он несколько иначе звучит, в советской традиции это, как вы помните, называлось научно-технический прогресс, и, как это ни поразительно, но всё тот же Лиотар в своей издевательской статье в пункте два сделал такую пометку, что, в его представлениях, один из критериев перехода к новой, к новейшей эпохе постмодерна, кроется в интерпретации модернизации как таковой. Понятно, что такое модернизация, но находясь внутри процесса модернизации, мы можем воспринимать её как научно-технический прогресс. Тогда понятен и дискурс, и коннотация, понятно, кому и чему служит модернизация, и прочие вещи. Но мы можем вдруг перестать это воспринимать как прогресс как таковой и начать оценивать модернизацию просто как цепь научно-технических изменений. И в этом случае мы начинаем видеть себя гулливерами по отношению к наблюдаемым научно-техническим изменениям. То мы очень большие по отношению к ним, то, наоборот, мы ужасно маленькие, лилипуты. Вот откуда эта отчуждённость, для обозначения которой Вы используете английский термин homelessness, который восходит, как мне представляется, к немецкому романтику Гофману, «отринутый от лона матери-природы, одиноко бродит человек»

А. В. Белобратов: Спасибо большое, Валерий Германович. Среди тех тем, которые Лариса Николаевна затронула, конечно же, есть одна сторона, которая, наверное, может быть нами так или иначе воспринята для определённых последующих действий или поступков. Вы заговорили об этом прекрасном словаре-справочнике, который выпустил Ансгар Нюннинг в Германии. Объясняется наличие англо-американского материала очень просто: Нюннинг — англист, немецкий англист, поэтому весь материал он, конечно же, собирает из ближайшей корзины. А я приведу другой пример: известная вам энциклопедия «Зарубежное литературоведение XX века» не содержит статьи по модерну / модернизму вообще. Там есть статья «современное искусство», в которой сказано немножко о модернизме и модерне. И есть две статьи: одна из них называется «Постмодернизм», а другая – «Постмодернистская чувствительность», по объёму перекрывающая описание модернизма в 8-10 раз. И на это мне бы хотелось обратить внимание присутствующих и коллег, которые разрабатывают данную линию: может быть, это одна из необходимых вещей, которую стоило бы сделать в рамках этого проекта: написать хотя бы очень предварительную статью, действительно, предварительную, намечающую какое-то движение. Мы все очень разные, но всё-таки какие-то совместные шаги здесь предпринять будет необходимо. И мне бы хотелось предоставить слово Анне Игоревне, потому что, конечно же, без французских усилий в этой сфере, без того огромного материала, который здесь есть, – и литературного, и, не в меньшей степени, или даже в большей степени философско-литературоведчески-культурологического, – нам категорически не обойтись.

«модернизм», в узком смысле этого слова, в эпоху двадцатых годов, то есть когда он формировался, не употреблялся во французской критике и литературоведении. Он во Франции тогда не существовал. Говорили о лирическом романе, о символистском романе, и много можно найти ещё терминов. Но вот наполнение этого понятия «модернизм», как мы его привыкли ощущать, возможно, действительно создание, в какой-то степени, российского, русского литературоведения.

