Птицы скорби и певчие птицы
Если в наши дни вы отправитесь в Виммербю и прогуляетесь по увеселительному парку «Мир Астрид Линдгрен», то окажетесь в атмосфере добра, тепла, безопасности, вас окружат сильные, сумасбродные, радостные персонажи детских книг. Эта картина не лжива, но она и не рассказывает всей правды о творчестве, в котором отсутствие опоры, беда и скорбь присутствуют почти так же явно, как уют, радость жизни и наивный юмор.
В книгах Астрид Линдгрен полно одиноких людей и индивидуалистов. Есть взрослые и очень много детей и подростков. Как Пеппи Длинныйчулок, Крошка Нильс Карлсон, Кайса, Мио, Малыш и Карлсон, Расмус и Рай Оскар, дети с хутора «Южный Луг», Пелле с острова Сальткрока, Эмиль, Сухарик из «Братьев Львиное Сердце», Бирк и Ронья и многие другие. У них нет родителей, их оставили одних, приковали к кровати, заперли или лишили дома. Это единственные дети в семье или дети, у которых есть братья, сестры и родители, но в своих семьях все они лишены близости и поддержки.
Последствия одиночества, как и его причины, совершенно различны, но одно объединяет всех этих детей из книг Астрид Линдгрен: тоска по близкому контакту с другим живым существом. В литературном мире Линдгрен большинству людей удается найти друг друга – в фантазиях или в действительности. Возможно, они даже находят себя, потому что Астрид Линдгрен верит, что человек по природе своей – существо одинокое и силу нужно черпать в признании своего одиночества. В детстве, юности и старости нам всем надо учиться быть одним.
«Курица» и удивляются ее абсолютному одиночеству, наблюдая, как она сидит за столом и смотрит на пламя свечи, а затем задувает ее – и на этом книга заканчивается. Через год в сборнике «Крошка Нильс Карлсон» появились другие одинокие дети, а Астрид Линдгрен, автор восьми романов, вернулась к малой прозе. И одновременно в двух новеллах сборника Линдгрен вновь обратилась к новому для детской литературы стилистическому приему – повествованию от лица ребенка, впервые использованному ею в книге «Мы все из Бюллербю» в 1947 году:
«Меня зовут Лиза. Я девочка, хотя, наверно, это и так ясно, раз меня зовут Лиза. Мне семь лет, но скоро уже будет восемь, и мама иногда просит меня:
– Лизи, ты уже большая, вытри, пожалуйста, посуду!
А Лассе и Боссе говорят:
– Маленьких играть в индейцев не принимаем!
– что еще маленькая, значит я в самый раз»28 .
Написать детскую книгу так, словно автору удалось проникнуть в детское сознание, и сделать ребенка единственным рассказчиком – странный поступок и не comme il faut. Еще в 1940-е детей предпочитали видеть, но не слышать. В мировой литературе крайне редко встречались дети, которые рассказывали о себе и своем окружении и только о том, что знают сами, как Лиза из «среднего» дома. И главное, так, чтобы их не перебивал голос взрослого. Самый известный прецедент – «Приключения Гекльберри Финна» (1884), но фактически за пятьдесят лет до классического произведения Марка Твена в художественной литературе – литературе романтизма – уже звучал первый намек на «детский голос». Это были «Сказки, рассказанные детям» Андерсена (1835), где слово получили многие мальчики и девочки. Уже в 1826 году тот же Андерсен экспериментировал с революционным подходом в стихотворении «Умирающее дитя», от начала до конца озвученном умирающим ребенком, который скоро должен был один-одинешенек предстать пред Господом. После эпохи романтизма рассказчик-ребенок использовался преимущественно в эпистолярном жанре, природа ребенка, как и его голос, находила выражение лишь в пределах рамочного повествования, которое в целом велось от лица взрослого рассказчика. Как в произведении Лауры Фитингхофф «Дети из Фростмофьеллет» (1907) – о полном приключений бегстве семи сирот от голода, – которое считается первым реалистическим детским романом в Швеции.