Вот, скажем, во второй половине XX века появился «новый роман», именно во Франции, это сугубо французское явление. Что это такое? Если считать, что модернизм – это нечто принципиально новое, то, конечно, это модернизм. Но, с другой стороны, если взять термин «модернизм 20-х годов» как некую модель (в нашем ли понимании или в чьем-то другом), тогда «новый роман» в неё не вписывается. И вот что любопытно: покойный, к сожалению, Роб-Грийе рассуждал на эту тему, когда приезжал сюда. Вот, говорил он, представьте себе песчаный пляж, чистый песок, и все, значит, на него смотрят и любуются, хотя на нем ничего не видят. А потом кто-то прошёл по песку. Все сказали: «Надо же, как интересно». Потом другой прошёл, третий, четвёртый, сотый. Никто на это уже не смотрит. А потом кто-то взял — и проехал на велосипеде. Все сказали «Ооо!» Вот, собственно, что значит модернизм в разные периоды его существования. Можно этот термин относить к каждому моменту обновления, ну, скажем, в литературе, раз мы о литературе говорим, а можно его брать в историческом контексте, но, повторяю, во Франции это в 20-е годы не называлось модернизмом. Пруста никто из французов не называл модернистом, как угодно, только не так. Что касается постмодернизма, тут вообще во французской литературе чрезвычайно любопытная вещь. Мы знаем все эти культурологические, исторические, литературоведческие труды, базу постмодернисткой концепции, которые во многом принадлежат именно французским учёным. Но вот, что касается литературы, художественной литературы постмодернизма, то во Франции её как явления не было, я отвечаю за это головой. Не было. Некоторые авторы, более или менее новые, более молодые, чем, скажем, английские постмодернисты, используют некоторые приёмы, отнюдь не рассматривая это как концепцию. Это просто некие любопытные для них новые приёмы в литературе, в системе которых можно организовать текст. И самый яркий пример — всем известный многострадальный Бегбедер. Он, несомненно, использует приёмы постмодернизма. При этом у него нет постмодернистского сознания ни на грош, это совсем другое, это приёмы, уже наработанные литературой и усвоенные без оглядки на источник. И, послушав коллег, я вижу, что, действительно, свести разное наполнение терминов модерн / постмодерн к какому-то единому содержанию для разных литератур вряд ли нам удастся без насилия над литературой. Мне кажется, более плодотворный метод – это для каждой литературы выработать свой словарь, свой круг понятий, которые к этому феномену относятся. И ещё один момент. На мой взгляд, то, что говорилось про 1968 год: для Франции эта дата как раз важная, студенческие восстания, студенческая революция, как её называли, но на художественную культуру это не оказало практического влияния. Были важные социальные сдвиги – вот де Голль ушел в отставку, но никаких кардинальных подвижек и изменений культурного пространства в течение ближайших 10 лет после этого не произошло. И, более того, современное состояние французской литературы, например, 70-е — 80-е годы это одно, а последние два десятилетия – это другое, то, что можно было бы соотнести с некоторыми приемами постмодернизма как в широком, так и в узком значении этого термина, (в виде частого использования интертекстуальности, например). А вот в 2000-е годы мы видим совершенно явное стремление к традиционным формам литературы, без всяких изысков, возвращение к каким-то базовым, даже, может быть, для нас, искушённых людей, примитивным ценностям. Но писатели совершенно чётко разрабатывают эту систему: что хорошо, а что плохо, как надо воспитывать детей, как должны люди стремиться к взаимопониманию, т. е. это то, что я бы назвала, применительно к французской культуре, пост-постпостмодернизмом, т. е. преодоление формальных поисков и возвращение (мы как-то с Анастасией Юрьевной на эту тему беседовали) даже к формульной литературе, причём, подчёркнуто формульной, когда писатель ничего особенно оригинального в форме и в содержании не высказывает. Это вот такая привычная литература, я бы даже её назвала «привычным реализмом». Хотя, скажем, форма притчи существует, и, бесспорно, это типичный французский жанр, она и в современной литературе применяется часто и охотно, но общая масса литературы, на мой взгляд, – это возвращение к традиционным формам. Поэтому я не очень вижу, как модерн и постмодерн применить к этим молодым писателям, которых сейчас в избытке во Франции. Вот это всё, что я на этом Круглом столе хотела сказать.

А. В. Белобратов: Огромное спасибо, Анна Игоревна. Наверное, материал, который отчасти касается уже XXI века, так или иначе может быть рассмотрен в контексте нашего проекта, хотя мы скорее, всё-таки, останемся в 90-х годах, не далее. И в этом смысле очень любопытно и интересно наблюдение за реальным, действительным, конкретным материалом, которым владеет исследователь, сопоставление с теми формами и формулами, что существуют в других литературах и в литературоведческих размышлениях. И здесь хотелось бы попросить Анастасию Юрьевну двинуться в те регионы, где эта проблематика, наверное, много сложнее, а, может быть, и много проще, в те регионы, где литература существует по очень своеобразным законам, в том числе и временным: и по закону запаздывания, и по закону опережения.

… Во-первых, что значит испаноязычная литература? Это значит литература Испании и Латинской Америки. Оба эти региона – пограничные регионы, ведь и Испания находится на рубеже западной, европейской культуры, всем известно, что долгое время Испания находилась под арабским владычеством, шла Реконкиста, и шёл взаимообмен, прежде всего, между западной и восточной культурой, об этом сейчас очень много написано, и проводились конференции самые разнообразные и у нас, и за рубежом. А о Латинской Америке, уже нечего и говорить, потому что это регион совершенно особый, со всех точек зрения. Очень интересно взаимовлияние Латинской Америки и Испании, т. е. когда испанцы посмотрели на землю Нового Света, то они там увидели совершенно необычную, волшебную реальность, т. е. во многом то, что испанцы увидели, в Европе определило тот самый, как мы говорили, большой модернизм, который начинается с эпохи Возрождения, эту модернизацию, которая входит в жизнь именно с Ренессанса, именно с какой-то, может быть, ментальной, а, может, технической революции. Вот это и начинается с осознания того, что существует, и реально существует, иной, совершенно новый мир. Он осознаётся как новый, на том пространстве осмысляются какие-то утопические конструкты, которые затем, каким-то замедленным действием, опровергаются – или апробируются – и в литературе вплоть до XX столетия, в реальной и социальной жизни они скорее опровергаются. Так что с одной стороны, Латинская Америка – это континент нового, новой мысли, новых смыслов, нового языка, и просто новой реальности вообще. С другой стороны, конечно, если говорить о латиноамериканской литературе… Сейчас замечательный пятитомник издан – «История латиноамериканской литературы». И вот, Вы думаете, мы сейчас откроем первый том и погрузимся в эту волшебную реальность. А Вас встретит нечто вторичное, скорее даже нудное, потому что, естественно, это колониальная литература, туда переходят все стили Старого Света. Барокко, пышное барокко, оно там расцветает, на собственном американском субстрате. Затем довольно квёлый классицизм и романтизм, с какими-то, может быть, такими именами, которые очень значимы для латиноамериканцев, но в Европу они уже не идут. Замечательный исторический период – не литературный, конечно, а исторический, – это борьба за независимость, там складываются очень многие мифологемы Латинской Америки, которые затем разрабатываются в новом латиноамериканском романе. И этот пресловутый модернизм, о котором коллеги прочитали в больших словарях и энциклопедиях статьи как о чем-то неинтересном. Я не буду утверждать, что это так уж безумно интересно, но это очень важно и для латиноамериканской, и для испанской литературы. Перед модернизмом в латиноамериканском общественном сознании господствовал позитивизм, и этот позитивизм насаждался именно диктатурами, пресловутыми латиноамериканскими диктаторами, потому что он был символом европейского прогресса, и североамериканское влияние тоже внедрялось через позитивизм. Строительство железных дорог, например, для Латинской Америки явилось закабалением, плантации банановые, банановый ад, каучуковый ад… В общем, всё зло в Макондо, как вы помните, появилось вместе с паровозом. И позитивизм для модернистов стал ругательным словом. И когда возникло в Латинской Америке течение модернизма, как было его связать с общеевропейской ситуацией? Это, возможно, и связывают или, скорее, привязывают этот модернизм к явлениям конца века, к декадансу, к австрийскому движению Сецессиона, венского Сецессиона, и с русским Миром искусства тоже связывают. Точнее, сопоставляют, не связывают, потому что латиноамериканский модернизм – достаточно оригинальное течение. На самом деле, там все европейские черты с обратным знаком. Если европейский декаданс – со знаком «минус», т. е. мы видим мир вокруг себя вот так, в упадке, и так это ощущаем, и этим упиваемся, и с упоением описываем, то в испаноязычной латиноамериканской литературе то же самое со знаком «плюс». Там берут отовсюду всё красивое, что можно уловить, берут и складывают какой-то прекрасный облик нового мира – опять возврат к той же самой мифологеме нового мира, Нового Света. Через общеамериканское течение. Это первое течение, модернизм, которое проделало обратный путь из Латинской Америки в Испанию и обновило испанскую поэзию, испанское стихосложение, закосневшее в жёстких формах запоздалого романтизма. А испанский романтизм – это совсем не то, что Вы все хорошо знаете по лучшим европейским образцам, это гораздо более позднее, вторичное в чем-то явление, наверное, сохранившее какие-то категории классицизма. Т. е. латиноамериканский и испанский модернизм был революционным, был действительно новым. Мало того, что он был новым сам по себе, он ещё дал толчок так называемому «роману земли», а от «романа земли» уже произошёл тот самый Новый Латиноамериканский роман, который во многом определил направление европейского постмодерна. Что касается Нового Латиноамериканского романа, как мы обсуждали с Вами и с Иваном Андреевичем, его тоже съели муравьи, как и владельцев Макондо – как явление он закончился. В пятитомной Истории Латиноамериканской Литературы, может быть, не сказано такими словами, но нас к этому подводят: роман такого типа уже чётко очерчен, всё, закончился, дальше идёт что-то другое. А дальше идёт, между прочим, что-то, со всей латиноамериканской