А потому книга «Мы все из Бюллербю» стала эпохальной, хотя в 1947 году никто из шведских критиков не обратил особого внимания на маленькое сенсационное местоимение в начале книги: «Я». Лиза раскрывает нам мир ребенка, живой и естественный. Через своего малолетнего рассказчика взрослый писатель еще глубже проникает в природу ребенка, выражает его радость, любопытство, печаль и одиночество. Это мы и наблюдаем в творчестве Астрид Линдгрен около 1950 года: детское «я» быстро распространилось дальше, на еще одну книгу о Бюллербю, написанную в 1949 году, и в том же году перешло в «Крошку Нильса Карлсона». Эта книга состоит из девяти рассказов о современных детях, их одиночестве и потребности в заботе и внимании.
Астрид Линдгрен с самого начала своей писательской карьеры прилежно и увлеченно встречается с главными читателями своих книг по всей Швеции, как на этой фотографии 1950 г. На Дне книги, и не только, она читает вслух, подписывает книги и рассказывает, каково это – быть писателем. Линдгрен всегда подчеркивала, что прежде всего пишет для своего внутреннего ребенка. (Фотография: Частный архив / Saltkråkan)
В двух рассказах, начинающихся словами «Вот что я вам расскажу», рассказчиками выступают девочки, и оба рассказа – об отсутствии у одинокого ребенка товарища-ровесника. Хотя и у Барбру, и у Бритты-Кайсы есть мама и папа и они живут вместе, из обеих историй понятно, что взрослые не могут заполнить эмоциональную пустоту в жизни ребенка, особенно если они к нему невнимательны. Этот кардинальный вопрос воспитания занимал Астрид Линдгрен всю жизнь, и в сентябре 1952 года она для журнала «Перспектив» написала довольно длинное письмо под заголовком «Больше любви!» об отношении родителей к детям. В письме говорится, что никогда и ничто не заменит любви, которую ребенок недополучит до того, как ему исполнится десять лет:
«Ребенок, который не чувствует любви родителей и которому некому и нечему больше отдать свою любовь и не от кого любовь получить, вырастает несчастным, часто неспособным любить человеком и может принести много вреда. Судьбы мира вершатся в детских. Именно там решается, станут ли завтрашние мужчины и женщины душевно здоровыми людьми доброй воли или искалеченными индивидами, пользующимися каждым случаем, чтобы осложнить жизнь своим ближним. Даже государственные чиновники, которые будут вершить судьбы людей в завтрашнем мире, сегодня – маленькие дети».
Именно о невнимании родителей идет речь в двух историях от первого лица из сборника «Крошка Нильс Карлсон», хотя фигуры родителей в них находятся на заднем плане, на периферии повествования. В «Мирабели» мы встречаемся с единственным ребенком в семье Бриттой-Кайсой. Она живет со своими трудолюбивыми и очень бедными родителями в маленькой хижине в чаще леса. Изоляция Бритты-Кайсы настолько абсолютна, что она фантазирует о кукле, которую ее бедные родители не в состоянии ей подарить. Но вот неожиданно в саду возникает кукла Мирабель – из чернозема, в который Бритта-Кайса посадила таинственное зернышко, полученное от старичка-волшебника, что проезжал мимо их дома, когда мама с папой отправились на рынок. Из всеобъемлющего одиночества рождается настоящая сказка, когда в один прекрасный день Мирабель вырастает и ее можно отломить у корня, как те растения, которыми мама с папой заняты гораздо больше, чем своей дочерью. Долгожданная игрушка, эта воображаемая кукла символизирует потребность девочки в близости, дружбе и любви.
В другом рассказе, «Любимая сестра», читатель превращается в друга Барбру, которая доверяет ему тайну о том, что у нее есть сестра-близняшка Ульве-Ли: «Но только никому об этом не говорите! Даже мама с папой этого не знают»29 . Как и Бритта-Кайса, Барбру очень одинока, а причина – перемены в жизни семьи:
«Папа больше всего любит маму, а мама больше всего любит моего младшего братишку, который родился прошлой весной».