спецификой, похожее на то, что сказала Анна Игоревна, т. е. некий откат, даже приводится такая цитата: некий латиноамериканский журналист возмущается, как это так, в Европе считают, что ты не латиноамериканец, если не умеешь превращаться в бабочек. Т. е. у них идёт откат к документальным жанрам прозы. Вот знаменитая обработка дневника Че Гевары; кстати, это культовая фигура. Языковые какие-то пласты поднимают, совсем не в стиле Макондо и всей этой магической сопряжённости, а просто, предположим, исследуется какая-то языковая среда, например, подростковая. Мне попалась недавно одна книга, полностью написанная на подростковом сленге. Т. е. Новый Латиноамериканский роман закончился, но его исследовать интересно, интересно его как-то сопоставить с тем, что происходит в Европе. Тем более, если вернуться в Испанию, всё-таки вернуться в метрополию, которая ближе, хотя не совсем то, что Европа, но всё-таки ближе к Европе. В Испании в ХХ веке происходит такой бешеный, бурный расцвет литературы, это 20-е годы, это 1927-й год, так называемое поколение поэтов, я не буду говорить о 1898 г., это более политизированное течение, а вот 1927 г. это то поколение, к которому принадлежал всем известный Федерико Гарсиа Лорка. И очень многие прекрасные поэты, не хуже, чем Лорка, которые, к сожалению, у нас не так известны: их не успели перевести при Советском Союзе, а теперь это очень дорого, потому что они все очень долго жили на протяжении XX века, и теперь надо ждать 70 лет после смерти каждого. Была такая идея у Виктора Николаевича Андреева их тоже издать, как латиноамериканских модернистов, в серии «Библиотека зарубежного поэта», но она разбилась о гонорарный вопрос. А если вернуться к испанским поэтам, возникает проблема терминологии. Модернисты в Испании – это именно то течение, о котором я говорила, т. е. течение, которое пришло из Латинской Америки вместе с именем Рубена Дарио, никарагуанца, и вместе с некими очень значимыми преобразованиями в испанском стихосложении. А дальше постмодерн и модерн измеряются поколениями. У них в Испании система поколений. Поколение 1927 года упирается в начало Гражданской войны, кто-то погиб, кто-то эмигрировал, кто-то остался и продолжал творить. И дальше идут поколения 40-х, 50-х, 70-х, 80-х, у них не модернизм, а Поэсиа Нуэва (Poesia Nueva), новая поэзия, это 70-е годы, и не постмодерн, а Поэсиа Новиссима (Poesia Novísima), это 80-е год – новая и новейшая поэзия. Но поскольку всё это было при диктатуре Франко, хотя испанцы и называют её Dicta Blanda, т. е не Dicta Dura, не жёсткая диктатура, а мягкая диктатура, Blanda, не было там такого железного занавеса, как у нас, и проникали какие-то влияния, но всё-таки не в такой степени, как это было в центре Европы и в англоязычном мире, в свободном. Поэтому они отчасти ориентировались сами на себя, на свое прошлое, и накатывали волнами: то отходили от модернизма, но не к интертексту, а к простоте, даже к социальности; то опять обращались к мифологемам, к необарокко; то они снова Поэсия Постновисима (Poesia Postnovísima) – и это опять возврат к простоте, потому что выходит на первый план такая фигура как Антонио Мачадо, фигура крупная, значимая, а он поэт очень тонкий и очень простой одновременно. Когда границы раскрылись и прояснились все горизонты мировых культур, как раз и начался бум, и испанцы принялись сразу хватать всё, что есть в Европе. Таким образом, поднимается целая волна подражательной литературы: там и Кафка, и Джойс, и Вирджиния Вульф, просто на обложке написано: «Давайте читать этот роман, это новый испанский Кафка». Я в общем-то не стану называть практически никаких имён, пожалуй, только одно имя, малоисследованный у нас в стране писатель по имени Хуан Бенет. Он оставил целую серию книг о так называемом Регионе. Регион – это как особый анклав, где все еще идет война, т. е. у них по-прежнему в сознании осталась гражданская война, и о чём бы они не писали, они так или иначе повторяют сюжетику гражданской войны, используют образы, мифологемы. Если Вы помните, есть такая картина Дали «Гражданская война», где тело пожирает самоё себя, образ визуальный, который может быть иллюстрацией ко всей испанской послевоенной литературе. И вот у Бенета – республиканский край, Регион, который остался после победы франкистов. Он описывается как нечто завершенное, время останавливается, дети не растут, всё повторяется. Главное, что на Бенета ориентировались, он создал школу, его ученик – известный, интересный испанский писатель последних лет, Хавьер Мариас. В нем много от поэтики постмодерна, например, один его роман называется «Сердце такое белое» – это цитата из Шекспира. «У тебя сердце белое», – это слова леди Макбет, и они вынесены в заглавие. Типично постмодернистский прием аллюзии, интертекстуальности. Но интересно, чем обернулась в Испании литература постмодернизма: в последние десятилетия постмодернизм стал сливаться с разными формульными жанрами, узнаваемыми схемами, и этот процесс уже заметен. Мне кажется, что терминологию, если говорить об испанской и латиноамериканской литературе, придётся как-то сопрягать с тем, что происходило в Европе, и давать тем явлениям, которые как-то соотносятся с европейскими, с общеевропейскими, англо-американскими, давать какие-то двойные, что ли, наименования, потому что сами испанцы все называют совершенно по-другому, у них страшная путаница.

: Спасибо большое. Представление о материале, о процессах, связанных с нашей проблематикой в испаноязычных литературах, еще более усложняет нашу задачу; приходится тихо порадоваться тому, что кафедра истории зарубежных литератур на самом деле – название ограничительное, что здесь нет ещё японцев и достаточно большого количества других национальных литератур, тоже зарубежных. Конечно же, ситуация, которая представлена здесь достаточно коротко, показывает, насколько разнообразен материал, насколько разнообразно историческое движение и то, что Хабермас называет «незавершённым проектом» модерна, в этом регионе оказывается в каком-то смысле проектом завершённым, и учитывать эти состояния, конечно, необходимо, а вот как, это тот вопрос, который будет стоять перед нами. Ваше терминологическое определение Nova и Novíssima напомнило такой, например, факт в немецкой литературе в конце XIX столетия, когда Modern выходило на первый план, при этом довольно часто слово Modern заменяли словом Jung, молодая литература, т. е. литература, связанная, с одной стороны, с обновлением, ну и, с другой стороны, с определённым elan vital, жизненным подъёмом, возрастом. А сейчас хотелось бы услышать Юлиану Владимировну, активно занятую этим кругом проблем в приложении к самым современным литературным процессам.

: Мне, пожалуй, тяжелее других говорить, потому что я уже успела послушать большинство моих коллег и теперь особенно хорошо осознаю, насколько сложна ситуация. Конечно, я, как и любой из нас, всё вижу, что называется, со своей колокольни. А обзор, который она допускает, определяется литературой, находящейся в сфере моих занятий. Это, главным образом, современная литература, поэзия ХХ-ХХI веков и художественные эксперименты разных эпох.

Основные всеобъемлющие высказывания, как мне кажется, уже прозвучали. Поэтому мне хотелось бы лишь обозначить те специфические комплексы проблем, которые видны с моей частной «колокольни».

мы вторгаемся в сферу, где особенно важно, но и особенно сложно различать литературоведение и литературную критику. С одной стороны, их разделение должно быть осознанным, с другой стороны, ясно, что граница – в значительной степени условна. Это одна из проблем, которые кажутся мне заметными.

«художественных» произведений, что бы под этим словом ни подразумевалось. Ясно, что, чем ближе к современной литературе, тем насущнее становится вопрос о том, какие авторы должны быть представлены, а какие – нет. При этом проблематичность любого решения тоже становится все более очевидной. Вместе с тем, как мне кажется, чем ближе к сегодняшнему дню, тем меньше мы верим в канон как таковой, честно говоря, и тем меньше я, например, думаю, что они вообще необходимы. В этом отношении я солидарна с Иваном Андреевичем. Мне тоже кажется, что мы должны усматривать по возможности наиболее общие тенденции, что, пожалуй, самое главное, и отходить от попыток какой бы то ни было канонизации. Они, высказываясь деликатно, обречены на несостоятельность. Да и необходимости особенной в них нет, потому что собственные предпочтения, на мой вкус, лучше оставлять за рамками научных занятий – в области литературной критики, например. Это мое личное мнение, а вот проблема, несомненно, общая.

Понятно, что в результате будет выведен некий набор тенденций, явлений и имен, которые сейчас на слуху и, может быть, не будут казаться такими важными уже лет через десять. Ничего не поделаешь. Ведь добавил же в этом году Урс Видмер к своим двум романам, которые все считали дилогией, третью книгу. Получается трилогия, а это очень существенно меняет дело. Конечно, если совсем уж «свежую» литературу не учитывать, то немножко мы застрахованы, но ведь появляются в печати, например, не опубликованные прежде произведения, годами лежавшие у авторов в письменных столах, обнаруживаются авторы, о которых при жизни мало знали, которые были загнаны в почти подпольное или подпольное существование. Это особенно касается, например, литературы ГДР или немецкоязычной румынской литературы. Достаточно вспомнить, например, прекрасные ранние стихи Оскара Пастиора, которые были созданы им еще в Румынии и лишь сейчас становятся достоянием читателей. В результате таких постоянных обновлений имеющихся сведений литературная панорама, выстроенная с любой степенью точности, будет непременно меняться.