– на него у Астрид Линдгрен глаз был наметан, в частности, потому, что писательница помнила, что случилось в 1934 году, когда она вернулась домой на Вулканусгатан с новорожденной Карин. Встреча с безутешным Лассе врезалась ей в память, и в письме от 11 февраля 1944 года сестре Ингегерд, побывавшей в таком же положении со своим новорожденным сыном Оке и его старшей сестрой Ингер, она вспоминала и саму ситуацию, и сопутствующую атмосферу:
«Думаю, все дети, у которых рождаются младшие братья и сестры, переживают горестные моменты. Мне не забыть тот день, когда, вернувшись домой на Вулканусгатан с дочерью на руках, я назвала ее „моя малышка Карин“, а Лассе, сидя в туалете, это услышал. Я почувствовала, что надо пойти к нему, и так и сделала, и назвала его „мой малыш Лассе“, а когда позже сидела в детской, он прибежал, поцеловал мне руку (единственный раз в жизни) и сказал: „Я как раз сидел и думал: почему она меня не называет своим малышом, – и тут ты пришла и сказала «мой малыш», какая же ты хорошая!“ Каждый раз при этом воспоминании у меня слезы наворачиваются на глаза, потому что я понимаю, как он тогда переживал и какое испытал облегчение».
Но в истории о Барбру 1949 года мама не называет дочку своей малышкой, и потому девочка не только выдумывает себе подружку, которая будет звать ее «моей любимой сестричкой», но и особый язык, их собственный. Да, из фантазии Барбру вырастает целое сказочное царство, и под розовым кустом в саду, который получает имя «Саликон», есть вход в этот параллельный мир, где во дворце из золота живет сестра девочки Ульве-Ли с пуделями Руфом и Дуфом и лошадьми Золотинкой и Серебринкой, на которых сестры каждый день ездят через «Большой ужасный лес, где живут злыдни» и «Луг, где живут добряки». В этом сказочном мире жизнь Барбру наполнена смыслом, потому что там к ней относятся с вниманием и явной любовью.
Всеми своими сверкающими металлами, приглушенными изящными тонами и таинственностью «Любимая сестра» предвещает появление романа «Мио, мой Мио!» (1954), чьим эпическим затактом была сказка «И день и ночь в пути», которую Астрид Линдгрен написала в 1950 году для рождественского номера журнала «Идун». Текст сказки позже превратился в важную первую главу «Мио, мой Мио!», из которой читатель узнает о социальной и психологической подоплеке воображаемого путешествия рассказчика. И в сказке 1950 года, и в романе 1954-го ему девять лет, его зовут Бу Вильхельм Ульсон, но называют его Буссе, и свое детство мальчик провел с черствыми приемными родителями, от которых в фантазии сбегает, чтобы встретиться с отцом, которого не знает и по которому очень скучает.
Как и сказки о Бритте-Кайсе и Барбру, «Мио, мой Мио!» – рассказ о том, как очень одинокий, замкнутый ребенок может забыть о сиюминутной печали и боли и силой мысли и мечты создать воображаемый мир, населенный родителями, братьями, сестрами, родственниками и друзьями, которые могут подтвердить, что ты существуешь.
«Перспектив» под названием «Больше любви!» она рассказала об одной сцене в театре, когда мать с двумя детьми, сидевшая в паре рядов впереди, не могла скрыть безграничной любви к младшему сыну, одновременно выказывая тотальное отсутствие интереса к старшему:
«Как будто он не существует. А он сидит такой потерянный. Одинокий, погруженный в себя, неспособный к контакту с другими. За весь спектакль он не проронил ни слова. Вокруг него стоит стена одиночества. Такая оставленность, что приходишь в отчаяние».
Вот эту стену одиночества от имени всех незащищенных, одиноких детей Астрид Линдгрен и хотелось, образно выражаясь, разрушить, когда в 1954 году она за два весенних месяца написала «Мио, мой Мио!». В романе читатель встречается с мальчиком, «погруженным в себя и неспособным к контакту с другими». Его, как уже говорилось, зовут Буссе, и с помощью своего богатого воображения он сочиняет для нас историю о Принце Мио, который находит отца-Короля и зрелыми поступками доказывает, что его достоин. Но в действительности сиротка одиноко сидит на скамейке в темном безлюдном стокгольмском парке, глядя на освещенные окна в квартирах окрестных домов, где в уюте за настоящими обеденными столами сидят дети с настоящими родителями. И в частности, дома у Бенки, лучшего (и единственного) друга Буссе:
«В домах вокруг парка зажглись огни. В Бенкиных окнах тоже горел свет. Значит, он дома, вместе с папой и мамой, ест блины и горошек. Наверно, повсюду, где горит свет, дети сидят возле своих пап и мам. Только я здесь один, в темноте»30 .
29. Линдгрен Астрид. Любимая сестра. Здесь и далее перевод И. Новицкой.