Наконец, еще одна проблема, обостряющаяся на пути к сегодняшнему дню, кажется чрезвычайно важной. Меня, к слову сказать, она касается напрямую. Суть ее состоит в том, что даже самые актуальные теоретические подходы к литературе по мере приближения к современности предстают все более сомнительными и все менее продуктивными. Литература с не меньшим успехом, чем прежде, функционирует как провокация литературоведения, а мы с любыми методами работы на эти провокации попадаемся, в ловушки попадаем и можем даже сердиться на такую неудобную для исследований современную литературу, что, разумеется, ничего не меняет. Теоретическая проблема, на мой взгляд, продолжает существовать. Ясно, что мы не найдём никакого единого знаменателя, который бы устроил всех, даже если допустить, что таковой мог бы существовать. Я вот сейчас, как заметил Александр Васильевич, пытаюсь работать с теорией Никласа Лумана и радуюсь, но ведь прекрасно понимаю, что, возможно, уже через полгода радость моя не будет столь же велика и придется искать что-то иное, ведь материал притягивает определённые подходы.

Таким образом, я подошла к другому блоку проблем, которые для меня особенно значимы и с моей «колокольни» заметны, поскольку я с удовольствием занимаюсь поэзией. Дело не только в том, что поэзия, и меня лично это очень беспокоит, влечет за собой очень серьезную теоретическую проблематику. В целом, слушая коллег, я поняла, в какой степени тип материала, с которым работаешь, влияет на видение исторических процессов. То, что видишь, работая с поэтическими текстами, подчас очень сильно отличается от картины, складывающейся при работе, скажем, с прозой.

рамках каждой страны, надо каким-то образом выявлять и подчеркивать. С другой стороны, если попытаться на минуту забыть о прозе и посмотреть только на стихи, возникавшие примерно в одно время в разных странах, точек схождения обнаружится такое великое множество, что не устаешь удивляться. Когда во время Первой мировой войны в Цюрихе на Нидердорфштрассе собирались дадаисты из разных стран, стены их «Кабаре Вольтер» украшали плакаты Кручёных и Хлебникова. Все составляющие целого прекрасно сочетались и гармонично дополняли друг друга. И дело не только в том, что радикальные поэтические эксперименты почти не обнаруживают национальной специфики, но и в том, что у поэзии как таковой складываются особые отношения с пространством. Ей, кажется, присуща и особая тяга к пересечению всяческих границ.

Вполне естественным представляется желание отразить эту существенную особенность поэзии. Однако в связи с этим возникает две сложности. С одной стороны, отражение затрудняется делением материала «по странам». С другой стороны, возникает вопрос, как познакомить одного и того же читателя с текстами из разных стран, то есть на разных языках, учитывая, что о переводимости поэтических произведений в большинстве случаев можно говорить лишь условно. И все же совсем упустить из поля зрения значительную однородность поэтических процессов в пределах разных культур было бы ошибкой.

Мне думается, что и во временнОм отношении поэзия обнаруживает значительно бОльшую целостность, чем проза. Едва ли можно с некоторой полнотой осмыслить современные сонеты, если рассматривать их вне пределов соответствующей давней традиции, уводящей нас далеко за рамки ХХ века. Аналогичным образом дело обстоит и с многими другими разновидностями поэзии, например, с фигурными стихотворениями и пр. Даже поэзия, заявляющая о себе как о способе борьбы с литературной традицией, вступает с ней в чрезвычайно тесные отношения. Да и само художественное творчество подобного рода в конце концов образует важные для ХХ века традиции – традицию борьбы с традицией и борьбы за новое, что, кстати, не одно и то же. Всякое деление на периоды и отрезки в случае с поэтическим материалом оказывается значительно более затрудненным, чем применительно к прозе или драматургии.

ХХ век в поэтическом отношении прослеживается довольно целостно, как единый поток. Скажем, очень легко на материале немецкоязычной поэзии связать 1960-е годы с 1920-ыми – несмотря на то, что в других аспектах разница огромна. И 1968 год, о котором сегодня говорили, в поэзии никакой цезурой не был. Для немцев такую роль сыграл, возможно, 1945 год. А на прозаическом материале 1968 год как важная точка отсчета работает, что, несомненно, подтвердит Александр Васильевич. Вопрос о том, как наилучшим образом совместить прозу и поэзию в хронологическом отражении, остается открытым.

литературы, прежде всего ориентированной на новшества, на самообновление, отличает ХХ век от многих других столетий. Интересно рассмотреть эту литературу на протяжении XX века как развивающуюся традицию, в значительной степени игнорирующую географические границы. Рассматривая наследие исторического авангарда или современные художественные опыты, подчас замечаешь, что если ничего не знать об авторах, отнесение произведений к культуре той или иной страны оказалось бы весьма затруднительным.

– во всяком случае, в русскоязычном литературоведении – отнюдь не является общеизвестным. Не случайно крупные специализированные западноевропейские антологии начинаются еще с античных образцов. Если уж для борьбы за новое вводить какие-либо точки отсчета, о которых говорили Иван Андреевич и Лариса Николаевна, то можно утверждать, что в поэзии такая активная борьба действительно начинается с эпохи Возрождения. Тогда и заявляют о себе экспериментальные разновидности литературы в их сегодняшнем понимании: визуальная поэзия, акустическая поэзия, литература, отказывающаяся создавать рационально воспринимаемые смыслы. Это движение оживляется в определённые времена, затем замирает, чтобы впоследствии вновь оказаться на виду. Периоды активизации экспериментов наблюдаются тогда, когда происходят значительные изменения общепринятых мнений о том, что такое искусство, что такое язык, серьёзные смещения, сдвиги, сломы в области представлений о человеке и его мире. Вести разговор о радикальных экспериментах в литературе ХХ века едва ли продуктивно без соответствующих экскурсов в другие эпохи и как минимум без прослеживания линий, которые ведут к современной ситуации из XIX столетия и связаны с кризисом представлений о культуре, искусстве, познании, языке.

Немецкоязычные экспериментальные произведения, например, возникшие в рамках так называемой «конкретной поэзии» 1950-70-х годов, трудно связать с традиционными текстами того же времени, даже созданными в пределах одной страны. Однако их очень легко связать, скажем, с «parole in libertà» Маринетти или стихотворениями русскоязычных футуристов. Современные поэтические эксперименты порой значительно проще примирить с наследием барокко, с творчеством эпохи Возрождения, чем с тривиальной литературой наших дней. Рабле с его жонглированием «замороженными словами» или Гарздёрфер с его «Sprachmaschine» лучше помогут осмыслить деятельность, скажем, Эрнста Яндля, чем любой современный ему традиционный прозаик.

Можно с уверенностью утверждать, что экспериментальная литература как одна из центральных составляющих интересующей нас культуры модерна и того, что можно было бы назвать постмодерном, в наибольшей степени сопротивляется изолированному рассмотрению в географическом и историческом отношении, а также выстраиванию самодостаточных хронологий. Однако этим, к сожалению, не исчерпываются пункты, как мне кажется, требующие особого внимания.

игнорировать. Дело в том, что оно невозможно без изучения и представления соответствующих процессов в рамках других искусств – живописи, музыки, скульптуры, архитектуры, фотографии, кинематографа. Это существенно осложняет литературоведческую ситуацию, поскольку вынуждает заниматься вопросами, прежде всего, находящимися в ведении других, вполне самостоятельных наук, имеющих свои традиции.

Вместе с тем, подобный подход оказывается необходимым, поскольку авангард в литературе всегда представляет собой более или менее осознанные попытки расширить ее возможности, помочь словесности «перепрыгнуть собственную тень» (über den eigenen Schatten springen), выйти за пределы привычно понимаемой вербальности. Парадоксальным на первый взгляд образом, чтобы осмыслить размышления литературы о себе же самой, нужно обратиться к другим искусствам и их изучению. Иначе, без достаточно подробного рассмотрения экспериментальной культуры как таковой, невозможно с должной полнотой представить себе и другим поэтологическую составляющую литературы ХХ века, ее особенную, характерную склонность к саморефлексии. Мне думается, нельзя допустить, чтобы этот чрезвычайно важный элемент интересующей нас реальности остался вне поля зрения.

сферу, значительны. И все же они, в некоторой степени, преодолимы. Если их не учесть, любая картина модерна и постмодерна обнаружит существенные пробелы. Впрочем, весьма неполной она будет в любом варианте, речь, собственно, идет лишь о «степени неполноты». Нелегкие у нас оказались темы для разговора.

А. В. Белобратов– я представлю её в шутливом виде, – одна проблема прозвучала у многих коллег: всем жаль, что их авторы «ещё не померли». Проблема изучения современной литературы, то есть становящегося, незавершенного литературного процесса – это, действительно, одна из проблем, которой мы занимаемся. Другая проблема, несомненно, связана с жанровым своеобразием литературы, потому что предшествующие дискутанты – в основном люди «прозаические», ну, отчасти «драматические». Лирическая струя, внесенная Юлианой Владимировной, заставляет нас задуматься и встать перед теми проблемами, которые отчётливо в рамки наработанного подхода, наверное, не укладываются. Третья проблема, третий большой круг проблем: мы все, как чёрт ладана, избегаем слова авангард и эксперимент. А дискуссии о месте авангарда, о взаимоотношении авангарда и модерна – это дискуссии достаточно давно ведущиеся и многообразные. Всё это невозможно, разумеется, итожить, и я перейду на административно-темпоральный уровень. Мы работаем два с небольшим часа, это суббота, ваши благодарные, немного усталые лица свидетельствуют о том, что этот разговор можно продолжать бесконечно, но сейчас нужно поставить точку. Мне бы хотелось обратиться к присутствующим: если есть желание сказать несколько слов, выступить в рамках этого обсуждения, я бы пригласил Вас. Пожалуйста, Елена Михайловна.

Е. М. Апенко: Я думаю, что позволю себе предложить плавно перейти к завершению сегодняшней дискуссии, потому что уже, по-моему, было сказано очень много, и я в саму дискуссию вмешиваться не хочу. Мне кажется, из всего того, что сказано, можно сделать несколько выводов, которые, наверное, могут стать какой-то основой для дальнейшей работы, потому что, собственно, цель сегодняшнего собрания заключается в том, что нам надо определить, с чего начинать. Первое, с чего, может быть, стоило бы начать, это перестать так серьёзно относиться к самим себе: кризис, отсутствие фундаментальных нарративов, территория частных исследований и т. д. Я думаю, что состояние кризиса – это состояние практически перманентное, не только в исследованиях, но и вообще в нашей жизни, мы к нему привыкли. Я думаю, что в том, что касается литературоведения, какую-то «сложную» ситуацию мы во многом порождаем сами. Я имею в виду литературоведение как науку, так скажем осторожно. Потому что, действительно, сейчас мы с Вами находимся в такой ситуации, когда довольно сложно, благодаря работам, стараниям многих отцов современной гуманитарной мысли различить, где литературоведение, где философия, где теория литературы, а литература оказывается сама по себе, и мы зачастую определяем, в какой степени она рефлективна по отношению к теории литературы. Складываются довольно сложные отношения между литературным материалом и литературоведением как таковым, и я думаю, что это как раз то, что нам надо в какой-то степени попытаться преодолеть, и тогда, мы, может быть, сможем действительно договориться о правилах игры. Валерий Германович здесь прав абсолютно, мы можем ещё и поле для себя какое-то начертить. Вот то самое поле, и те самые, не знаю там, шашки, ферзи, фигуры на этом поле, на которое мы будем смотреть. Т. е. мы не должны путать, а иногда в нашем сегодняшнем разговоре как-то сливались воедино явления, т. е. литературный факт, литературная продукция, и метод оценки оного. Вот это первое, что мы должны развести. Есть явление, которому плевать, называют его модернизмом или не называют, оно живёт само по себе. И если мы вспомним, например, Пруста, то он ни сном, ни духом не знал, что он модернист. И ранние романтики тоже не ведали, между прочим, что они романтики, а жили себе спокойно. Это объективная ситуация, когда сначала формируется явление, а обобщающее, систематизирующее название рождается спустя много лет. Понятно, что есть писатели типа представителей «Нового романа», которые сначала придумывают себе название, потом придумывают теорию под это название, а потом пишут. Но тогда мы воспринимаем всё это как единое явление, уже и факт литературы, и теорию. Представляется, что терминологические вещи нас не должны волновать особенно, при том условии, что мы различаем явления и, соответственно, термины, в которых они описываются. Но о терминах, действительно, нужно будет договариваться.

Потому что с какой-то позиции некое явление кажется сугубо национальным, но вы немножко отойдёте за угол и увидите, сколь много в произведении каких-то наднациональных черт. Например, упомянутые «традиционные» произведения, создаваемые современными авторами французскими, прекраснейшим образом коррелируют с тем, что творит 90 процентов американских писателей. Там тоже есть своя национальная специфика в виде того, как я, какая-нибудь там китаянка, родившаяся в Камбодже, стала 100-процентной американкой. Тем не менее, эта модель повествования может рассматриваться на наднациональном уровне. Этот уровень в нашем исследовании грядущем тоже надо будет учитывать.

бы тот коридор методологический, внутри которого возможны действия. Кстати, я, например, не так уж пессимистически гляжу, как мои коллеги, на ситуацию в литературоведении современном. Я думаю, что, в принципе, коридор этот формируется в процессе развития современного литературоведения. Это пост-новоисторический, антропологический подход, кстати, многие коллеги на него выходили, говоря о модернизации как термине. Это совершенно термин антропологический. Так что, я думаю, что коридор этот найти можно, и я думаю, что разговор сегодняшний не должен быть последним, за ним последуют какие-то более конкретные дискуссии. Какие-то более прагматические вещи можно и нужно будет обсуждать. Временные рамки, я думаю, – это первоочерёдной вопрос. Первое, что мы должны обсудить, это, видимо, временные рамки объектов, которые окажутся в поле нашего зрения, и, разумеется, мы должны понимать, что ни мы все, ни кто-то из нас в одиночку не может претендовать на истину в последней инстанции: уж ежели мы так решим, то это должно быть так, а никак иначе, значит это было так, а никак иначе. Мы должны сознавать, что создаем наши правила игры. Думаю, надо двигаться дальше в их разработке. И сегодняшняя дискуссия была в этом смысле очень полезна.